怀旧音轨、“MTV时刻”与移植策略：王家卫电影中的音乐话语

文/赵涛 胡雪儿

自从昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）向西方观众引荐了《重庆森林》（1994）后，围绕王家卫的研究开始在20世纪90年代的西方评论界如火如荼，主要集中在视觉、叙事、时间、身份政治等方面，如加里·贝延森（Gary Bettinson）的《王家卫的感官电影》（2018）从“感官性”入手检视其电影美学效果上的“烦郁之美”与飘忽的现代影像诗学特征；张建德（Stephen Teo）在《王家卫的电影世界》（2021）中揭示了王家卫所指涉、挪用的文学与电影作品如何构成其电影的独特面貌与叙事特性；阿克巴·阿巴斯（Akbar Abbas）的《香港：消失的文化与政治》（1997）一书认为王家卫的电影唤起香港文化空间难以捉摸的矛盾心理。就国内研究来看，研究者多从后现代艺术风格、空间诗学、时间-影像意义等诸方面探讨王家卫电影的美学、艺术史价值。无论是海外还是国内研究，除了香港学者罗展凤在《电影×音乐》中试图绘制王家卫电影音乐版图，研究者大都从王家卫电影的视觉影像入手探寻其电影美学的诗性追求和哲学省思，鲜有从听觉层面，尤其是音乐角度切入王家卫电影。笔者认为这恰是王家卫影像美学建构的重要修辞策略。本文尝试从时空记忆、幻象营构、修辞“挪用”、跨文化策略四个维度厘探王家卫电影影像与音乐彼此交叉融汇的深层肌理，进而具现出王家卫作为世界性导演的构乐思维与美学旨趣。

一、怀旧音轨：沪港双城的60年代记忆

《阿飞正传》（1990）、《花样年华》（2000）和《2046》（2004）构成了王家卫的“60年代三部曲”[1]。王家卫出生于1958年，1963年随父母从上海移居香港，“三部曲”是其成长记忆融合怀旧想象所衍生的创作动机。三部影片的叙事时间全部围绕在20世纪60年代这个时间横切面中（《阿飞正传》从1960年始，《2046》至1969年终），构成了一个连续的时间序列，完整贯穿了60年代的香港。

20世纪60年代对于王家卫而言，既是关于儿时离散身份的城市记忆，也是一段私人影像的想象性纪录。他经由影片所传达的并非上海或香港的真实城市历史，而是将“过去”打造成“过去的形象”，大有以个人记忆与想象的历史取代“真实的”历史的意味。从音乐进入文本会发现：怀旧“三部曲”更多倾向于一种纯粹诉诸美感的私人世界而存在，穿行其中的音乐帮助王家卫获取罗兰·巴特（Roland Barthes）意义上的“刺点”（punctum）感知，借此映现大时代洪流中港人集体的文化身份与历史记忆。

王家卫夫子自道：“‘60年代三部曲’中出现的大量拉丁音乐，是源于我对60年代的某种记忆，60年代曾经在香港流行过的剧院音乐。”[2]尚·布希亚（Jean Baudrillard）在《物体系》中指出“古物”的象征意义是一种“时间的记号”与“文化的标志”[3]，拉丁音乐作为60年代香港的“记忆之场”与文化想象，恰似布希亚式的古物：一个曾经存在过的年代及所属的记忆铭写，构成王家卫个人怀旧情感的最佳载体。60年代是菲律宾乐手活跃在香港的黄金时期，他们演奏的多为拉丁音乐的改编版本（拉丁音乐从拉丁美洲传至美国后走红，菲律宾作为曾经的美国殖民地深受拉丁音乐影响），在60年代的香港声场中充斥着赛马歌曲、爵士、拉丁风等浓烈的异域曲调。

王家卫钟情于拉丁音乐，与其说是因为60年代香港文化大都会的华洋杂处、包罗万象的时代象征，毋宁说是王家卫幼年时与母亲共同聆听拉丁音乐的私人记忆凝缩。“三部曲”中，王家卫将60年代打造为一种“心造的幻影”[4]，在跨越二十余年的时间阻隔中想象和还原沪港双城的儿时记忆。串联起《阿飞正传》每个关键时刻的音乐大部分来自古巴音乐家萨瓦尔·库加（Xavier Cugat）演奏的拉丁乐曲，王家卫一连使用了库加的六首作品以透显其内心浓重的拉丁情愫。其中，最广为流传的伦巴舞曲《背叛》（Perfidia）和《西波涅》（Siboney）以摇摆味十足的拉丁情调与旭仔（张国荣饰）浪荡颓废的气质形成一种视觉呼应。在《2046》中，王家卫将拉丁音乐作为与时间感知相连的怀旧符号，《背叛》《西波涅》以不同版本在影片中重章复沓作为横跨《阿飞正传》和《2046》相同角色之间感情显隐的中介。《摇摆》（Sway）作为一首曼波舞曲，作为周慕云（梁朝伟饰）的主导动机音乐尽显轻佻浮华的拉丁情人本色。

按照扬·阿斯曼（Jan Assmann）“文化记忆”理论来看，个人凭借不同的文化形式重温记忆，以确认和强化自身的身份认同。[5]对王家卫而言，启用过去某一时代特有的音乐是对抗持续衰变和遗忘过程的艺术策略，用音乐储存过去的社会风貌与文化特征，唤起拥有这一记忆的人群的共同认知。在《花样年华》中，这种“文化记忆”呈现两种不同路径，第一种路径指向王家卫的原乡故土——上海，另一种路径则指向王家卫年少时在香港的生活经验。周蕾（Ray Chow）用“原初聚合状态”一词暗喻王家卫对故土文化的怀旧情怀，这种状态以“一厢情愿的想象或不断地作势回归来凸显”。[6]事实上，王家卫五岁时离开上海迁至香港，他对真实的上海景象并无确切经验，仅凭父母一辈寄居香港后对上海生活的种种“复刻”得以建立一种想象的回望。

《花样年华》通过声音的重现（re-present）（年代歌曲、上海方言）构建出一个具有上海风味的香港空间，以老式收音机播出20世纪三四十年代上海著名歌手、电影明星周璇为电影《长相思》（1947）演唱的国语时代曲《花样的年华》作为时间的指示。为了重现当时的历史场景，王家卫特意请来上海老牌歌手潘迪华重新录制她的名曲《梭罗河畔》以重构特定年代的声音，片中还穿插了京剧《四郎探母》、粤剧《红娘会张生》、越剧《情探》等多段旧式戏曲录音以模仿老上海的风情，重建过去的广播气氛以过滤出60年代香港异乡人的思乡之情。

王家卫特意选择了风靡60年代的美国爵士音乐家纳京高（Nat King Cole）的三首西班牙语歌曲：《也许，也许，也许》（Quizas，Quizas，Quizas）、《绿色眼眸》（Aquellos Ojos Verdes）、《说我爱你》（Te Quiero Dijiste）。究其原因，纳京高是王家卫母亲最喜欢的歌手，他的声音几乎代表了60年代，至于选择西语而非英语版本，则是他刻意与这一时期香港的拉丁风情形成呼应。[7]纳京高的嗓音伴随60年代香港的异国情调与细腻质感，寄寓着王家卫对60年代香港的风物景观与声音记忆的无限依恋与沉溺。

王家卫的60年代情结可被理解为一种固定于过去的“怀旧忧郁症”，即博伊姆（Svellana Boym）所说的“对某个不再存在的或从未有过的家园的向往”。[8]评论家阿巴斯曾形容英国殖民统治时期香港的文化为“消失的文化”（culture disappearance）[9]，作为一段已逝的时间，60年代持续在王家卫心中产生回响，这个年代特有的音乐作为“已然消失之物”在“三部曲”中频频再现，而作为一种独有的符号系统和文化记忆，却深深扎根于特定历史记忆之中，并被长时间地保存下来。由于香港独特的文化身份，王家卫在三部曲中重构的60年代也是一种新旧并置、中西混杂的城市音响空间，属于这一时期香港特有的音乐即是一种群体共同性的“记忆之场”。

二、“MTV时刻”：一种模块化的影音互动模式

王家卫的电影中，音乐被赋予了一种罕见的醒目地位，影像与音乐之间呈现紧密的互动关系，这种互动以一种纯粹的“MTV时刻”区别于传统电影音乐的“听不见”（inaudibility）特质，创造并发展出王家卫自成一体的影音美学。这里的“MTV时刻”是指王家卫电影中经常出现的一种影音互动模式：对白（人声）、音响甚少甚至消失，插入一段较为完整的音乐（通常为流行歌曲），从而获得一种短暂的、MTV风格的观看体验。“MTV时刻”大抵出现在王家卫电影创作后期以后现代都市为背景的音乐文本中，流行音乐代替了古典音乐，区别于前现代性下的怀旧风潮，“MTV时刻”形成的是一种后现代马赛克式的斑驳效果，它们在电影中以非常态的影像速度流动，拥有不同寻常的视觉纹理，并形成一种流畅的模块化结构。

适逢20世纪八九十年代MTV（音乐电视）的流行，部分好莱坞电影也出现一种“MTV美学”倾向，嗜用音乐的王家卫也被看作是“MTV美学”的拥护者。据统计，《重庆森林》共出现31段音乐，其中28段为流行音乐，音乐出现时长占总片长的近60%，此种做法激起熟谙香港电影的方保罗（Paul Fonoroff）的质疑，他认为：“这是个很棒的MTV，但它还是电影吗？”[10]学者加里·贝延森认为，自90年代起，一些电影评论家反复在王家卫的电影和MTV之间做比较[11]，围绕王家卫的讨论聚焦在他是否可以被看作是一个MTV导演（尽管他确实拍过MTV短片）。诚然，从诸多方面（非线性叙事、杂耍蒙太奇剪辑、浓郁色调及音乐的铺张使用）上看，王家卫电影的部分段落都较为贴近MTV的视听特质，然而如果仅凭这些方面就将其电影归结为一个体量庞大的MTV，未免没有看到“MTV时刻”事实上引发了一种双重效用，一方面展现了一种特殊的融合——音乐与其附着的角色融为一体并引发了一种相当独特的观看活动；另一方面带来鲜明的作者个性——一种可识别的“王家卫风格”。

从艺术符号学的角度来看，音乐被哲学家认为其本质是“一种虚幻的时间意象”[12]，其哲学根基在于柏格森（Henri Bergson）的“时间哲学”与“绵延”（durée）的概念，苏珊·朗格（Susanne K.Langer）在《情感与形式》中认为“音乐的时间”与“物理的时间”需要借用的正是这一概念。[13]“MTV时刻”作为典型的“音乐的时间”，正是凭借保留音乐消除其他音响的形式建构起朗格所说的“时间幻象”（the illusion of time），因此“MTV时刻”可以被理解为“一个纯粹的绵延的领域”。[14]

在《重庆森林》和《堕落天使》（1995）中，“MTV时刻”的启用带来一种可塑的、完全可感的绵延感。《重庆森林》里，当阿菲（王菲饰）按下663（梁朝伟饰）公寓里的CD机，改编自“小红莓”乐队（The Cranberries）《梦想》（Dreams）的粤语流行歌《梦中人》随即响起并伴随她以一种近乎梦游的状态打扫房间。这首流行歌曲持续了四分半钟，在阿菲对虚幻爱情的沉浸中，观众体验到的是一种非客观存在的时间维度，即“时间幻象”，公寓变成阿菲的白日梦空间，音乐作为其梦想的投射具有了一种催眠效果。《堕落天使》里，王家卫同样用近四分钟的音乐段落展现杀手经理人（李嘉欣饰）爱而不得的神离状态，美国前卫音乐家罗瑞·安德森（Laurie Anderson）的《说我的语言》（Speak My Language）以如真似幻的呢喃女声带来一种魅惑人心的情动时刻。“MTV时刻”展现了独特的时间流动性，即一种无秩序中心的、存在于内在意识的绵延的音乐，在这样的影音模块中观众往往会减少对物理时间（时钟时间）流逝的感知，而通过充分调用自身感觉经验沉浸在对音乐时间的体验之中。

不同于物理时间所具有的不可逆、不可重复、不可变速等特性，“音乐创造的虚幻时间是一种不同方式的时间意象，显示出一种不同的状况和时值。”[15]换言之，虚幻时间比物理时间包含了更丰富的实质性内容，它可以重复、压缩或延展。“MTV时刻”作为一种主观的虚幻时间，它被从叙事情节中抽象出来，通过重复或变速而成为单独的模块，并承载一定的符号意味。《花样年华》里，《梦二的主题》（Yumeji’sTheme）出现时，这种模块化结构尤为明显。周慕云（梁朝伟饰）与苏丽珍（张曼玉饰）这段秘密情感的确立藉由音乐的重复（包含出现次数的重复和曲调旋律上的重复）协助完成，重复有助于形成有效识别的模块，音乐在此承担着提示塑造、决定与指导视觉行动的任务，执行起一个说话者的功能。镜头下的苏丽珍身着旗袍摇曳生姿，与周慕云多次擦身而过，“蹦恰恰”的三拍旋律周而复始，音乐与影像在重复之间产生了节奏感和旋律性，一种私密的浪漫情调氤氲在老上海式的空间中。由于“MTV时刻”是一种虚幻时间，它的时间单位可以是非匀速的，加之没有对白的存在，影像速度便能被随意调整。《梦二的主题》前三次出现时，镜头采取了加格摄影正常放映及定格手法，影像改以慢速度呈现，动作变化的间隔被拉长，音乐产生了一种“延宕”的丝滑质感并与人物动作形成自发的绝妙接合。由重复和非匀速的音乐组成的“MTV时刻”作为区别于电影其他时刻的模块组织，引发了观众视听觉上的“肌肉记忆”，成功解码了王家卫电影影像的多层语义结构。

部分后现代主义批评家过于夸大MTV风格的段落对王家卫电影的叙事发展所产生的断裂效果[16]，这种观点事实上忽略了王家卫总是通过叙境音乐（diegetic music）（点唱机、收音机等音乐装置）的方式巧妙化解对叙事可能造成的影响，使“MTV时刻”不仅没有扰乱叙事进程的嫌疑，还成为提升情感强度的方式与角色自发“造像”的时刻。在《旺角卡门》（1988）中，自动点唱机播放出林忆莲演唱的粤语流行歌《激情》，伴随阿娥（张曼玉饰）和阿华（刘德华饰）的激烈亲吻，引发了全片的情感高潮，这种对MTV风格的明显调用被乔治·比安科罗索（Giorgio Biancorosso）称为“世界上第一个王家卫时刻”[17]。《花样年华》中的老式收音机播出的年代歌曲以及《重庆森林》里的CD机反复播放的《加州梦》（California Dreamin’）、《梦中人》，这些由画面内声音构成的“MTV时刻”不仅没有使叙事进程中止，还帮助角色生成一幅“自画像”。正如王家卫所坚称的，人物而非情节是他电影的驱动力[18]，“MTV时刻”使角色浸泡在为其“量身打造”的音乐中，因而对于叙事发展所产生的断裂效果微乎其微。

散落在电影中的“MTV时刻”作为一种模块化的影音互动方式，对应了米歇尔·希翁（Michel Chion）所说的声音为电影提供的“增值”（added value）效果[19]。“MTV时刻”将音乐作为唯一与影像匹配的声音无疑是这种“增值”效果的极值状态，它们如同幽灵般游荡在影像之中，由此增添王家卫电影的虚幻感觉与魅化力量。

三、“移植”策略：音乐拼贴与“迷乐”装置

对于音乐与电影之间的关系，诺埃尔·卡罗尔（Noëel Carroll）认为：如果把影像视作名词，（电影）音乐则是它的形容词；或相对地，当影像被视为动词时，音乐就是它的副词，[20]可见音乐在电影中起的是一种修饰作用。电影导演通常采用两种配乐方式来完成这种修饰：一是将先于电影存在的音乐直接放置进电影中的“挪用音乐”（appropriated score），二是与之相对的专为电影量身定做的“原创音乐”（composed music）。从《阿飞正传》以来，王家卫一贯保持他电影作者的形象，全权把握与演员、摄影师、剪辑师和艺术指导的合作，对电影音乐的选择通常也由他一人决策。因此他不再局限于聘请作曲家按照某种既定模式谱写电影文本的衍生音乐，而是倾向大面积挪用不同国家、不同时期的多种类型音乐或是直接“移植”其他电影里的现成音乐，前者展现出王家卫拥有丰富的音乐阅听面与较高的音乐品味，后者则透显出王家卫电影中深嵌的“迷乐”装置。

“挪用音乐”占据了王家卫电影音乐中的绝大比重，《阿飞正传》《堕落天使》《春光乍泄》（1997）的音乐完全是挪用而来，《花样年华》中除了作曲家迈克尔·加拉索（Michael Galasso）专门创作的《吴哥窟的主题》（Angkor Wat Theme）在结尾出现一次外，其余皆采用“挪用音乐”。对此王家卫曾表示：“导演要跟作曲家去谈音乐是很困难的，因为你的感觉和他的不一样。”[21]除了双方沟通不一致影响音乐质量的顾虑，如果熟悉王家卫拍电影的“癖好”就知道他热衷于不断修改自己的作品直至上映前的最后一刻，因此“挪用音乐”更为合适。相对于原创音乐，已有的音乐可以反复被挑选、更换且便于剪贴，不必等待作曲家最终提供一套对导演来说全然未知的电影音乐，这无疑是一种更经济高效的方式，也更符合王家卫作为电影作者对创作自由度的要求。

纵观王家卫的所有电影，他所挪用的音乐涵盖了不同时期（从19世纪初到当代）、不同地域（内地和香港，以及台湾地区，日本、美国、英国、阿根廷、巴西、古巴）、流派（华尔兹、乡村民谣、拉丁舞曲、爵士摇滚、迷幻电子、流行音乐）以及传统戏剧戏曲，这些风格杂糅的音乐拼凑组合并嵌入电影，穿行于人物行动与内心反应之间，使影像与音乐呈现密不可分的状态，倘若缺少了这些音乐，王家卫的电影则“几乎成了新默片”[22]。《2046》可谓是王家卫电影音乐的“集大成之作”，他通过拼贴各种背景风情的音乐以催化电影情境，单从音乐看像一个后现代 的“大杂烩”。除了梅林茂的原创音乐《2046的主题》（2046 Main Theme）外，还出现了意大利歌剧《诺玛》（Norma）中的咏叹调《圣洁的女神》（Casta Diva）、北欧新纪元（New Age）风格乐队“神秘园”（Secret Garden）的《慢板》（Adagio）、纳京高的抒情爵士《圣诞歌》（The Christmas Song）、拉丁舞曲《背叛》《西波涅》以及来自其他电影的原创音乐等，可见王家卫选曲于文化上和个性上的多样性，正如朱利安·斯琴格（Julian Stringer）所说：“王家卫不拘一格的音乐风格，构成了一部‘全球自动点唱机’。”[23]

王家卫嗜好“挪用音乐”还表现在将其他电影的原创音乐“移植”进自己的电影。王家卫自小在母亲影响下观看了大量庞杂的电影并从内心生发出一种浓重的“迷影情结”（cinéphilie），体现在创作上则是他频频使用对自己影响颇深的导演的电影音乐（见表1）以“向前辈大师致敬”[24]并将此建构起他独特的电影“迷乐”装置。

表1 王家卫电影挪用的其他电影之原创音乐

依据克劳迪娅·戈布曼（Claudia Gorbman）的描述，20世纪70年代以来，在欧洲新浪潮和美国学院派一代导演中，音乐作为个人表达的一种元素扮演了前所未有的角色，导演们逐渐沉迷于自己的音乐品味并借音乐打上个人标签。[25]这些欧美现代主义艺术导演的电影作品对当时处于青年时期的王家卫产生的影响是不言而喻的，由上表也不难看出其中各具风格的音乐无疑也潜移默化地影响着王家卫此后的电影创作。

在世界电影史上，卓别林、库布里克、王家卫、袁牧之等都是“挪用”音乐的高手，为何这么多导演钟情于将现成音乐（古典音乐或流行音乐）镶嵌于自己的电影叙事中？或者在成片时放弃电影本身的原创音乐？在杰拉德·莱文森（Jerrold Levinson）看来，“挪用音乐”的独特之处往往来自“作品的原有处境（context）关系”[26]，挪用来的音乐被放置在新的文本中通常能够构建双重互文本的多层次阅听。如《一代宗师》的电影音乐与莫里康内（Ennio Morricone）为其谱曲的意大利爱情片《教我如何爱上她》之间并无主题上的任何联系，然而其中的配乐《浪漫的女人》在四十多年后被“移植”到中国武侠片中却产生了惊艳效果，甚至制造出是专为《一代宗师》而创作的错觉，原因一是原电影的知名度并不高，导致其配乐也鲜为人知；二是莫里康内编写的节奏与人物动作高度契合，音乐出现在宫二（章子怡饰）和叶问（梁朝伟饰）各自心迹的关口，哀伤的气氛缓慢抬升以唤起观众强烈的情感共鸣。

王家卫借用来的其他电影的原创音乐在他的电影中都呈现出一种绝妙的贴合，比安科罗索曾对这种配乐习惯做过一个有趣的比喻，即香港著名的转口经济：对进口商品进行重新包装，就好像自己生产的一样。[27]换言之，王家卫电影语言的丰富性能够绕过音乐的原有处境并产生一种魔法效果：无论音乐原本是为哪部电影所写，在其电影中都能被妥帖“锚定”，最终抹去过去的痕迹变成一种新的标志。

四、跨国吸引力：音乐作为全球性修辞“话术”

王家卫是一位有意识地探索电影跨文化潜力的导演，尤其在电影音乐方面，以跨时空、跨类型的音乐作为获取东西方审美认同的有效途径，这是王家卫于电影创作上的一种泛全球化策略。西奥多·阿多诺（Theodor W. Adorno）以“中介”（mediation）一词寓意音乐的消费与接受问题，他认为所有音乐，不管它的风格类型如何具有个体性，都拥有一种不容商讨的集体内容：每一种声响都在言说着“我们”。[28]王家卫显然明白如何使音乐构成一个控制系统，并以最强大的装置——情感来触发观众的情绪和心理反应。音乐作为一种微妙的操纵媒介/话术在他的电影中激发出能够被不同地域、背景的观众所感知的共通情绪与艺术美感，由此增添其电影的跨国魅力。

音乐是具有修辞（rhetoric）效力的艺术，凭借自身一套独特的语汇体系，“有效组织成哀怨、痛苦、欢乐、悲悼的声音……从而与心灵的特定运动产生共振”[29]。音乐在王家卫电影中修辞/言说着情节、对白和结构，具有不确定性（indeterminacy）和内在性（immanence）的主题和叙事通过音乐的修辞“话术”唤起观众的想象力或记忆经验，以达到情感上的共情、认同与接收。王家卫的电影反复以“离开”“到达”“前进”和“等待”等主题为中心展开叙事，人物每离开一个地方，开始一段新的旅程；每去一个地方，为了一段新的关系。王家卫使处在流散（diaspora）状态的人物在不同国家、风格的音乐间反复横跳，以唤起国际通用的流行情感——人际的孤独与爱情的失落，这种普适性情感通过结合西化的音乐感觉，从而成功被本地与全球观众识别、消费和认同，这一点在王家卫备受国际赞誉的几部作品中能够显著观察到。《春光乍泄》是一部关于逃离、流浪和某种意义上自我流放的电影，也是王家卫电影中最“跨国”的一部。王家卫用两种不同的音乐（拉丁乐和摇滚乐）代表人物游走在两个城市（布宜诺斯艾利斯和台北）的两种不同的情绪反应，即压抑和释放。大卫·波德维尔（David Bodwell）指出，“王家卫的作品都围绕百无聊赖的孤独角色，而伴随他们的往往是哀怨缠绵的音乐。”[30]《春光乍泄》在音乐切换下传递出人物孤立无援的心境与“拒绝和追寻”的爱情主题，而这种情感主题通常具有鲜明的国际化特征。

音乐修辞之下的情感表现模式不受时代、文化、种族与个人经验的限制，并且能够生成无法用语言尽述的某种内隐的音乐意图。王家卫对西方流行音乐的敏感度使《重庆森林》成功进入美国市场，他通过挪用丰富的流行歌曲以表达后现代演绎的城市空间中人际关系的情感模式。美国爵士乐女歌手戴娜·华盛顿（Dinah Washington）的《一日瞬变》（What a Difference a Day Made）被放置在663和空姐女友的情欲关系中投射出后现代都市的快餐式爱情；雷鬼乐（Reggae）歌手丹尼斯·布朗（Dennis Brown）的《生活中的事》（Things In Life）贯穿女毒贩（林青霞饰）危险的生存状态以暗喻都市空间中充满偶发性、随意性的际遇与生命的无常变化；《加州梦》在全片起到一种引入加州作为母题的力量，象征阿菲的“精神乌托邦”所在。人物具有的流动、便携的身份以及疏离情感还反映在王家卫的首部英语电影《蓝莓之夜》（My Blueberry Nights，2007）中，它标志王家卫进入好莱坞的明星轨道与全球资助的电影舞台。美国爵士乐女歌手诺拉·琼斯（Norah Jones）饰演的失恋女孩游散在不同地方（纽约、孟菲斯，以及拉斯维加斯和内华达），由她本人创作演唱的《故事》（The Story）与故事中的其他人物联袂型构出一个边缘、流动的后现代情动装置。

一个值得注意的重点是：《重庆森林》和《蓝莓之夜》创造了电影与观众之间一种新的互动关系，这种关系基于跨媒体的明星与音乐话语的互文性（intertextuality）。两部影片都设计了流行歌后王菲和诺拉·琼斯的歌曲与她们的表演同时出现的段落，布莱恩·胡（Brian Hu）将此称为一种“KTV美学”——“它并不假设电影存在于文化/美学真空中，而是允许观众将全部媒体经验带入进去并允许他们做出自己的理解。”[31]《梦中人》伴随王菲打扫房间，《故事》伴随琼斯趴在桌台上等待一吻，这不仅是情节的设计安排，也是邀请观众置身于KTV般的互动空间，以增强观众捕捉和放大角色情感的能力，生成其他歌曲所难以达到的张力场。

在此，音乐作为一种全球共同语言，所起到的情感唤起作用也是全球性的。朱利安·斯琴格认为，“王家卫的音乐为消费者提供了不同的切入点，并帮助电影传播到更远的地方。”[32]王家卫将亚洲、欧洲、北美和南美的音乐融合于一起，正是这些音乐帮助形塑了其电影与西方电影的“同”（世界性的主题、共同的人类情感），而非东方电影与它的“异”（异乡情调、古老文化、乡野背景），诚如学者张建德所说，“王家卫的电影超越了关于东方的刻板印象，是被东西方共同接受和吸收的状态。”[33]王家卫在电影里用全球音乐营造出一个东西会通的张力性空间，这里汇聚了不同类型的语言、地理、文化和历史，这个空间将观众与他的电影联结起来，召唤出溢于电影文本本身的美学境地，由此打开了王家卫电影的全球通道。

结 语

电影音乐作为一种显著的听觉符号，其美学潜力、叙事功能、消费价值已被电影艺术创作者深度挖掘，并不断突破视听艺术边界，探索着更多的可能性。王家卫的电影音乐无论在风格标识、艺术美感还是文化传播潜力上看，都突破、重组并且重新规划了电影音乐的既定模式。王家卫赋予电影音乐以崭新的能指边界，革新着电影音乐的呈现样态，带来能够跨越东西方不同文化语境的音乐审美体验，并得到世界范围内电影音乐拥趸的喜爱。聚焦于王家卫电影中的音乐话语，在更深层的意义上，不仅为我们重新看待王家卫的电影开辟了一种不同的视野和路径，亦能够丰富电影音乐美学的内涵价值，同时带来对内地电影音乐创作者的启发和思考。