浅谈戏剧演员表演艺术

张廷冲

【摘   要】戏剧表演艺术的基本特征就是演员创造舞台角色形象。它的具体特点是：戏剧演员必须身体力行表演，而且每一次都是重新创造，因为每次演出，演员都要像第一次那样重新表演整个流程。戏剧表演必须当众进行，在演出中，演员的创造过程与观众的欣赏过程是同步进行的，当演员的创造过程因全剧结束而停止时，观众的欣赏过程也就同时告终。本文从戏剧演员在表演过程中的念白、肢体语言、心理语言等方面进行阐述、总结经验，对戏剧的表演艺术进行简要探讨。

【关键词】戏剧演员  表演  戏剧艺术

戏剧表演者的任务，一是表演者把静态的文学剧本通过二度创作变为动态的戏剧，也可以说是从平面的变为立体的。二是表演者用口头语言、肢体语言和心理语言表达文学剧本中的故事情节，使观众通过听觉和视觉了解故事内容和精神内涵。“听觉”：表演者的讲、唱、念，包括音乐、音效等形式；“视觉”：表演者结合灯光、舞美、服装、道具、化妆等，用形体动作把剧中故事情节表现出来。

一、戏剧演员的文字口头语言——念白

念白是表演者把文学剧本中的文字故事用口头语言表达出来。梨园行素有“讲是君，唱是臣，说千斤，唱四两”的说法。虽然不完全准确，但强调了“讲”的厚度，提醒演员不要忽视对于讲白的艺术处理。“唱”有旋律可依，“讲”无有借助，全靠演员自行表达。清代戏剧家李渔在《闲情偶寄》一文中指出“唱曲难而易，说白易而难；知其难者始易，视为易者不难”，足以证明说白之不易。苏联木偶剧艺术家奥布拉兹佐夫在《中国人民的戏剧》一書中谈及中国戏曲的念白时曾说：“在中国传统戏曲中占据着比唱还更为重要的念白基本手段，是一种特别的舞台语言，有节奏的语言。”

（一）念白的节奏

念白的节奏是指台词处理上的紧慢疏密、轻重缓急。念白是有规矩的“快而不乱，慢而不断，高而不喧，低而不闪”。“快而不乱”意在快时不要像放机关枪似的乱赶节奏，要保持吐字清晰、语意明确。如大山、小山、高山、低山，山里有山、山外有山、山连着山，看不到底，摸不到边，离天三尺三。“慢而不断”要字断情不断。如传统戏《马房放奎》一剧中陈容的台词：“老汉便说：奉了家爷之命去至马房刺杀奎二相公，路过翡桃小姐绣楼而过，小姐叫道一声：陈容老管家这夜深人静你到哪里去？老汉谎言说道：奉了你爹爹之命看守你家的万贯家产，此时翡桃小姐泪如雨下高声叫道：陈容老管家！你哪里是看守万贯家产，明明是奉了我那嫌贫爱富狠心肠的父亲之命，去到马房刺杀奎二相公是也不是？小姐问得老汉哑口无语，她含泪而去。”这段讲白把故事讲得一清二楚，一下就把观众带到剧情中。如果表演者口齿不清断断续续就失去了意义。“高而不喧”就是高声不要弄成噪音，不要声嘶力竭让人难受。“低而不闪”就是低音声小，但要把字吐清晰，不要闪掉个别字，使人听起来模糊不清。

（二）念白的抑扬顿挫

戏剧在一度创作时是用单字组成词语，用词语组成句子，再由句子组成段子。表演者要把段子用口头语言表达出来，又要有深度，这就要求表演者要有扎实的嘴上功夫。其实这也并不难，从抑扬顿挫、轻重缓急逐渐缩小范围就能驾轻就熟地完成表达任务。“抑扬顿挫”中，“抑”降低，“扬”升高，“挫”转折。通过在语法中划分来掌握抑扬顿挫。

主语是主要说明的人或事物；谓语说明主语的动作、状态或特征；宾语则表示动作行为的对象。主语是句子中的陈述对象，常常由名词、代词，或名词性短语充当，并且形容词、动词、谓语性短语和主谓短语也可充当主语，句子成分划分时，主语符号为双横线。例如，大家要积极参加学校活动。谓语是对主语动作状态或特征的陈述或说明，常用动词、动词性短语，形容词、形容词性短语，名词、名词性短语，主谓短语充当谓语。例如，今天星期四。宾语往往表示动作支配的对象，并且总是处在动词的后头，可由名词、代词、数词、名词化的形容词、不定式、动名词、宾语从句等来担任。

例如：“今天你吃午饭没有？”这句的主语是什么？“你”。例如：《电话响起》

“喂——”是胡局长！“哈哈哈……胡局长！”

“啥？你有事求我？你的事不用猜肯定是三下乡？哪样？不是？哦哦哦，明白了，省里的领导要来检查烤烟种植，让我们根据烤烟内容创作一个节目，没问题。哎哎，胡局长！只是目前我们经济拮据，巧媳妇难为无米之炊。”

“啥呀……嘿嘿嘿……先用借的方式打十万，工作完了再统一结算？”

“好好好！胡局长！就这样了哈！我只说山重水复疑无路，谁知柳暗花明又一村。”

例：《最后一封信》

女儿，这是妈妈给你的最后一封信，当你看到这封信时，妈妈已经不在了。

女儿，我们母女并没有血缘关系，你十岁时生母因病离你而去，一年后你进入我家。我和你爸爸是重组家庭，我们夫妻很和睦。为了你，我放弃生育，把你视为亲生，我们一家三口其乐融融。我们供你读书考进大学，可是你大学毕业的这一年，我操碎了心。找工作你总是高不成低不就，每天无所事事，妈妈看在眼里急在心上。哪知老天对我不公，两年前你爸爸因病去世，我又查出了癌症。为了让你独立，妈妈狠心将你赶出家门，在这里妈妈向你道个歉，说声“对不起”！

女儿，妈妈给你办了一张银行卡，密码是你的生日，上面有120万，这是你爸爸和我多年的积蓄，希望你用好每一分钱，妈妈在天堂会保佑你平安吉祥！妈妈……

讲白的标点符号至关重要，它关系到一首词的起承转合，关系到多重词意等，往往容易被表演者忽略。如：“下雨了。”“下雨了？”“哎，下雨了！”“下雨了……”

二、戏剧演员表演过程中的肢体语言

（一）戏剧演员表演中的“做”法

肢体语言是戏剧演员表现故事情节和塑造角色的一种手段，是表演艺术的基本成分。它的动作要点是：生活本身是丰富多彩的，反映生活的表演艺术也是多姿多态的。戏剧的肢体语言如同万花筒里的图案，变化万千永无止境，三言两语很难述清。戏剧表演注重“手眼身步”。肢体语言可以分为七种，即虚拟动作、姿态动作、情绪动作、特技动作、典型动作、装饰动作和生活动作。

“虚拟动作”是无实物的肢体语言，要摄其神似其形，如骑马射箭、船桨戏水、插秧割麦、飞针走线、刀枪拼刺、挥拳摔打、步行乘船、钓鱼赏石、摘花捕蝶等。如传统戏《秋江》中，艄翁手拿一支船桨用虚拟动作划动，犹如船在水中划行；舞台上的趟马与遛马，表演者手执一根马鞭用虚拟动作就可以把上马、跑马、下马表现得淋漓尽致，美不胜收。

“姿态动作”是指四肢同时分布于高低、上下、左右各种方位。

“情绪动作”是指直接表达人物的某种思想、情感的动作，如哭、笑、羞、恨、喜、怒、哀、乐等。

“特技动作”是指具有特殊技巧的动作。它一般用于刻画人物的关键时刻，对于塑造典型形象、揭示人物性格、表达思想感情，有着画龙点睛的作用，结合道具服装运用技术之巧达到刻画人物之妙。如甩帽子、踢凳子、丢帕子、吐火、变脸、吐牙、耍刀、翻跟头、抛水袖、甩水发、抛髯口、飞跪、扑腾等。

“典型动作”是指刻画人物个性的动作，它在塑造典型人物方面尤为重要。如演一个劳动者，不能刻画成一个文质彬彬的诗人；刻画男士的动作不能让女士扮演；如扮演一个老奸巨猾的人物，就要从眼神传递、语言表达及动作展现方面进行准确的设计，从而呈现这样的形象。

“装饰动作”是指主干动作的从属动作，用以烘托和连接主干动作。如表演者穿大褂出场行礼时，左手提一下衣边，右手护胸，一个行礼三个动作完成，是不是很优雅呢？又如气急时手抖再打向对方等。

“生活动作”如倒茶、洗脸、擦汗等。

总之，形体动作有鲜明的节奏、幽雅的韵律、美丽的线条、强大的表现力，具有夸张、逼真、优美、规整的特点。

（二）戏剧演员表演中的“手”法

演员的身体是创造角色的工具。戏剧表演的程式化較强，对演员的身段和技巧的要求较高，演员只有把身体的各个部位练得灵巧可塑，才能在创作角色时得心应手。在生活中，人们在情绪激动时往往“手舞足蹈”。手在人们生活中占有相当重要的位置。在舞台表演艺术中，手是刻画人物、表达思想感情的重要工具。

舞台表演的手部动作有兰花指、兰花掌、兰花拳这三种，主要用于女角；男角有伸掌、剑指、握拳等。

基本手位有：单山膀：一手弧形端于身侧，手心向外；双山膀：两手同时均作山膀；双托掌、提襟、顺风旗、山膀按掌、托按掌、冲掌。

手的基本动作有划掌、摊掌、推掌、端掌、分掌、穿掌、云手、晃手、掏手、扬掌、翻腕、颤手、燕手等。运用时也有要点，即臂圆腋空有功架，力度强弱有分寸，层次清晰有节奏。

臂膀的动作要圆。膀开如弓形，圆中透挺不见棱角，一般不弯肘，臂抬腋则空，不要挟臂耸肩，既要有力度，又要防止过劲：无力会软绵无精神，用力过猛又会显得僵硬。一定注重要点，只有这样才能做到动作大方舒展，富有功架和美感。

（三）戏剧演员表演中的“身”法

身法也叫身段，是就身体躯干部分（肩部至臀部）的姿态而言。身体的正、斜、弯、躬都是塑造人物的手段。故而表演者在舞台上一定要聚气凝神，协调和谐，正直挺拔，端庄俊美。总的来说就是平放肩、挺胸直腰、收腹夹臀。

平放肩：耸肩不伸展，拱肩缩背很难看，演员的肩要松弛平放，自然舒展；

挺胸直腰：胸扣必伸脖，背驼必吊腰，要求挺如松、柔如棉；

收腹夹臀：收腹提气会显得人朝气蓬勃，使形体美观大方。

（四）戏剧演员表演中的“步”法

舞台上的步法要稳健顺畅。和其他动作一样，不动则不动，一动必有目的。能一步达到目的的绝不走两步。如果不训练好步法，在台上想怎样走就怎样走，就会紊乱、零碎、轻佻、无章法。步法要根据具体内容有节奏地律动，如果无节奏的动叫乱动。步伐要稳健慎重，步步有分量，这样演员的舞台形象就会显得含蓄稳重、干净利落。

基本步位：正步、八字步、丁步、弓步、踏步、骑马步、虚步。

基本步伐：圆场步、云步、碎步、方步、矮子步、跪步、趋步、垫步。

三、戏剧演员在表演中的心理语言

（一）心理语言是戏剧演员的潜台词

潜台词的运用不仅能把台词的言外之意、未尽之言，某些动作的心理根据，以及没有台词时的内心活动表现出来，而且还能帮助演员调动和控制感情，掌握感情表达的分寸，准确掌握人物的心理。因此，挖掘潜台词就成为演员塑造角色的重要手法之一。

潜台词分为两种，一种是演员向观众叙述的台词，另一种是观众内心的联想。如果演员不掌握好，就会出现在背台词甚至散戏的情况。

（二）戏剧演员的眼睛表达心理语言

如何表达潜台词？笔者的浅解为一是靠肢体，二是靠眼睛（视觉器官）。肢体方面不再赘述，单独讲讲眼睛。我们都知道“眼睛是心灵的窗户”，生活中是舞台表演中也是。看着对方的眼睛和面部就能知道对方的内心所想。眼睛要想有神、有光、有彩、有韵是靠练出来的。笔者谈谈自己对于眼睛练习的收获。一开始练习时，是在晚上最黑的地方点上香，眼睛专注于香上面的红色燃点，眼随手去，上下左右这样训练。后来笔者的师父见到后，说用香练不科学，燃香有烟味对呼吸道与肺部有伤害，他就教笔者“蒸汽”训练法。这个方法是：用一只碗，碗中放一颗豆大的黑色物体，再渗入开水，用双手围住周围使蒸汽不外泄，脸部紧贴碗，两眼紧盯着黑色焦点，让蒸汽薰眼睛，然后两眼沿着水的边沿左右转动。经过两年早晚不断练习，笔者小有所成，并且将笔者的咽炎治好了，还起到了美容作用。

用眼睛表现喜怒哀乐、悲欢离合、傲慢小视、期盼思索等都是有规律的。如平视庄重眼：正头平视，视人视物都头随去；扬眉喜悦眼：提眉、转珠、晃头（用于表现欢快与喜悦）；转珠风趣眼：挽颈转珠（用于表现逗乐、打趣、玩弄）；垂脸含羞眼：收颚看鼻或看地，看人不抬头（用于情遇提亲）；妩媚传情眼：掀肩侧目（用于传情送秋波）；转眨思考眼：思考用眼有三，转眼锁眉转珠（用于决断），眨眼翻目眨眼（用于思索），定眼凝神定睛（用于凝思）；仰头眺望眼：扬颈左右偏头，眼睛由下眼皮看出；噙泪悲哀眼：半觑噙泪（用于悲伤与感动）；侧目示意眼：侧目支嘴（用于暗示）；夜视朦胧眼：伸颈埋头，眼睛从上眼皮看出，看近不看远，视点不落实（用于夜间寻物、探路和视人）；躲闪敬畏眼：低头看地、摇珠；觑目藐视眼：昂头觑目（用于自负藐视）；上翻骄傲眼：眼上翻挽颈（用于矜持、高傲、不屈）；瞠目怒恨眼：瞪目、提气、咬牙；翻白惊惧眼：翻目挺珠；定睛气绝眼：吸气挺珠（用于闻惊、激愤和惊吓）；滞目抱病眼：目滞、珠钝、懒眨眼；木珠沉醉眼：鼓眼失神，视无定处；闪珠疯魔眼：凹目挺珠、以目视人（用于疯魔中邪）；邪视轻佻眼：偏头伸颈、眼光斜射、目不转睛；横视阴险眼：左右摇珠，眼睛从眼角看出（用于谋划坏事）。

生活中还有很多需要去寻找体验，最后为我所用。以上所说的只是眼“形”，这些都是固定的东西。人们常说要有眼“神”，就是要把有形变为有神，形神兼备，这要求表演者刻苦训练、不断探索，到实践中去灵活运用。

（三）戏剧演员在表演中的心理节奏与心理画面

世间万物都有节奏。心理节奏是指控制意念的规律意识流动。它对创作的理想与目的有全程动态的控制把握。生活中由于矛盾或事件所引起的心理反应，主要是情绪反应，因此心理调节和控制的基本点，应该是调节和控制情绪，使之推迟发作或适可而止。心理节奏又通过大脑传输而来。在戏剧表演中，节奏的把握不可或缺。节奏和人们的生活息息相关，如人们在劳动时一起喊的号子就是一种最初的节奏形式，所以戲剧演员要不断从生活中去体验，加强对生活的观察和感悟，从生活中不断提升自己的感知力，这样就能获得良好的心理节奏，最后把这些生活体验恰当地运用到表演中。同时，戏剧演员在舞台上的语言表达与自己的形体节奏也不是单纯的形式化表现，这种在舞台上表现出来的节奏处理主要是根据表演者对表演内容的理解来进行心理调节，不同的表演环境和不同人物都会给戏剧演员内心带来不同的节奏感知，这样也会给戏剧演员带来不同的外部节奏呈现。

在戏剧演员表演中，表演过程中的心理展现能充分反映表演人物的性格，对于表演心理节奏来说必须掌握得准确到位，表演的外部准确呈现必须有正确的外部表演技巧使表演者增强内心感受。对于戏剧人物性格的不同，其节奏会对表演者形成影响，在对心理节奏的正确理解下，演员内心的感受才能转换为真实的表演，只有真实的表演才能感化观众，同时也只有真实的表演才能将戏剧人物的形象生动地刻画出来。所以戏剧演员在表现人物心理节奏的时候，必须以戏剧人物的性格特征为出发点，把戏剧人物的形象真实地表达出来，在表演过程中要做到适可而止，这样的心理节奏才是戏剧表演的核心。

心理画面也叫内心视像。斯坦尼斯拉夫斯体系要求演员在表演过程中要在想象中看到规定情境中所出现的对象。这种插画式的想象的视觉形象构成角色内心活动的一部分，并能激起相应体验、意象和动作。例如前文所提及的《最一封信》的第一个画面是一个女儿拿着信；第二个画面是母亲或最亲的人在殡仪馆……这样，你才能进入到戏中，也就是身临其境。

四、戏剧演员在表演中的唱

唱是戏剧表演艺术的主要手段之一，它是诗的语言配上音的旋律，由演员直接演唱出来。唱在揭示人物思想感情方面，有着更直接、更明确、更细致的特点。

（一）运气和发声

谚语有云：“丝不如竹、竹不如肉。”形容人的嗓音比乐器更为优美动听。这也强调了演员嗓音的重要性。所谓运气，就是气息的运用。气息的运用应注意气要吸得深，呼气要均匀，存气量要大，丹田用力顶，即吸气时，身体放松，双肩下垂把气吸足；呼气时，有控制地把气慢慢呼出，不能像泄气的皮球，一下子把气喷出来；存气就是蓄气，使气有富余，如果一下子把气用尽，必然造成张大口端起胸赶着吸气的现象，这样不仅影响演唱，而且形象也不美。丹田用力顶，是指小腹的腹肌对气的控制。有人把丹田误认为是存气的地方，实际上丹田是顶气的地方。我国老艺人很讲究丹田用气，气存于横膈膜以上，要运用丹田托气、顶气。小腹的收、放及颤动，就是对气息的一种控制状态；不用丹田运气，则会造成吸气不深、呼气不均、存气不足、声音不厚等现象。

（二）气口

演员在演唱中运气还十分注意气口，所谓气口就是唱段中的换气。气口有三种形式，第一种是自然气口，即一句唱完或句中较长的过门都自然换气；第二种是明显的断句断腔，需要换气的地方叫大口气；第三种我们叫“偷气”，就是在一瞬间快速地换气，给观众一种气断音连的感觉，这叫小气口。

（三）练声

练声也就是学会发声，属于一门专业学科，这是要花数年时间进行训练才能完成的。笔者简单介绍一下自己的练习方法。老师们常说“唱戏要用丹田”，其实就是用气。

一是传统练习：对着空旷的房间练唱，用“嘿——哈——”进行练习。“嘿”练鼻腔共鸣和额头共鸣，“哈”练胸腔共鸣。同时还可以用学唤鸭子“鸭儿嗲嗲嗲……”的方式来进行训练，这种训练要把中音与假声进行结合来锻炼声音的穿透力。

二是声乐老师专业授课：快吸快呼，快吸慢呼，慢吸慢呼，慢吸快呼。技巧是吸入闻香，呼如吹灰。咪咪咪……吗吗吗……

字正腔圆：戏剧与曲艺对演唱最基本的要求是“字正腔圆”。“字正”就是指咬字要准确无误，不能让字音混淆不清。有句谚语“拴字如拴兔，每字圆如珠”，就是要求演唱者吐字准确。总结出来就是“嘴劲”。嘴劲何来？这就要谈到五音四呼。五音：唇、齿、舌、牙、喉；四呼：开、齐、合、撮。简单总结就是用大家在拼音中拼出来的“四声”声母与韵母的关系。

“练唱”就是直接练唱段，这种方法不仅能把声音练准，而且还能练习节奏、润腔、气口等多方面的技能，可以说是一种速成法。为什么有些演员一张口就荒腔走板？原因就是忽视了视唱的练习。俗话说“唱不离口，拳不离手”，就是因为四功五法要不间断地练习。

人的共鸣器官在胸腔、咽腔、喉腔、口腔、鼻腔等部位，它们的作用如同二胡的蛇皮筒一样，声带发出声音在这些腔体中得到共鸣，声音才能宽厚明亮。有的演员把声音往后靠压在喉咙往外挤而造成声音尖细还送不远，就是因为没有充分发挥共鸣的作用。

“字正”对演唱的基本要求是字正腔圆，字正就是指咬字要音准无误，不能让字音相互混淆或者含糊不清，老艺人常说，“栓字如栓兔，每字圆如珠”的艺术言语，就是对演员吐字的要求要做到报字要准确，一般要注意前面所谈及的“五音四呼”。

“腔圆”就是要把音乐旋律唱得圆润自然，使人听起来和谐悦耳，产生快意和美感。唱腔的甜美悠扬是由演员的音色、音量、运气、腔圆、感情等多种因素完成的，但基本的要求是音调要准，板式要稳，风格要浓，感情要真。

五、结语

戏剧艺术是一门综合艺术，它融文学、美术、表演、音乐、舞蹈等多种形式于一体，由语言、动作、场景、道具等组合成表现手段，通过编剧、导演、演员的共同创造，把生活中的矛盾冲突，强烈、集中地再现于舞台之上。戏剧演员必须具备良好的表演功底才能把人物形象、故事情节准确地刻画出来，使观众犹如亲身经历戏剧中发生的事件一样，从而获得生动的艺术感受。

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