许钦松《南粤春晓》风景叙事及文化表达

文/张南岭

许钦松2008年绘制的《南粤春晓》（图1）是2007年7月受邀为人民大会堂绘制，该画是继关山月《江山如此多娇》后出自广东画家之手、悬挂于人民大会堂的重要作品。从接受任务后开始构思酝酿、起草到正式完工，大概用了半年时间，可以说是一幅里程碑作品。[1]本文主要聚焦四个方面，一是许钦松如何在2007年的特定历史情境下进行《南粤春晓》绘画创作；二是主题性美术如何实现叙事方式拓展；三是岭南山水与传统文化、红色精神；四是岭南文化中兼收并蓄的创新意识。从许钦松《南粤春晓》及后来同一主题相关艺术创作可以看到，当视觉画面以风景作为再现对象时，风景不再停在“物”的层面，它自身需要转化为某种“内涵叙述”。

图1 许钦松《南粤春晓》中国画 250cm×500cm 2008年

一、南粤——改革春潮涌动的潮头：《南粤春晓》创作情境

一般认为，许钦松《南粤春晓》表现的是广东南岭春季黎明之时的奇峻风貌。然而画家主要创作意图在于试图通过雄伟壮阔的南粤山脉，表现祖国生机盎然、欣欣向荣的繁盛景象。自古以来，广东地区被称为南粤，地处中国大陆南端。在它北部，由东向西的南岭形成了一道天然屏障。南岭以南这片土地群山环绕，水网密布，面朝大海。改革开放以来，南粤大地发生了一系列重大事件：

1978年，中国改革开放的伟大探索揭开序幕。

1979年7月，蛇口炸响了中国改革开放的“开山第一炮”。

1980年，深圳经济特区正式成立。

1992年春天，88岁高龄的邓小平南巡时说：“改革开放胆子要大一些……看准了的，就大胆地试，大胆地闯。”

到2008年，中国改革开放走过了30年。以广东在全国所处的地位，许钦松接到创作任务后，确定作品主题为《南粤春晓》。他觉得应该重点表现具有南方特有自然风貌的粤北一带的山水。许钦松重视美术创作在对社会与历史深层思考之后所呈现的隽永与震撼性特征，就《南粤春晓》而言，作为改革潮头之地南粤需要借助南粤山水从地貌上传递改革开放这一伟大设计。在他看来，“灵动、巧妙、轻快、抒情，是广东美术创作特点。但能引发对社会、对历史深层次思考的震撼性力作，思想性、艺术性完美结合的精品，经得起推敲的大作还是不多……他早就意识到，当代岭南画家若仅停留在‘对景写生’这一层面……看似源于生活、忠于生活、勤于写生，但实际上是缺少创造……老路已行不通，当今的广东美术家，需要更迫切思考艺术提炼和升华的课题”。[2]

怎样让岭南山水呈现出气势磅礴之感，同时又拥有深远意境，这成了困扰许钦松很长时间的创作难点。一次旅行途中，许钦松乘坐飞机俯瞰群山，远山扑面而来的感受，让他顿时获得了创作灵感。他谈到：

我们现在现代人观察自然，跟古人观察自然，已经视角完全不同了。我们可以在飞机上看到我们的山川的起伏变化，因此这个“深远”给我们当代的画家提供了一个可以突破的地方。在构图当中，用一种“阵”的办法，让群山众岭多视角的容纳在这个画面里头。”[3]

尚辉在2022年《美术经典中的党史·南粤春晓》中评价：

画家以气势恢宏的构图，苍茫厚朴的笔墨来塑造大国形象。以崇山峻岭、万木葱茏，吟诵民族昌盛。这不禁让人联想起毛泽东的著名诗句：“战士指看南粤，更加郁郁葱葱。”这幅作品给人展现了南粤山川之壮美，南粤主峰给人以充盈饱满的雄壮之感，由此主峰逶迤延展向右下方，再折回到画幅底端，由此形成整个画面一个大的S形的蜿蜒动线。画面以留白为主，虽未过多晕染曙光，却使人能够从主峰的侧峦中感受到晨光中的朝霞。画家将南粤主峰设计为画面墨色最浓深处，而近景墨色反倒画得轻浅，从而将人们的视线通过S形的蜿蜒动线引向画面最高处，给人制造了凝重、苍茫、雄浑、崇高的审美感受。画作以积墨为主，积墨形成的茂密幽深的植被和偏锋皴擦形成的山岩峭壁，也恰恰形成笔墨浓淡枯湿的多样变化。而这种笔墨传达出的是“天行健，君子以自强不息”的恢宏高远的境界，正是中华民族精神的一种象征。”[4]

尚辉认为《南粤春晓》不是普通意义上小品山水或文人山水，而是以“为祖国河山立传”的雄心把对自然山水的表现当作一个国家的人文精神来塑造，并以此表达这个时代中国社会的历史巨变与人文风貌。这种清新、壮丽而雄伟的意象，才是这幅山水画的内涵与灵魂。[5]

2012年许钦松在中国美术馆举办了个人山水画大展“吞吐大荒”，对于许钦松自己及岭南画派尤为重要，他倡导了一种全新山水风格，通过创作有力地提升了岭南画派的整体水平。艺术家以大山大水为对象，试图通过雄强壮阔的艺术风格对应伟大的时代，发出时代的盛世强音，杨小彦称之为“宏大抒情”。杨小彦认为：“从新中国艺术发展的历程看，‘宏大抒情’是继现实主义之‘宏大叙事’之后的一项重大收获，是在思想解放运动的洗礼中，深刻总结过往艺术在风格上的正反两方面的经验，舍弃空洞的浪漫主义，在回归传统山水精神的前提下，结合对时代发展的认识，而合情合理的自然结果。”[6]

二、叙事方式的重要突破：以风景之“物”完成主题叙事与时代精神传递

《南粤春晓》的创作构思并非一蹴而就。由于人民大会堂万人主会场外厅是代表委员们必经之地，许钦松倍感压力，2007年7月接到创作邀请后，酝酿了足足半年之久，才于2008年春节期间提笔作画。

该画主要难题在于两个规定性：

一是它装点在人民大会堂这样具有国家政治典型意义的地方，这规定了画家创作的南粤山水必须具有一定的写实性，即必须体现岭南一定的山水自然形貌与地理特征而不能完全主观化地任意发挥；二是人民大会堂巨大的建筑空间，不仅决定了这幅作品的巨大尺度，而且决定了这幅作品在画面空间处理上的构成性，也即过于散淡飘逸的作品风格都不适合于这种特定建筑空间凝重感的氛围。[7]

总结来说就是：1.该作主题性必须明确；2.需要以“景”完成宏大叙事；3.地域山水特色要与时代主题产生关联。即通过岭南山水完成“春天”主题叙事，然后通过人民大会堂这一重要场合进行主题视觉诠释。具体来讲，该作有三个方面需用心经营：一是以“春天”意喻近现代社会重大事件以及对未来的憧憬；二是以“无人之境”营造“此岸到彼岸”恒久艺术追求；三是以南粤大地熔铸时代精神。

关于南粤春天内涵认知，许钦松有自己的理解：“改革开放”“三个代表”“科学发展观”都发生在南粤春天。“广东春天”在艺术中不应该简单理解为一种艺术符号，应与国家民族发展紧密相连。该画受邀为人民大会堂而作，人民大会堂被专家称为“艺术的国家形象”，是国家大客厅。“画要挂在如此重要的位置，作为广东的画家更应该以时代为主题，着力表现这样的山水。”

南粤大地的重要社会地位及其象征性质需要以视觉方式得到传达，仅仅局限于地理表象与自然风貌，画一般视角下的山石树木、风土人情都是不够的。只有清晰地定位时代主题与现实情境，诉诸视觉画面，通过艺术符号叙说深刻社会内涵，作品才能产生深入人心的震撼力和影响力。

许钦松在飞机上俯瞰南粤大地，感受到南岭春天朝阳初现、白雾弥漫、水气润泽、一派生机勃勃；又通过树木重重叠叠，山峦跌宕起伏引发磅礴气势，关联起广东这块热土风起云涌的近现代历史境况。宏达气势营构之外，画家还需要考虑到真实地域物性特征：朱墨点出于初春时分率先绽放枝头的朵朵木棉，木棉既标识了岭南地域特征，也代表了南粤在祖国建设征程上彰显的先锋精神。由此画作的主题性色彩得到充分彰显，

许钦松对于南粤大地的表现，绝不仅仅是对一个自然地貌图像的展示，而是要将宏大中国当代叙述和高远创作理念浓缩到有限画面之中。最终，许钦松成功地实现了这样一种视觉再创造，这幅作品悬挂于庄重的人民大会堂万人大礼堂外厅，也成为中国主题性创作风景叙事重要代表之作。

第二层对山水“无人之境”的经营中，承载了作者“从此岸到彼岸”的艺术境界。许钦松表示，为了表现出自然、山水画的崇高性，他回归到山水画最初状态，以混沌初开，来自远古的自然力量，远眺宇宙和自然，人类站在此岸，远望彼岸，形成这样一种对比、对应关系。“山水画的追求确实需要艺术家去做深层次的思考，因为现代人们的审美跟传统的山水画相比，产生了巨大的变化。以前的农耕社会都是把人的因素放在第一位，山水画要跟现代人产生共鸣，必须进行一番变革。”[8]

许钦松的变革从两个方面着手。其一是突破传统散点透视法，将西洋“焦点透视”引入画面，景物依焦点聚集向后推移，景物类似排兵布阵浓缩于画面，这种安排可以营造强烈的视觉冲击效果，是一种适合在大型展馆与重要场所进行展示处理方法，响应了现代美术重视展示的需求，与传统案头卷轴有根本区别；其二即是营造“无人之境”。曾有人问许钦松，作为当代山水画家，喜欢的山水是怎样的，他的回答是“无人之境”。“无人之境”背后所承载的思想本质是艺术家有关人与自然关系的思考，许钦松发出拷问：究竟人类跟自然界是一种什么样的关系？过去强调的“天人合一”“人与自然对话”，是否多少存在人对自然的凌驾意识？许钦松认为人类越往前走，越会追思自然远古，如果没有人类，大自然究竟是什么样子的呢？不言而喻，许钦松“无人之境”潜在的声音是“人类向大自然过分的索取，给自然界带来极大的破坏”。

薛永年评论许钦松近十年间的山水画作品时说：

无论巨幅还是中等尺寸的方幅，都画高山大川。山奔云涌群山万壑树木葱翠，光影闪动。画中的山水有北方的雄伟壮丽，更有大西北的浑厚苍茫，但是没有舟桥寺塔没有茅屋板桥没有鸡豚牛羊，没有公路电线更没有高楼广厦，总之渺无人烟。可以看出他追求的山水境界在于洪荒未辟庄穆苍茫。是宇宙自然的原生态，是没有破坏没有开发的大朴不琢之美。[9]

薛永年继而谈到：

一部中国绘画史，无论作品，还是画论，都以山水画为大宗，但其题材内容体现的精神境象，则多为郭熙所谓“可行、可望、可游、可居”之“四可”山水。不过郭熙更重视后两者，所谓“可行可望”，不如“可居可游之为得”。正是这种“可行可望”的山水画，在宋代以后充分发展，大体反映了农业文明时代远离乡村来城市生存者的“乡园之思”和“林泉之心”。然而，许饮松山水画，却不从习以为常的“可游可居”着眼，而是致力于创造反思人与自然关系的大美之境。[10]

许钦松以“无人之境”突破“可游可居”传统藩篱，以“大山大水，开图千里”传递类似庄子《逍遥游》中“鲲之大，不知其几千里也……鹏之背，不知其几千里也”的宏大气势，作者将艺术水准和思想境界具体落实在作品中。其笔下山水“混沌未开、地老天荒”的无人之境，既是对自然以及自然力的敬畏和尊崇，也是对生命的一种观照。[11]许钦松认为在他意识深处，与自然是平等对话，是天人合一的心态，所以自己总在画中使人类踪迹消退，排除人类对自然的侵占，试图追求大自然的原生态。在他看来，通过“无人之境”使人对大自然保持“隔岸”式观照，是实现与山水平等对话、告示人与自然和谐共存之基础。

我追求的是自然恒久的精神。山水以强大的生命力跨越时空，经过漫长的岁月，为我们诠释强大生命力的内涵，这种强大的生命力的确是现代人类所缺失的。因此，在艺术的追求上，我追求“无人之境”，还自然一个本来的面目。这种创作思想体现在我的画面上，就是体现一种恒久的东西，来自远古的、苍茫的、恒久的精神。[12]

许钦松作品反映了当代山水程式一个重要转变，“无人之境”既不同于“四可”山水，也从之前歌颂祖国壮丽山河，承载较强社会性的“革命山水”转向对于人类生存环境的思考。许钦松作品对自然的凝视视角及其特有表达方式为主题性创作提供了某种当代性启示，即风景之“物”传递出的具有自然美学特征的主题性内涵，与表现英雄式人物、模范式人物主题创作具有同等意义。

第三层经营体现为对中国社会现状的现实关注。从现实关照角度来讲，“无人之境”承载恒久与苍茫，折射出终极关照仍然是人类自身，“无人之境”致力于创造的是人与自然关系的反思，作品中人类踪迹在自然中消退意喻着画家对人类外部生存环境的隐忧，即人类对自然过度破坏必将遭受自然反噬。美术评论家殷双喜认为，

“无人之境”并非画家心中无人，而是不再表现具体的个人，更着眼于人类与自然的整体性依存关系。许钦松远离了单纯的“文以载道”，以一种浪漫主义的情怀描写了自然山水，成为了中国画领域内适应时代变革的探索者。例如，他的山水画，虽然多画西部，但在一片荒凉之中，他经常画出滂沱大雨，这是他心中对于自然环境的理想，其实是希望西部多降甘霖，画家的人文情怀已在其中。[13]

从对中国现实关注角度来讲，如评论家杨小彦所言：

许钦松的山水画所追求的是一种存在于宇宙间的大美，不驻留局部，不守望虚无，以营造天地造化为本业，极尽苍穹，探索对应于中国崛起之现实的图像样式。“宏大抒情”之形成，既是画家本性之使然，更是时代发展之要求。……许钦松的过人之处在于，他在某种程度上舍弃了这一惯常的山水方法，而把重心放在“宏大抒情”之上。用我现在的话来说，他一开始就试图寻找和建立一种壮阔的抒情的方式，以求在山水中有时代的痕迹，有时代的表现，有时代的精神。[14]

从这个意义上讲，许钦松以大山大水为对象，目的是通过雄强壮阔的艺术风格对应于中国当下伟大时代，这种“盛世的强音”具有浪漫主义的情怀，却没有浪漫主义的空洞。这种特有的风格不存在刻意与勉强，而是在继承传统山水精神的基础上，结合主体对时代关注、时代发展对主体启示，符合情理自然生发的结果。

三、雄强笔墨范式承载多重文化气度：儒家文化、岭南文化与红色精神共同表达

许钦松在一次正式采访前说过一段话：“国庆期间去看《我和我的祖国》，那句熟悉的歌词一出来，‘我歌唱每一座高山，我歌唱每一条河’，我突然就觉得，那是在描述我作为一名山水画家，这大半辈子都在做的事情。”[15]许钦松身上的儒家文化精神可以从两个方面阐释，一是他厚重的家国情怀。自古文运与国运相牵，国家兴盛则文化繁荣。他将传统山水画意境与当代审美追求融合，构图气势恢弘、吞吐大荒，境界崇高壮阔、雄健苍茫，这种与自然平等对话、为祖国山河立传的创作理念，表达出厚重的家国情怀，以及对祖国乃至宇宙自然的尊崇和致敬。虽然他笔下雄强力量的灵魂本属于山水所固有，但不是所有时代都能够与之相对应。他认为传统山水“正在无数案头摆设的小打小闹中，在所谓追求地域化和地区化风格的小家子气当中，正一点一滴地消失”。

他之创作山水的根本动力是，他似乎把这消失的灵魂，一种属于大山大水的伟大灵魂，重新寻找回来，并且赋予其一种空前的力量，让其与飞跃的时代合拍！他有一种招魂般的使命感。他的巨幅山水作品，从某种意义上看，恰似招魂的幡，因其心动而显示出少有的伟岸，少有的昂奋，少有的轰鸣。[16]

二是儒家倡导的“壮美”美学特征。山水本身具有宏伟本质，许钦松试图通过“吞吐大荒”的雄强笔墨范式，创造出与时代并肩的宏伟境界，于美学特征上又与孟子所说“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”相契合。罗一平评论道：

在儒家的哲学中“充实”是一种“至大至刚”“配义与道”的“浩然之气”。唐代诗人陈子昂的“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”就是这种境界。许钦松的山水作品则表现为画面所绘客观事物体积的“大”和审美主体心理层面由客观事物的“大”所引发的一种勃勃生气。所谓“雄浑”有两个方面的含义：“雄”在儒家哲学中是指事物“刚健”的气势与气象，“健”有天然之“健”和人为之“健”，儒家讲的是人为之“健”，道家讲的是天然之“健”。如《南粤春晓》正是由作品的大尺寸和画面大气势的物象，既构成了一种儒家哲学入世层面的自然之健，又传达出一种道家哲学层面的“天行健君子以自强不息”（《易经》）的深层意象，从而使作品充盈着一股雄浑之气。[17]

与儒家文化雄强充实相比，岭南文化承载的是一种艺术革新与兼收并蓄的文化气度。岭南文化孕育了岭南画派，岭南画派对岭南文化气度与理念的秉承，成就了一代代极具创新意识的岭南画家。

美术评论家殷双喜曾就岭南画派创新精神及该画派风格特征做过精辟论述：

许钦松对岭南画派的继承与拓展，与其说在语言风格上，不如说是对岭南画派的革新精神的继承。岭南画派在近现代中国美术史上具有重要意义，就在于这一画派有三个显著特征：一是关注现实的人文理想，即我所说的“革命美术”；二是艺术上不断革新的精神，即“美术革命”；三是中西融合的艺术观念。在许钦松的山水画作中，可以看到他对岭南画派这三大特征的继承与发扬，这一点对广东画坛具有重要意义。由于许钦松担任中国美术家协会副主席、广东省美术家协会主席，他的艺术实践对于广东美术界更具有引领示范的作用。[18]

许钦松认为，广东美术创作特点是灵动、巧妙、轻快、抒情，但主体对社会、对历史的深层次思考还需提高，唯有这样，作品才能经得起推敲，才能不断产生思想性、艺术性完美结合的经典之作。他意识到如果当代岭南画家只停留在“对景写生”这一层面，作品看似源于生活、忠于生活、勤于写生，但实际上是缺少创造的表现。大刀阔斧的改革势在必行，其改革路径仍然可以从岭南文化的“革命创新与兼收并蓄”精髓中得到启发，具体即关注现实、语言革新、中西融合。许钦松的《南粤春晓》及相关系列作品正是对这种理念的身体力行。如上海画家施大畏的评价：“许钦松既有广东特点同时又发挥了广东特点，这很了不起。一个地区走出来画家，必须打破自己的地域文化特点，这个特点就是局限性。”

除此之外，《南粤春晓》中的“红色精神”同样显著。广州的“红色精神”伴随广州革命运动而产生，内涵丰富。比如体现在中共三大中的“善于团结、善于斗争”的精神，体现在广州起义中的“不怕牺牲、英勇斗争精神”，体现在抗日救亡运动中的“爱国精神和大无畏精神”等等都属于这一范畴。《南粤春晓》中由近及远的红木棉、松杉及榕树不仅是岭南茂密绿色植被的真实呈现，也是画家有意以“英雄之花”的木棉之红强化主题。木棉花盛开时，花朵火红热烈，不褪色、不萎靡，花期一过决然落土，不容半点凋零，因此木棉花被誉为“英雄花”。[19]

中国美术馆副馆长梁江认为解读许钦松的难度在于一方面他的作品已越出了岭南画派范畴，不仅包含中西绘画融合趋势，也涉及不同绘画门类的跨界要素；另一方面，是他仍然在探索路上，儒家“家国情怀”“壮美”美学；岭南文化中“改革创新”“兼收并蓄”；红色精神中“敢为人先”“勇于探索”决定他不会止步于现有探索成果。无论哪一方面，许钦松都实现了一种多重文化气度的熔铸，通过雄强笔墨范式在视觉上实现了文化表达。

结 语

主题性风景或者山水画要直达图像主题内涵，而不是停留在山水图像本身；当观者看到山水画时，要能获得比原始山水更深刻的主题认知，进而产生某种象征性关联。要做到这一点，创作时就要避免简单的图像再现，或者毫不考虑时代特征，只承继传统山水的表现方式，要将自身转化为一种特殊的、直达“本质”的、具有象征与隐喻意义且符合艺术本体规律的主题叙事与文化表达。

《南粤春晓》为中国主题性美术创作风景叙事奠定了基础，成为值得后来者参考借鉴的“图式”。作为“表现”南粤大地的经典图像，悬挂于宏伟庄重的人民大会堂万人主会场外厅，广受赏析和赞美。对于许钦松建立的“许氏”笔墨程式，很多艺术家有各自评价，如梁江认为他以笔墨壮阔之势作为岭南画派的重要革新者；杨小彦认为他以开阔地平线承载“宏达抒情”及现实精神；罗一平认为他的山水“思与境偕”，具有“象外之象”；范迪安认为许钦松山水画创造具有“临界与超越”特征。事实如此，艺术家醉心于绘画创新表现的同时，揭示了艺术家自身所处的这个伟大时代的情境及特征，承载了该时代具有导向意义的时代精神与文化内涵。

对于主题性画家和他们主题性创作而言，真实反映客观风景或山水只是手段，用图像叙写主题或承载文化，以此实现艺术表现方式创新，并以艺术内容教化读者才是他们的终极目的。主题性绘画的当代表达需要以真实历史或现实为基础，从艺术创作本体规律出发，当绘画创作形式与内涵相得益彰时，往往更能体现主题性创作的价值与意义。