论勃留索夫文学批评中的多面普希金

孙 雪

（北京师范大学外文学院 北京 100091）

在20世纪初的俄国文化中，普希金是一个非常重要的文化符号。俄国象征派作为20世纪初最强势的一股文学浪潮也将普希金奉为先驱并且公开承认是普希金的继承者。“对于象征主义时代而言，普希金成了俄罗斯诗人，俄罗斯人和自己种族的原型，成了人精神结构的范例。”[1]（P412）在这样一种极度推崇普希金的文化语境中，俄国象征派诗人相继加入普希金研究领域，几乎每位象征派诗人笔下都存在一个“我的普希金”。例如，梅列日科夫斯基的普希金是“最完美的和谐”，是其建构宗教哲学思想的一部分；勃洛克以普希金为例阐释诗人的使命，他的普希金是“和谐之子”；勃留索夫（В.Я.Брюсов,1873−1924）的普希金则是“双重存在”。在俄国象征派阵营内部围绕普希金展开了激烈的争论。勃留索夫曾公开批评梅列日科夫斯基：“我无法认同梅列日科夫斯基的观点，他的文学批评一定带有宗教思想。”[2]（P12）而勃留索夫的普希金研究则与其美学思想及俄国现实问题的思考紧密相关。

勃留索夫是俄国象征派的领袖，在文学批评领域也颇有建树，其中普希金研究是极其重要的一部分。苏联文学批评家马克西莫夫将勃留索夫称为“最权威的普希金研究专家之一”[2]（P6）。勃留索夫对普希金的关注由来已久，早在1898年的日记中就曾写道：“当我们在交谈中谈到普希金、丘特切夫和巴拉廷斯基这三位伟人时，都很激动。我们认为普希金是其中最杰出的一位。”[3]（P89）勃留索夫共完成了80余篇关于普希金研究的文章，一些佳作被收录在专著《我的普希金》（1929）一书中。这些文章引起了国内外学者的关注，其中，美国学者格罗斯曼的观点对本论文的研究具有启发性。格罗斯曼指出：“他（勃留索夫）对普希金个性和生平的理解，看来主要是与诗人的象征主义——颓废主义模式保持一致的。”[4]（P486）我们认为，勃留索夫对普希金的阐释不只局限于个性研究，在对普希金的创作及思想的阐释中同样与勃留索夫本人的哲学美学思想密不可分。本文立足于勃留索夫最具代表性的关于普希金研究的著述，以文本细读法，结合勃留索夫的哲学美学思想，梳理出其视野中的普希金形象。

一、双重普希金：庸人与诗人

随着普希金生平传记研究不断地深入，勃留索夫对被研究者固化的完美的普希金形象十分不满。他指出：“研究者著作中的普希金变成了抽象的普通名词，他的名字总是与那些耳熟能详的作品相联，而不是活生生的人。”[5]（P9）勃留索夫搜集大量历史文献，试图在客观的资料中揭示出普希金不为人知的一面。

勃留索夫注重强调普希金性格中非理性的一面。他笔下的普希金如酒神狄奥尼索斯一般遵循享乐主义，爱美人美酒。普希金的生活由欢乐的酒宴和舞会构成，他不断更换爱慕对象，在欲望的支配下无节制地纵欲。勃留索夫指出普希金的放荡不羁世人有目共睹，“屠格涅夫曾在1819年的信中用‘疯子’一词形容普希金”[5]（P11）。在流放南方时，普希金以拜伦为模仿对象更加任性而为。此外，普希金性情多变、嗜赌成性并时常挑起决斗。勃留索夫还引用了诗人的初恋凯恩的回忆为证词：“普希金时而开朗，时而忧郁；时而胆怯、时而放肆。无法预测下一分钟普希金的状态。”[5]（P16）由此可见，狂热、多变、冲动是勃留索夫笔下普希金的个性标签。在勃留索夫的论述中，被大众所熟知的阳光和谐的普希金被非理性的普希金取而代之，常人普希金并没有诗人普希金作品所折射出的思想一般崇高，进而抹去了诗人身上的偶像光环。实际上，勃留索夫的意图并非解构普希金神话，他的普希金形象与其哲学美学思想有着重要的联系。勃留索夫认为：“艺术是以一种非理性的方式来认知世界。”[6]（P91）换言之，艺术创作与直觉、感知等非理性因素紧密相连，非理性是艺术家具备的特点之一。勃留索夫本人也尝试通过各种途径获得非理性体验，为此不惜花费大量精力钻研巫术魔法。对勃留索夫而言，艺术家是非理性的，普希金也是如此。因此，在探索常人普希金的形象时，勃留索夫没有遮掩普希金个性的狂热和极端。在勃留索夫的叙述中，普希金的狂热性情并非缺陷，在稍纵即逝间迸发出的思想火花充实了普希金的文学创作。普希金的非理性生命体验促使其创作出了充满狂欢化场面和离经叛道的想象作品。然而，为凸显普希金非理性的一面，勃留索夫对普希金生平材料的选取有片面性、碎片化的特征。

日常生活中的庸人普希金与世人眼中的诗人普希金形成了强烈的反差。这种反差与普希金的诗歌《诗人》遥相呼应：“当阿波罗还没有要求诗人/去从事一种崇高的牺牲，他毫不经心地一头栽进/纷乱的人世的日常杂务中。”[7]（P218）可见，普希金将文学与生活看作是两个截然不同的领域，诗人在生活中可持与其作品传达出的完全不同的世界观。“普希金只在极少数作品中暗示了其心灵的阴暗面”[6]（P99），而《加百列颂》就属于这一类作品。于是，普希金在世时一直拒绝承认的《加百列颂》就进入了勃留索夫的视野。因其中带有色情内容而被认为是一部亵渎神灵之作。勃留索夫搜集了大量的相关资料，从分析普希金的习作、书信及《加百列颂》的创作风格入手，证实了这部作品就是出自普希金之手。一些普希金研究者认为这首诗有损诗人的崇高形象。勃留索夫则持相反的观点，他主张艺术家应拥有绝对的创作自由的权利。艺术家可以随意选择创作内容而不受约束，而且创作内容的高尚与低下不能作为评价艺术家的标准。此外，至于普希金拒绝承认《加百列颂》的原因，勃留索夫指出，当时普希金刚流放归来两年，不想因此事再次受到沙皇政府的惩罚，无奈之下将这一祸事置于已故诗人戈尔恰科夫名下。通过此事，勃留索夫再次揭示出庸人普希金的胆怯懦弱，但这不妨碍勃留索夫对诗人普希金艺术才华的赞赏，他认为《加百列颂》展现出了普希金高超的技艺。于是，我们再次看到勃留索夫视野中庸人普希金与诗人普希金的共存。

勃留索夫呈现出了普希金的新特点，他的叙事中始终存在着诗人普希金与庸人普希金的双重形象，这与勃留索夫小说中具有双重人格的人物形象有一定的相似之处。在勃留索夫看来，人性的一体两面甚至多面是人与生俱来的天性。因此，勃留索夫笔下的普希金同样是一种双重存在。另一位白银时代的思想家索洛维约夫在《普希金的命运》一文中同样指出庸人普希金与诗人普希金的巨大反差，他站在道德的制高点对常人普希金的道德缺陷予以批判。而勃留索夫则认为，庸人普希金的局限性在某种程度上造就了诗人普希金的创作，在普希金身上实现了庸人与诗人的结合。

二、自由的讴歌者：政治自由与精神自由

自由是普希金文学创作中贯穿始终的主题。同时，普希金的自由观也成为学者热衷探讨的议题。譬如，俄国象征派诗人勃洛克称普希金要的是“另一种隐秘的自由”[8]（P202）。在勃留索夫的叙述中，普希金的自由观是多元的，它包括政治自由和精神自由。勃留索夫指出，普希金终其一生未曾放弃自由理想，但是普希金对如何获取自由这一问题的思考发生了变化。勃留索夫以1825年为界限，认为在此之前普希金追求政治自由，而在此之后追求精神自由。

勃留索夫指出，青年时期的普希金热烈地追求政治自由，渴望参与革命运动。“18岁至20岁的普希金在现实生活中感受到了俄国强权专制的残忍，于是在短诗中讽刺沙皇专制的拥护者。普希金坚信，俄国人民获得真正自由的途径只有一个，那就是暴力推翻沙皇专制。”[5]（P196）普希金的革命激情一直持续到米哈伊洛夫斯基村生活时期，在米哈伊洛夫斯基村时普希金的诗篇依旧洋溢着革命的热情，欢迎欧洲接连发生的革命运动。随后，十二月党人运动及19世纪30年代一系列欧洲革命运动的失败促使普希金重新思考俄国现实，诗人不再相信革命是拯救俄国人民的救世良方。进而，“普希金的政治观在19世纪20年代中期发生了转变，他放弃了自己的革命理想。普希金不再从政治角度，而是从哲学角度思考自由”[5]（P82）。勃留索夫得出此结论的依据是普希金的长诗《青铜骑士》，他认为这部作品是普希金“自由观”转变的明证。勃留索夫用象征主义的观点，通过解读具有象征意义的艺术形象挖掘作品中暗涵的深刻思想。具体而言，勃留索夫分析了《青铜骑士》中的三个象征性艺术形象：青铜骑士是强权专制的象征，叶甫盖尼代表卑微渺小的个体，而涅瓦河的洪水则是暴动的象征。在《青铜骑士》中，当洪水袭来时整座城市陷入慌乱，唯有彼得大帝的塑像屹立不倒，无所畏惧。但是，当叶甫盖尼有意识地向掌控自己命运的彼得大帝发出挑衅时，面对内心觉醒的个体，彼得大帝的雕像——青铜骑士慌乱地走下神坛，试图用沉重的脚步声压制叶甫盖尼精神上的觉醒。勃留索夫结合每个形象的象征意义剖析故事情节并得出结论：“《青铜骑士》的主题思想旨在传达使用暴力手段强行改变政治制度无法获得自由，自由是人类精神修养的成果。自由产生于人类灵魂的深处。”[5]（P82）勃留索夫强调普希金不再相信革命的力量，而是主张一种“精神革命”，抒发了对精神自由的渴求。

勃留索夫的《青铜骑士》一文写于1909年，此时正值俄国社会的动荡时期。勃留索夫肩负起俄国知识分子的使命，思索俄国命运。勃留索夫对普希金“自由观”的解读暗含着俄国象征派的思想观念。俄国象征派诗人不赞同以暴力革命的方式建设新生活，“俄国第一次大革命的失败更加剧了象征派对社会革命的失望和绝望”[9]（P130）。俄国象征派阵营中的代表人物勃留索夫和别雷都对暴力革命持否定态度。勃留索夫在代表作《燃烧的天使》中就借主人公之口说道：“生活的革新应当通过的途径并不在于对教条教规的推翻，也不在于对公爵们进行一番掠夺，而应当通过对人的大脑进行启蒙而达到。我们应当加以改革的并不是教会，而是自己的心灵。”[10]（P47）可见，勃留索夫对普希金的精神自由的解读是基于其自身对俄国现实的思考，并与象征主义的哲学思想高度契合。经由勃留索夫的解读，我们看到了普希金自由思想的跨时代性，普希金的精神自由显然已超越了政治范畴，具有形而上的意义。然而，勃留索夫断然将普希金的思想切割为前期的政治自由和晚期的精神自由，这一提法值得商榷。我们认为，在普希金早期的作品中也能看到诗人对精神自由的向往和对个性自由的探索。

三、世界的普希金：模仿与独创

勃留索夫精通多种语言，是位优秀的外国文学翻译家，开阔的学术视野自然使勃留索夫能够将普希金置于世界文学的语境中。勃留索夫在研究普希金的作品和札记时发现，“普希金孜孜不倦地研究世界文学中的不同流派、创作方法及技巧。在发现某部外国文学经典后，普希金就会借鉴其艺术手法并用俄语进行创作”[5]（P265）。勃留索夫将普希金的这种能力称为“二度创作”。然而，“普希金具有世界性意义”这一观点并非勃留索夫首创，在勃留索夫之前别林斯基和陀思妥耶夫斯基都曾谈过普希金的世界意义。陀思妥耶夫斯基在《天才的演说》中称普希金具有“全世界性的共鸣能力”。可以说，“普希金的世界意义”并不是一个新的话题，俄国学界对此已达成共识。陀思妥耶夫斯基侧重于借助普希金宣扬自己的思想，而勃留索夫则专注于阐释普希金与世界文学的关系。

在西方学界一般对普希金的世界性持否定态度，他们认为普希金是拜伦、莎士比亚的模仿者。关于这一问题，一部分俄国学者或是避而不谈，或是否认欧洲文学对普希金的影响。然而，在勃留索夫的意识中“模仿”一词不具有贬义色彩。他认为：“艺术家总是在自己的创作中再现前辈的创作风格。”[5]（P264）勃留索夫在评价自己的短篇小说时就曾坦言：“《如今当我醒来时》和《南十字星共和国》主要受到爱伦坡的影响；《姐妹们》明显地再现了波兰作家普日贝舍夫斯基的艺术手法。”[11]（P3）勃留索夫以自己为例说明任何一个作家都不可避免地受到前辈的影响，而普希金也不例外。勃留索夫直言不讳地指出：“普希金时而模仿阿拉伯歌曲、西班牙浪漫曲，时而再现但丁的三行韵、拜伦的八行诗、华兹华斯的十四行诗。”[5]（P204）普希金还借鉴了法国文学、英国文学、西班牙文学中多位作家的创作手法。这说明普希金的创作手法融合了世界文学之精华。勃留索夫进一步指出，取各家之所长是作为俄国文学创始人普希金的必经之路。“为奠定俄国文学的根基，首先必须将东西方、古代、中世纪及普希金时代的成果带入新生的俄国文学中。”[5]（P265）但是，勃留索夫认为普希金与世界文学的关系绝不是简单的“模仿”，而是经历了从模仿到独创的转变。普希金的《鲍里斯·戈都诺夫》和四部小悲剧就是最好的例证。在戏剧创作方面普希金师从莎士比亚，《鲍里斯·戈都诺夫》就是一部莎士比亚式的作品。勃留索夫指出《鲍里斯·戈都诺夫》取材于俄国历史，但在诗学层面全面体现了“莎士比亚式戏剧”的特点，如“性格与激情的刻画、小场景的划分、流畅的五音步诗句等等”[5]（P168）。可以说，莎士比亚对普希金创作《鲍里斯·戈都诺夫》具有决定性的影响。这部作品充分体现了普希金“二度创作”的能力，也推进了俄国戏剧文学的转型。但是，普希金并未止步于模仿莎士比亚，在1830年他开始深入研究戏剧形式，用四部小悲剧《吝啬的骑士》《莫扎特和沙莱里》《石客》《瘟疫流行时的宴会》构建了独特的“普希金式的风格”。在勃留索夫对上述作品的阐释中，我们发现，普希金的独创性在于改变了观众、作家、剧本三者之间的关系。一般来说，剧作家在故事开端会为情节的展开设置大量铺垫，故事情节循序渐进地进行。在这种情况下，观众对剧本内容无须过多思考，完全处于被动的接受状态。而普希金的四部小悲剧情节发展迅速，“普希金总是希望第一句台词就能立即吸引观众的注意力，使观众能够聚精会神地关注剧作”[5]（P170）。那么，为了理解普希金的剧作，观众由被动接受转为主动思考，由接受者变为阐释者。为制造这样的舞台效果，普希金的四个小悲剧呈现出情节的紧张性与假定性的特点。首先，勃留索夫以《莫扎特和沙莱里》和《吝啬的骑士》的开篇为例，这两部剧本没有过多的赘述，故事情节快速展开。比如，《莫扎特和沙莱里》开篇的第一句台词就已点明作品的主旨，第三句台词就已经描绘出沙莱里的主要特点，进而引发观众的思考。勃留索夫认为：“这种极度的紧张性是普希金戏剧情节发展、各个场景的特点。”[5]（P170）勃留索夫进一步指出正是戏剧情节的紧张性使普希金的戏剧具备了另一个特点，即假定性。具体而言，“普希金对剧作中的情节、对话是否与现实生活相符不感兴趣”[5]（P171）。《莫扎特与沙莱里》的故事情节就极具跳跃性，这说明普希金的创作不囿于现实主义的规则，且具有了现代派的风格。

经由勃留索夫的阐释，我们看到了普希金在世界文学中的形象，他不仅是模仿者，更是出色的超越者、独创者。普希金借鉴了世界文学中成熟的艺术手法来解决19世纪俄国文学面临的任务，以此为俄国文学的发展开辟了新的道路。可以说，19世纪的普希金与20世纪的勃留索夫肩负同样的使命，普希金的经验为勃留索夫提供了参考。在1893年的日记中勃留索夫就曾大胆地预言自己将成为新艺术——颓废派的英明领袖。以勃留索夫为首的象征派诗人力求使文学摆脱现实主义的桎梏，以开创文坛新风为旨归。面对新时期的新任务，勃留索夫自觉向欧洲文学学习，在其早期创作中有意模仿波德莱尔、马拉美、魏尔伦等人的诗歌。勃留索夫的文学创作也同样经历了从模仿到独创的过程。因此，勃留索夫以普希金自况，他对普希金的世界意义的挖掘实际上是对世纪之交文学创作的反思。

结语

勃留索夫呈现出了普希金的另一面特征，再次揭示了普希金的世界性意义并重新定义了普希金的自由观。勃留索夫的解读带有鲜明的主观色彩，普希金、普希金的创作及其思想为勃留索夫的哲学美学主张提供了支撑。总体而言，在20世纪初围绕普希金展开的热烈讨论中，勃留索夫对普希金做出了与众不同的阐释。首先，他的“双面普希金”引发了文坛激烈的争论。霍达谢维奇坚决反对一切将诗人普希金与常人普希金一分为二的观点，而魏萨列耶夫则受此启发也将普希金阐释为双重存在。其次，勃留索夫对普希金自由观的阐释体现出象征派诗人对俄国命运的思索。最后，勃留索夫对普希金世界性意义的挖掘既延续了别林斯基、陀思妥耶夫斯基的观点，也体现出勃留索夫对文学创作的独特探索以及20世纪初俄国文学发展的反思。通过梳理勃留索夫文学批评中的普希金形象，我们也对世纪之交的文化氛围及勃留索夫本人的哲学美学思想形成一定的了解，这也是本文解读勃留索夫的普希金研究的意义所在。此外，在研究普希金诗歌创作技巧的方法上，安德列·别雷的统计学方法给予勃留索夫很大的启发。“勃留索夫试图将文学研究接近精确的科学研究，提出语文学研究要有可靠真实的、精确的依据。”[12]（P217）具体而言，在《普希金的作诗技艺》《普希金的音响效果》《普希金韵脚的左倾》等文章中，勃留索夫试图用精确的数字统计分析普希金诗歌创作的内在法则。然而，在解释为何普希金能够自由运用不同的手法时，勃留索夫却只能将其归结于“诗人的秘密”，这也体现出使用统计学方法研究诗歌的局限性。与此同时，在上述三篇文章中勃留索夫忽视了作品内容层面的研究。因此，勃留索夫的普希金研究也显露出了形式主义的倾向。