鲍元恺管弦乐作品《小河淌水》的音乐语言分析

□王 鹏

作曲家鲍元恺先生创作的大型管弦乐组曲《炎黄风情——24 首中国民歌主题管弦乐曲》自1991年首演以来，受到中外听众和音乐界的广泛好评，是近三十年来在交响音乐会舞台上演奏次数较多的中国作品之一。《小河淌水》是其中具有代表性的一首，作品音乐创作精致，极富诗意，通过对这部作品的分析可以从侧面理解作曲家独有的音乐语言。

在当代全球化语境下，如何将传统的中国音乐通过管弦乐队这种纯粹的西方音乐形式进行表达，是很多中国作曲家在做的探索。通过这种探索，中国作曲家能创作出有别于其他文化背景的音乐作品，拥有属于自己的独特的艺术风格。笔者试图通过对鲍元恺先生的《小河淌水》这部管弦乐作品进行分析，了解鲍元恺先生如何在这部作品中体现自己特有的音乐语言和创作风格。

《炎黄风情——24 首中国民歌主题管弦乐曲》收纳了以中国各地民歌主题为素材创作的24 首管弦乐小品，依据不同地域组成六套组曲，本文将要分析的《小河淌水》是此部作品中第二组曲《云岭素描》中的一首。这部管弦乐作品的主题旋律源自同名的云南民歌，原民歌是一首情歌，旋律悠扬婉转又不失质朴。鲍元恺先生在这部作品的创作中，并没有对原始民歌做过多的改造和发展，也没有引入过多的对比因素，而是大胆地将民歌完整呈现了三遍，通过高超的多声部写作技术，很好地传达出这首情歌至纯至真的意境，画面感极强。

一、通过精心的配器设计赋予音乐某种“分节歌”式的表达情趣

所谓“分节歌”是指民歌由同一曲调的多次反复，配合每段不同的歌词来合成具有一定规模的音乐结构。例如，陕北民歌《兰花花》通过多段的歌词基本讲述了一个完整的爱情悲剧故事，但是旋律仅由短小的四句构成乐段。当然，这是歌曲的一种独有音乐结构，一般来说，旋律不断重复其实是缺乏音乐变化的，在歌曲中之所以不会造成音乐表现的贫乏，一方面是通过每次不同的演绎和情绪的变化来避免。另外，还有一个不应该忽视的原因，就是每段歌词的变化带来的发音不同。如果将人声看作一个乐器，那么这个“乐器”因为有歌词的加入，就是一个音色最丰富多变的乐器。从音乐角度来看，歌词不同的语素发音而产生实际音响的变化，本质上就是音色的变化。

《小河淌水》原始民歌是个短小的单乐段，由两句略有变奏的并列长乐句构成，通过不同的歌词嵌入，实现旋律反复后的变化。如果将它创作成管弦乐队作品，由于没有了歌词的依托，就要通过音乐结构的建构来解决音乐变化的内在需求。在西方曲式结构中，从再现单二，到单三、复三，乃至较大的回旋曲式，奏鸣曲式结构，主题—对比—再现即ABA 式的结构思维是最常见的一种。这种结构思维的优点是在巩固主题完整性和统一性的同时，由于对比材料的引入，避免了反复重复主题可能带来的听觉疲劳。《炎黄风情》这部组曲大多借用了这种结构方式。例如，第一首《小白菜》就是将同名河北民歌的旋律作为第一主题，中段引入了另一首经过改造加工的河北民歌《哭五更》作为对比的B 段主题，最后再现小白菜的主题。而在这首《小河淌水》中，作曲家并没有采用这种结构模式，而是采用了类似在民歌中经常使用的“分节歌”的形式来构建作品。全曲主题旋律重复三次，作为补充，设计了一个相对主题规模较大的衔接材料，作为作品的引子、连接及尾声，与三段主题音乐穿插出现。对于主题旋律的三次重复，鲍元恺先生使用丰富的配器手段和织体的变化，解决了音乐单调问题。

对于三次出现的主题乐段，作曲家都赋予不同的配器方式和织体形态，使主题乐段在音响上和意境上大不相同。音乐的一个基本规律就是避免机械的重复，即所谓的“重复必不重复”，小到一个动机的重复，大到整个乐段的重复，一定要在这种重复中赋予变化。表1 是从配器角度分析这部作品三次主题乐段的配器处理的变化。

表1 主题乐队配器比对表

从表1 的一系列分析可以看出，作曲家在创作时，通过精心的创作安排，赋予了民歌主题更多维度的器乐化表现。无论主题旋律的呈现方式，还是织体的变化、乐器增长、音区布局、音响密度和形态设计等，都在配器的各个方面做了非常细致的设计。这种精心的构建，使主题民歌的每次呈现都获得了不同的音响体验，给欣赏者提供了丰富的音乐想象空间。也可以说，这种设计起到了类似民歌“分节歌”式的艺术审美体验，即在旋律重复中不断实现音响的变化流转。

二、具有特色的多声组织手段

传统中国音乐以单声音乐为主，本来没有较系统的和声与对位思维，但管弦乐队这种音乐形式是需要复杂多变的多声音乐思维才能支撑，多声性是管弦这种音乐形式的内在特点。作曲家在这部作品中发挥了多声音乐的优势，在和声与复调上都有非常精彩的应用。

这部作品运用的和声语言既有功能和声，也有色彩性和声。功能性和声对音乐有较好的推动作用，又通过和声的线性化处理、和弦的高叠等手段赋予音乐极强的色彩性。

图1 乐谱第3～6小节和声示意图

上面的谱例是乐曲前奏第3～6 小节的和声谱，我们可以看到，这四小节建立在类似G 雅乐羽的调式基础上。和声的基本功能框架是一个下属功能到主功能的变格进行，而这个下属组和弦又是通过一套连锁正格进行推导而来。从上面的现象可以看到，这四小节的和声涵盖了正格进行和变格进行，有典型的功能和声特征。但是这里值得注意的是，无论起到主、下属还是属功能的和弦，每一个都经过了精心的选择和改造，下属和弦使用了一个听觉上新鲜感很强的b1sII 拿波里和弦；连锁进行中的两个属和弦，都用了音响和色彩比较复杂的属九和弦；即便是在功能和声中应该起到稳定作用的主和弦，也附加了一个升高的六级音（雅乐的变徵音），使它实质上变成了一个不稳定的半减五六和弦。这一系列的和声配置，既通过低音的动力性进行，保留功能和声具有较好的和声推动力的特点，又通过七和弦、九和弦等和弦的频响丰富性，使它在音响上更复杂化和色彩化，避免功能和声生硬地与中国风格音乐主题结合。这种高度色彩化的和声也能使作品美轮美奂。

复调思维在这部作品中也有应用，在主调织体声部中应用具有中国风格的对比复调片段，与主题旋律呼应。在全曲高潮乐段（第46～59 小节），即民歌旋律第三次出现时，低音做了一个扩大模仿主题旋律的复调声部。这一安排相当精巧，与上声部主题原型的对位合理得当，又极具形象感，就好像音乐淌入了一处深水区，在河床处的暗流不断涌动。另外，还值得注意的是这段音乐的背景织体，是由不同乐器的线性音响组合形成。这种写法有点类似当代音乐的微复调技术：通过不同的节奏密度将类似的旋律音响复合在一起，产生一种复杂且变化多端的对位效果。在这段音乐里，木管的长笛、单簧管演奏是以十六分音符速率下行的线性音响；钢琴是以五连音的十六分音符速率上下行往复运动的线性音响；而竖琴则是快速滑奏完成同样上下行往复运动的线性音响。这三组音响的形态类似，音高也都是建立在相同的一套“特殊的”五声体系（关于这种音高体系下文将详细阐述），但是音的疏密程度和运行细节不同，形成了复杂的极具动感的 “声幕”，配合前景和中景声势宏大的主旋律，就像大河中无数细小的旋涡，时隐时现。

三、两套不同的五声性音高体系的应用

五声性的音高体系是很多不同国家和民族都在使用的调式体系，其中，建立在大二和小三度音程为级进音程基础的音高体系最常见。中国传统音乐以宫、商、角、徵、羽这种排列形式为主。有趣的是，作曲家在这首作品里除应用这种传统的五声音高体系外，还使用了另一种非传统的五声体系。

传统的五声音高体系主要将音高按照大二、小三这两种基本音程关系间隔分布，就形成了传统的“宫商角徵羽”式布局，这种布局看似可能性较多，会有五种形式，但根据中国音乐同宫系统转调的特点，其实最终都可以还原成同宫音的一种音阶形式。

在这部作品中，作曲家还使用了另一种五声音阶，这种五声音阶在各个国家的民间音乐中较少出现，却具有与一般的五声体系相同的音阶音程关系，即大二度和小三度两种音程。只是这种五声音阶的特点是不将大二度和小三度间隔布局，而是同一音程连续串联，之后用另一个音程连续串联，直至接续到八度重复音上。也可以这么理解：将一个八度先二等分，得到两个增四度；再将其中一个增四度二等分，得到两个小三度音程；将另一个增四度三等分，得到三个大二度音程，最终形成一个八度内的五个音高（如图2）。

图2 特殊的五声音高体系

这种五声音阶具有和传统五声音阶相似的和谐性和听觉感受，但是因特殊的排列，会形成一组三全音音阶，有一定的陌生感和新鲜感。

上例缩谱的第六小节，弦乐停在了一个附加升六级的主和弦上，紧接钢琴和竖琴交替在这个和弦基础上快速演奏流动的音型，这里的音高分别是 bB、C、D、E、G，这个音阶就是上面所阐述的特殊五声音高体系。在这里使用这个特殊的五声音阶，可以更好地和这个主和弦结合。想象一下，在这里如果使用传统的五声音阶，即G 羽五声调式，就无法避免其中的徵音（F）与这个和弦的升六级音（E）构成较尖锐的音响冲突。当然，最重要的是，这种特殊的五声音阶的应用给这部作品带来富有特色的新鲜音响，使作品别具一番风味。

在鲍元恺的这首以民歌为原型的交响作品中，交响乐并不是烘托民歌的工具，而是通过中国传统民歌独特的韵味和特色，赋予交响乐新的生命力和个性。鲍元恺先生一直以来对自己交响乐创作有一个观点，就是“中为洋用”。笔者对这句话的理解，就是在当代多元文化交流与融合的大时代背景下，中国文化也可以对世界文化做出某种意义上的反哺。一个伟大的民族及艺术文化，其价值不止停留在本体的表现，而是能进一步滋养其他艺术文化。当然，不同文化和艺术之间的交流，从来不是简单的“走进来”或者“带出去”这种单向流动，更不是一个征服另一个，一个取代另一个，而是吸收、影响、嬗变的动态过程。