“演说”与民族国家叙事——以20世纪30年代戏剧为中心

王雪芹

“演说”是中国现代戏剧的一个重要表征,自晚清起它就凭借“传播文明三利器”的身份跻身现代戏剧发展进程中,并在不同阶段扮演过特定角色。因历史境遇的变化,20世纪30年代戏剧开始与民族国家属性紧密裹挟起来,它们致力于摹写民族救亡复兴、现代国民教育或大众群体解放等理念,并在理念大写的意义中被对象化(1)关于这一时期戏剧与民族国家属性的密切关系,可参考笔者拙文：《1930年代戏剧创作:“大写”国民的三幅面孔》,《中国现代文学论丛》,2016年11卷第2期。。参与其中的主要是左翼戏剧、“民族主义”戏剧以及民众教育戏剧、苏区戏剧,这部分戏剧常常省略主体排斥差异,纯粹展示自身同一性,在审美形式上则集中表现为大量“演说”制约了戏剧。

“演说”的出现最初源于晚清社会启蒙对戏剧的要求,它强调公开直接地宣讲具有变革色彩的新思想或言论,并诉诸主观化情绪和鼓动性修辞,试图在短时间里说服和普及下层大众,同时其观念与立场富有严肃的教化色彩,不容否认和质疑。戏中“演说”有其历史合理性,有研究者指出,当它和传统戏曲的抒情性、戏曲废唱以及戏剧对“话”的偏重在客观上结合时,就和中国早期戏剧的发生走到一起(2)参见马俊山：《演说与中国话剧之发生考论》,《中国现代文学研究丛刊》,2010年第4期。。而从纯粹语言层面来看,由于“演说”具备巴赫金所说的产生争论的逻辑基础和指物述事的语义判断,它就可以“假装”成戏剧对话,其情感也可以“模仿”戏剧行动的情感。然而,它从来也始终不是戏剧性话语,“要想成为对话关系,如我们在前面说过的,必须获得具体的体现,亦即应该改换另一种存在方式——化作言语,即化作话语……”,(3)[俄] 巴赫金：《诗学与访谈》,白春仁、顾亚玲等译,石家庄：河北教育出版社,1998年,第243页。“演说”只服务于创作者意图,在戏剧中必先预设主题和行动,它是机械的、客体性的单声语体,并不实现主体意识和异质交流的对话,其绝对性和排他性从未改变。

进一步说,“演说”在30年代戏剧中仍然活跃,足可见其对中国现代戏剧影响之深,也反映出此时剧界对话剧之“话”的理解并未充分,它呼应了救亡图存、民族复兴、大众解放等焦灼的时代呐喊,但又因其自身的封闭自足未能摹写出民族国家新旧更迭的嬗变。本文着重分析“演说”在20世纪30年代戏剧民族国家叙事上的复杂面目,可以发现,它主要表现为群体领袖和集体自我两种基本形式,并通过自我授权的身体失语实现其合法性,在这一内在逻辑下,“演说”带来了种种压倒戏剧的审美错位,民族国家话语的复杂广阔被忽视和弱化了,这些问题也为1935年以后戏剧真正走向成熟做了试错的准备。

一

和早期戏剧相比,“演说”进一步“融入”30年代戏剧,它开始减弱民智开化初期的急迫生硬和新旧对抗的猛烈,从过去主要借助幕表说白或时事议题宣讲,走向主动借戏剧形式发挥,呈现出边界较为模糊的形态,在戏剧中常常假以典型角色或特殊代言的身份出现。

这时期的“演说”首先借助群体领袖的身份出现。群体领袖往往以某种狂热的信念来说服众人,并最终证实其信念的权威性,戏剧利用这样的“演说”取代人际关系和戏剧情节,表达“演说”所负载的绝对理念,对话中的人物或事件不过是其载体,角色通过演说的说服功能定位其单调不变的身份、思想,“在绝大多数情况下,他们孜孜以求的惟一回报就是以身殉职。”(4)[法] 古斯塔夫·勒庞：《乌合之众：大众心理研究》,冯克利译,北京：中央编译出版社,2005年,第97页。这种“演说”显然不同于五四时期戏剧中双声语体的自我独白,而是一个完全同质的“超我”在发出目空一切的声音。

袁牧之《东北女学生宿舍》中的女生“某”就是一个演说家,她一直在剧中伏案写演讲稿,并没有太多参与众女生的闲聊,“某”应大家的要求,试讲她的演讲稿,“站上了凳,面对着观众,作登台演说神气,鞠躬微笑。”(5)袁牧之：《东北女宿舍之一夜》,《矛盾月刊》,1933年1卷第5—6期合刊。她发表的是一段非同寻常的救亡宣讲,首先从宿舍五个女生怯弱、惰性、虚荣、恋爱至上等弱点引出论点,称她们刚才的对话只是“无谓的谈话,无谓的嬉笑,无谓的俏皮,无谓的争论,无谓的打趣……以及种种无谓的,无谓的……总之,都全是些废话”!(6)袁牧之：《东北女宿舍之一夜》。在她看来,这些说着无谓废话的人是没有力量保护满蒙的,这表明任何个人的习惯、好恶、观念都和民族国家属性无关,“私人利益几乎是孤立的个人惟一的行动动机,却很少成为群体的强大动力”(7)[法] 古斯塔夫·勒庞：《乌合之众：大众心理研究》,冯克利译,第39页。,只有演说者才有复兴民族的可能和救亡的力量。果然当枪声响起后,女生们惶恐躲避,只有“某”继续振臂高呼声泪俱下,“我们虽没有枪、炮,可是我们有着气和血”!三个日本兵进入宿舍,演说家“某”被日本兵刺伤,但她继续站在凳子上呐喊,鼓励女生出来反抗,在女生们反抗日兵兽行的同时,“某”又带领众女生高喊着:

某：打!

众：打!

某：打死那两个没有心肝的野兽!

众：野兽!

某：打!打!!打!!!三个人打一个,四万万的人就可以把倭狗全毁灭了!(8)袁牧之：《东北女宿舍之一夜》。

可见,“某”具有群体领袖的特质,她意志坚强,与那些有个人主义弱点的女生判然有别,她也充当着众女生引路人的启蒙者角色,这段一讲一和的对话实则是领袖动员群众的演说,它采用了群众演说中常见的手法,即简短有力的断言法、语词重复法以及具有普及效应的传染法。在这样的演说感染下,当“某”伤痛不支倒地牺牲这一群情激愤的时刻,众人的呐喊也重新汇成那个具有威慑力和真理性的“打”字,表明大家对“某”的信念已经深信不疑,通过对“演说”绝对性的认同,大众与群体领袖无差异地同构。

马彦祥《械斗》,田汉《暴风雨中的七个女性》《乱钟》《洪水》《顾正红之死》《扫射》,冼群《中国妇人》,白薇《北宁路某站》中都有这样的“演说”存在。《械斗》的情节突转是利用群体领袖的“演说”来实现,剧本虚构刘孙两家村民,世代为仇,彼此争强好胜水火不容,更动辄血腥私斗,第二幕中孙家村突遭外敌入侵,孙家村的金哥来小酒馆求援,却被刘家村人拒绝,这时折臂翁站了出来,做了一番唇亡齿寒、团结御侮的言论,令大家“都动心了”,认为“三老爹的话是对的”“我们应该集合全村的人去帮孙家村人打敌人去”!(9)马彦祥：《械斗》,《文艺》,1934年第4期。《暴风雨中的七个女性》是通过辩论式演说来表现内忧外患下不同立场的民族认同,在第二场咖啡馆一景中,女作家们各抒己见,商讨组织中国女作家抗日救国联盟,陈湘灵论述发起联盟的动机是使女性从家庭的小圈子中走出来,团结起来,“担负社会、国家的重大使命”。从东北逃出的张绿痕则报告沈阳失陷、生灵涂炭,号召大家抗敌,谢玉波和苏玛丽坚持不能贸然抵抗,要通过科学普及和教育改造中国才可制衡日本,凌云认同抗日,但更主张走经济强国之路,而黄蔷和小蒋均不同意谢、苏、凌的看法,认为帝国主义、反动军阀、豪绅买办沆瀣一气,应谋求被压迫阶级解放才是真正的民族国家解放。作者在“演说”中寓意褒贬,决定了第三幕的结局,作为理念对立方的谢、苏二人没能按约赴会,凌云则被蒋、黄等人的“演说”折服,在剧末一起投入了游行,成为真正的民族救亡者。这里只有代表大多数群体利益的领袖,其“演说”才有意义,才能成功说服他者,并具备民族国家叙事的合法性。

除群体领袖外,“演说”还表现为集体自我的代言。由于负载的是民族国家属性的抽象理念,“演说”所代言的集体自我常被拿来与个体自我截然二分,具有唯一性和绝对性,这必然造成角色的双重自我以及二元对立的紧张,同时自我蜕变的痛苦也被隐藏和弱化了,个体心灵只有在被否定时才得以真实表达。田汉《战友》描写一位大学生因参加淞沪战役失掉一只眼睛,在医院里养伤,虽然他被抗敌慰劳团的热情感动,但私底下还是忍不住想念大学恋人小周,小周来看过他一次后再也没来,“一想到三个月以前还摆在我面前的幸福,我又有些不甘心了。”此时军队撤兵、外交妥协的消息传来,恋人小周也即将结婚,就在对面的教堂和他最不齿的情敌结婚,他无法承受被爱人和理想抛弃,宣泄孤独和绝望:“我犯了什么罪?凭什么要受这样重的惩罚?为什么人还没有死,就活活地要逼他死了这颗心?”(10)田汉：《战友》,《田汉全集》第2卷,石家庄：花山文艺出版社,2000年,第438页。这时露台下反对停战的示威游行发出潮水般的喧闹声、口号声,大学生被感染重新恢复了爱国激情,剧本描写道,“这喧闹声也把教堂结婚的歌声淹没了”。显然,主人公虽然发出了痛苦和诘问,但立即就被直接和粗暴地否定了,在事件的发生即将干扰理念一致性的地方,情节也被中断。剧作者还安排了一个无所畏惧的爱国伤兵和大学生同病房,他认为小周不值得大学生爱,因为她嫁的是反对学生运动的校长走狗,并提醒大学生:“你要记得,你现在是老百姓的人了,只要老百姓爱重你,给老百姓的敌人抛弃了有什么难过呢?他们要你,老百姓就不要你了……”(11)田汉：《战友》,《田汉全集》第2卷,第441页。正是这位伤兵,在剧中要求看护打开露台门,引入关键性的游行口号声,也正是他站出来合法否定了大学生内心的悲伤:“兄弟,听听这个声音,我们不是比他们热闹得多吗?”(12)田汉：《战友》,《田汉全集》第2卷,第442页。显然游行示威的口号声和伤兵的劝导均为一种对抗个体自我的集体声音,民族国家叙事被简化为一种绝对理念。

同样的情况也出现在田汉《回春之曲》和《水银灯下》里。《回春之曲》中梅娘面对战火中受伤昏迷的高维汉深情歌唱,回忆过去两情相悦的美好,希望唤醒他,这段抒情性歌唱可以看作个体自我的声音,但高维汉无动于衷,回应的是“冲啊!杀啊!”的口号性呐喊,最终是近似战场枪炮的鞭炮声唤醒了他,这个具有对比性的情节暗喻个体之我面对集体之我丧失了话语权,这些口号呐喊和沙场枪炮作为集体自我的“演说”,无视和冷落了个体的声音。《水银灯下》里的电影女主角正是临时演员C的妻子,C的妻子因为爱慕虚荣又不堪贫穷背弃了他,当女主角在戏中表达“爱情至上”论时,演员C站出来严词批判女主角的虚假,并向现场的群众演员们呼吁,这种个人主义电影是无法实现民族救亡使命的,显然剧本出发点是强调个体自我与集体自我是势不两立的。此外田汉另一部作品《乱钟》也存在这样的集体自我“演说”,大学生为救国放弃给恋人写回信,这封未能写成的“一九三三年的情书”和大篇幅的救国“演说”形成鲜明对比,同样暗示着双重自我之间无法对话的紧张。

二

一个有趣的细节是,上述田汉创作中的两个爱国英雄都出现了身体残疾,这似乎可视作主体失语的隐喻,既表明个体自我无条件让位的痛苦,也反映出剧人将身体与精神对立二分,并看作是“旧我”向“新我”蜕变的关键,由此身体缺席参与实现了“演说”的合法化,戏剧为“演说”背后的绝对理念和最高意识加冕。同时,这种身体缺席也是自我授权的,这一内在逻辑造成了戏剧民族国家叙事的断裂。

如果上述高维汉和大学生是男性代表,那么《赛金花》则希望塑造一个女性代表,夏衍试图赋予女性身体上的“牺牲”行为以民族救亡的意义,但《赛金花》并未成功,写她的动机和写出后的赛金花之间有明显裂痕,这是由于赛金花的“牺牲”不是主要源自爱国意识的觉醒,相反恰恰是其妓女身份的附属品,在赛金花身上个体的我与集体的我之间没有对抗关系,也就无法重现绝对理念的权威性。这一根本上的“失误”使夏衍不得不事后重申他写《赛金花》主要是为了讽喻卖国求荣的官场和苟活贪婪的小人,而不是标榜妓女爱国,他仍是把赛金花当作这奴隶中的一个来写的,然而这个解释并不能自圆其说,因为剧中夏衍一直致力于淡化赛金花的妓女身份,并突出她非女性的个性特点即一个不拘小节、豪爽义气的赛二爷,实际上赛二爷才是夏衍想要塑造的赛金花形象。这里,希望为现实服务的理念复制品竟然走到了实用现实的对立面,这恐怕是夏衍写作之初未能预料到的。

于伶和夏衍一样把女性的自我性别意识视为民族国家身份的障碍,《夜光杯》中舞女郁丽丽担心接近汉奸应尔康会失去贞操之节,汤耀华要求她必须打破贞操观念:“丽丽,在这种场合,你把贞操问题,看得比民族的利益,比国家的危亡还重么?”(13)尤兢(于伶)：《夜光杯》,上海：一般书店,1937年,第51页。女性身体让位于民族利益和国家危亡,作者又不厌其烦地穿插一段郁丽丽色诱郭平行刺汉奸应尔康的情节,可以说《夜光杯》的叙事枝蔓正是源于对集体自我的塑造。陈明中在《木兰从军》中把木兰写成一个巾帼女丈夫,一个细节值得注意,作者在第二幕开场时,对木兰“女扮男装”作了极详细地铺叙,(14)原文是:“木兰从外忽忽入室,进门即将窗户关闭,随将手中所持之包袱搁置在床上。然后走到桌边对着镜子东张西望,又从妆台内拾取木炭一枝画粗眉毛,理理头发,使其蓬散倒披脑后。于是急急从包袱中取出男装的衣履冠带及马鞭一条。旋即隐身在屋角化装,不使台下观众望见。此时台后重奏‘木兰诗’第二节。(俾免有冷场之感。)化装既毕,木兰作男装出,俨然一英气勃勃的美少年。脚下靴,头上冠,均适度。手中握马鞭一条,在室中往还学男子步武气概。忽然又从包袱中取出一个烧饼,故意大嚼。对镜一望,不觉失笑。随又把包袱中剩余的男装换洗衣服收拾妥当。又试背负身上。此时门外有敲门声,木兰惊动,忙将包袱卸下。”参见陈明中：《生活线上》,成都：现代剧社,1933年,第12页。这一段具有作者主观色彩的描写并非舞台动作说明,而是整体情节的一部分,因为戏剧时间近乎静止,故而作者提示奏以木兰诗来避免“冷场”,作者不惜破坏舞台规律突出这一非戏剧性情节所求为何?显然,女扮男装暗示木兰主动放弃身体性别,只有这样才能代父从军,剧中木兰之父总是感叹没有儿子可以上战场,认为女人只是“家里的人”,算不得“国家的人”,因此这一段描写虽不合情节原则,但它能表现以自我失语来实现“国家的人”的逻辑。同样的情况也发生在《自由魂》中,秋瑾不愿女友们再称其日本留学的旧名“睿卿”,而改名为极富男性色彩的“竞雄”,为表现这种转变,作者特地穿插了一个场面,秋瑾从女友吕萌手中抢下《女报》,一边舞刀一边当众吟唱了一首《勉女权》:“男女平权天赋就,岂甘牛后?顾奋然自拔,一洗从前羞耻垢,责任在肩头,回复江山劳素手!”(15)夏衍：《自由魂》,上海：生活书店,1937年,第65页。这个穿插表明,个体只有主动放弃性别身份才能彻底发出一个强国复兴的声音。

通过身体缺席达到集体之“我”的实现,这和20年代感伤主义创作通过压抑自我来肯定自我的方式是一致的,都显示出自我授权倾向,不过集体自我的绝对性取代了感伤主义的不确定性。《自由魂》里,求学东瀛改变世界的理想在秋瑾看来凭借的是燃烧自己,“我将东京看做一团火,我跳进火里去,我想我一定会更猛地烧起来。”(16)夏衍：《自由魂》,第46页。留学前秋瑾把孩子寄送给母亲,在送孩子走后秋瑾下意识显露出母子分离的伤感,好友吴芝瑛打趣她原来并不是铁石心肠,但秋瑾否定她的热情是来自母爱亲缘,而是来自一个革命人的身份,“这几天看着报,我的心简直象要炸啦!大姊!革命人的心,本来是血和肉做的。因为有血,所以热的不能冷下去。”(17)夏衍：《自由魂》,第46页。这“热的冷不下去”的热情正是集体自我得以构建的关键。陈白尘《同路人》中一段对话无意间也透露出这一悖论,对话发生在狱中,王良驹得罪日本上司下狱,和几个义勇军关押一处:

王：不,我们都是被压迫者,不过我到今日才认识清楚(他的眼光凝视着远处,就像一个祈祷者在神的面前祈祷)是的,我以前没有信仰,我以为信仰只能给人痛苦。

刘：可是你却不知道这痛苦就是力量,从这痛苦中我们创造了我们自己。(18)墨沙：《同路人》,《读书生活》,1936年4卷第11期。

王良驹的痛苦在义勇军刘身上也曾有,但是对后者而言这痛苦更是新生命的创造,即通过主动毁灭私人的我来创造集体的我。王良驹和刘的形象也意味着具有忧患意识的民族主义剧作家普遍存在的双重性格,对此,田汉在《暴风雨中的七个女性》中借对话表达了这一双重性:

李心南：不过,蔷,让我说一句不客气的话,你的作品还是从前的那些来得够味。你最近作风虽然变了,大家都说那些简直不像你自己的了,甚至于有人说你的作品变坏了。

黄蔷：不管是好是坏,我应该告诉大家写从前那些作品的是我,写现在这些作品的也是我自己。(19)田汉：《暴风雨中的七个女性》,《文学月报》,1932年1卷第1期。

黄蔷向李心南解释,过去那个陷入爱情至上的自己是“真的”“自然的”,而现在的自己也是“真的,而且是很自然的”,黄蔷(实际上也可看作田汉的代言)的两个“我”都是真实的,可以说虽然田汉这时期的创作艺术性不高,但仍然是田汉赤子之心的流露。于伶也曾表达过一个民族主义剧作家在实际写作中难以摆脱的焦虑,在《汉奸的子孙》的序言中他不无苦闷地写道:“现实的生活压制着我,时代的血腥喷激着我。每一个故事临到我的笔尖上的时候。我就会兴奋得没有多多思索的余闲,失去感情控制的能忍。我写,我往往被我所要写的事件和人物压制与冲动得不暇追求与探究形式或技巧,而像报导剧或叙事诗一般地抒写了。朋友,这也许是我大大的弱点,我该怎样更坚强起来,磨砺我的笔,克服这弱点,战胜我自己呢?”(20)于伶：《前言》,《汉奸的子孙》,上海：生活书店,1937年。对于伶来说,民族属性占据压倒性地位当然是合理的,也是他发自内心的要求,因而把东北抗日故事视为“神圣伟大的忠迹”;但于伶又感愧没有能力把这忠迹的宏伟表现出来,他只能怪罪自己不够坚强,看不见自我脆弱的根源。于伶的苦恼实际源于自我授权的集体之我对艺术干预的合法性,这是大写的民族国家叙事的断裂,也透露出民族现代化进程中个体的渺小。

无独有偶,“民族主义戏剧”的重要倡导者汪锡鹏虽强烈反对左翼,把左翼看作是文坛动乱的根源,但在农村戏剧大众化的问题上,他却和上述左翼作家内在一致,也把作家的“我”和集体大众对立起来,认为真正的农村戏剧必须要能“摆脱你整个的自己,你自己的习惯,思想,成见,和你的心及你的灵魂,使你的作品材料中的一丝一毫,皆是从农民群众的意识中和农民共通的心灵上所设确定”。(21)汪锡鹏：《关于农村戏剧》,《矛盾月刊》,1933年2卷第4期。他在提出的六条创作法中要求作家要和民众在一个大灵魂里融合,虽然肯定戏剧技巧的学习,但也要求一定要同时避免深刻的自己,因而他对洪深与卜少夫在《五奎桥》上反目的公案,各打了五十大板,并断言,中国的农村戏剧不过是理想,“农民间如不能产生一个农民的作家,则一天没有农民作家,就一天没有农村戏剧”。(22)汪锡鹏：《关于农村戏剧》。

三

重视“演说”带来的突出问题是情节从经典时间走向叙述化,也即戏剧出现了显著的叙事性,但这一叙事性并不具备主体意义,和后现代戏剧打破幻觉、摒弃再现的叙事体概念根本有别,此处使用叙述化一词,主要在表述上强调“演说”现象的历史语境和问题症候。

封闭自足的“演说”对中国现代戏剧的写实剧场来说,当它一旦被中心化,就首先要处理“演说”与情节、演说者和戏剧人物之间的关系问题,戏剧常以观剧的观众或幕后人物作为演说的观众,“演说”也就“自然”成为表演,而当“演说”与剧情无法契合,戏剧就额外安排所谓的幕后“讲演者”,这些都不可避免地使情节陷入叙述化的僵滞。例如《上海之战》中的誓师动员就是“对着大众演说。——即以观众为听众”。(23)欧阳予倩：《上海之战》,《矛盾月刊》,1933年1卷第5—6期合刊。民众教育戏剧《王老太太的悲哀》中的李德仁既把台上“围观的群众”作为演说对象,又向台下观众宣讲:“看戏的先生们,请你们向这不识字的人们去宣传,使他们明了认识字的重要。”(24)绍华：《王老太太的死》,浙江识字运动委员会编印,1930年,第17页。《健康之路》中作者安排幕后讲演者一名和鼓掌者十多人,剧情则受演讲内容的变化而变化。有时舞台场景道具也会间接扮演“演说者”,如阙文《火花》,不出场的演员以电台播报员身份报告战况并作救国演说,演员和观众都无疑变身为听众,“演说”的权威也借无线电的机械化固定下来。这种情况还产生出一种演说体的独角戏,李朴园《永久是中国人》一剧中,孙翻译痛骂亡国奴并倾诉无助,幕外则传来反对者的噪骂和石头的攻击,舞台提示强调,“叫到最后简直是在叫口号,虽在最后的一句闭了幕,但在闭幕以后还听得到投砖声同口号声。”(25)李朴园：《永久是中国人》,《彗星》,1933年1卷第5期。可见,此时剧场不过是一个提供动作的“演说”空间,全剧也沦为“演说”的附庸。

“演说”还会诉诸音乐和歌唱的隐身形式出现。例如《战友》中群众慰问团为大学生演唱《慰劳歌》,《自由魂》里秋瑾舞剑时伴唱了一支女权歌,《械斗》的结尾群众听从了折臂翁放下恩怨,并唱起一致对外的抗敌曲等等。处理得比较好的是田汉《回春之曲》,《梅娘曲》倾诉出因为战争不能与心上人相聚、相守的凄凉,剧本虽主要表现高维汉的英雄形象,但《梅娘曲》却从侧面展示出战争对生命美好的践踏,寄托了作者对“遥远的南洋”已然逝去的悲思,因此《回春之曲》每次上演效果颇好,观剧者就曾特别赞扬此剧的歌唱,“最能深入观众的是每一幕都有慷慨激昂的歌唱,每一个歌唱增加了剧本不少的力量。……她最后的一支梅娘曲,观众都同情地落下泪来哩!”(26)享文：《大道剧社观后记》,《西京日报》明日戏剧副刊,1936年10月24日。

尽管创作者已意识到“演说”与戏剧之间的错位,但对“演说”的重视仍然会压倒戏剧,甚至从剧中蔓延到演出之外,它以粗暴的方式直接排挤和干预戏剧自身的意义,顾一樵就曾表达对这种“演说”的不满:

没有开幕以前,第一位演员演说:“在这种严重的国难时期,我相信诸位不是为看戏来的!”试想销票的时候,已经有热心“同志”讲了许多收复东北,救济国难的宣传,现在票已卖掉,人已上座,又何苦再来打掉大家的一团高兴,而偏说他不是来看戏的呢?第二位又演说了,最后的警句是:“这些戏剧都是富于革命性的——他们要唤醒你们,解放你们——亲爱的‘同志’们啊,起来起来!”人家好好坐着等看戏,你偏教他“起来”,给他这么多兴奋,这未免有点看戏“革命化”吧?(27)顾一樵：《国难与演剧》,《北平小剧院院刊》,1932年第6期。

顾一樵认为只要演剧不妨碍国难,那么国难就没有必要妨碍演剧,但是这时的演剧在剧人眼里已与国难不可分,是救亡意识的延伸和重现。李曼霖在总结1933年上海演出的新脚本时,也批评其中多数剧本存在无组织性对话的问题,“《二伤兵》的失败和《两条战线》差不多,他们都是把几句愤慨的句子及口号放在对话里,而没有用故事展开,全剧沉闷动作太少。”(28)李曼霖：《一九三三年上海演出之新脚本》,《北平晨报》,1934年3月18日。充斥演说性话语的对话必然缺少戏剧性,话语本身与戏剧并不矛盾,但前提是它应该是以事件、行动为前提的论证性话语,而演说性话语强调的是说服性功能,因此戏剧必然使“情节向这种使人沦为软弱的牺牲品的状态性做出让步”。(29)(德) 彼得·斯丛迪：《现代戏剧理论》(1880—1950),王建译,北京：北京大学出版社,2006年,第66页。这种叙述化时间因不需要实现戏剧性时空,可随时中断而不受影响,当春云剧社在重庆妇女界募捐游艺会演出时,就在换幕间隙请女中的学生唱歌、演讲,但“来宾不但不感觉单调和寂寞,反而感着刺激和协调”。(30)《回春之曲在重庆的演出》,《春云》,1937年第2期。

情节叙述化直接造成剧本“汽车搬运主义”现象严重,戏剧事件枝蔓,头绪冗繁。如宋之的《罪犯》第二幕魏采忱接见残废者、失业工人,《郑成功》《三访诸葛》中大量暗场换景和随意分幕,都是出于作者主观意图的需要,和主要情节无关。张道潘谈及《自救》的分幕是为避免他本人不喜欢的“吃饭的俗套”,而非情节必然。于伶《夜光杯》的问题也出在这里,虽然于伶深知创作不是实录,但他把曾访问过的枝叶人物都写进剧本,因为他们都表现了愤恨与惋惜,“当我们从旧剧‘戏子’,旅馆茶房,和‘供人搂抱的舞女’中感到,听到和见着时,该多么为我们民族前途祝福呵!”显然,这些枝叶人物不是因与舞女刺虎行动有关,而是因作者无法遏制的情感才出现。

金山《爆炸》则采用当时闸北锅炉厂爆炸的新闻,工人演说来自工运宣传资料。《毒针》的作者文治平把真人真事的活报与戏剧性等同,“这消息一看就使我深深地动了一个灵感：它的戏剧性很充分,它是一个好的活报题材……”(31)文治平：《关于毒针》,《文艺》,1936年第4期。田汉《顾正红之死》《洪水》,洪深《钨》等剧中都有明显的活报手法。苏区戏剧由于政治动员的公开化,这一倾向更为明显,其剧本经常取材重要时事或历史事件,甚至把剧场变成现实战斗的延续,例如《我——红军》一剧中,“在最后一幕,牵出了真的被活捉的白军师长,更大的提高了观众情绪。”(32)《苏维埃文化建设开端：工农剧社公演巨剧,蓝衫剧团同时开学》,《红色中华》,1933年4月8日。此剧佚失。春耕运动的剧本演出后,民众也反映:“个个都象做戏般去做春耕才好呢。”(33)《中央苏维埃剧团最近在西江的成绩》,《红色中华》,1934年3月31日。

四

重视“演说”还进一步导致民族国家叙事陷入理念大写的掣肘,戏剧偏离真正现实主义再现,使人物和事件匍匐于“演说”脚下,在实用理念的征服中成为一个概念化和脸谱化的副本,同时这时期历史剧、儿童剧的创作也出现寓意僭越真实的审美错位,这些创作现象曾在此后的戏剧发展史中长期赓续,透露出戏剧现代化的双重性。

“演说”中心化迫使戏剧不得不放弃个体复杂,人和人以及人自己都是某一个对象化性格的重复,“建立于恐惧和强迫之上的单方面的严肃性,这种严肃性执着于停滞的、不可动摇的等级制度,不允许任何角色交替与更新”。(34)[俄] 巴赫金：《拉伯雷研究》,李兆林、夏忠宪等译.石家庄：河北教育出版社,1998年,第278页。这时期创作明显显示出两级现象,或过于拔高英雄人物,或充分贬低敌人。在前述的不少剧本中,“民族英雄”大多成为一个“单纯的固执”的人,“令人感到单调得讨厌”。(35)[德] 莱辛：《汉堡剧评》,张黎译,上海：上海译文出版社,1998年,第135页。对比于伶《警号》中的田吉昌和张慧良《女人》中的汉奸周子雨亦可见一斑。《警号》里负责放战斗警号的田吉昌在与日本士兵的搏斗中,误杀自己的妻子田大嫂,帮忙的女工小昭见状立即大哭,田吉昌骂她道:“蠢东西!现在是哭的时候吗?”(36)于伶：《警号——一颗炸弹》,《读书生活》,1936年4卷第2期。他完全无视妻子的死,只关心女工助战的事是否安排好;《女人》中的汉奸周子雨听说妻儿老母被日本人杀害也同样无动于衷。这两类人物虽然褒贬截然相反,但相通之处在于完全邪恶地违反和脱离人之天性,都不真实。可见,一个完美主义的英雄与一个十恶不赦的汉奸在创作思维方式上是一致的,反汉奸戏剧的常见模式就是把个体亲缘置于集体意识非此即彼的对立面。张庚的《父亲和孩子》描写吉林山区老猎户的儿子小黑子因为贪财,向伪军透露了义勇军的藏身之处,致使义勇军毛黑被捕,爱国志士老猎户无法容忍这样的汉奸行径,忍痛枪毙了小黑子。(37)张庚：《父亲和孩子》,《读书生活》,1936年3卷第10期。此剧本是对顾仲彝《刘三爷》的改写。同一主题的还有《中国妇人》中被要求杀死汉奸父亲的儿子,《东北之家》中妹妹毒死汉奸哥哥;白薇《敌同志》里苏大姐杀死自己曾是同志的汉奸丈夫陆安怡等。

不仅左翼戏剧如此,民众教育戏剧的重要人物赵为容在谈到创作方法时也提道:“以春花秋月等自然风物作为布景,以悲欢离合等人类情绪作内容,表演出忠奸贤愚各色不同的人性,成败利纯各种不同的结果,告诉我们是非曲直的所以然,知道徘徊歧路的人们走入康庄,这才是人生所需要的戏剧。”(38)赵为容：《愿教界同志都作剧人》,《化装讲演稿》第4集,济南：山东民众教育馆,1934年,第70页。这里的是非曲直、忠奸贤愚都是教育戏剧常见的主题与人物模式;张道潘更把戏剧的对象分为积极和消极两个界限分明的对立:“鼓励做良好父母良好夫妇良好子女的戏剧,教导民众生活知识技能的戏剧等等。在消极方面我们可以把乱臣贼子,汉奸洋奴之如何可恨。狂夫淫妇不顾信义的人之如何可耻。贪官污吏土豪劣绅之如何可恶。亡国奴及被压迫的一切人之如何可怜。投机取巧,不求技能,不事生产,不能自立的人之如何可鄙等等的题材。编出各种各样的戏剧……”(39)张道藩：《最后关头·附录》,上海：国华印书馆,1937年。显然在张这里,人物塑造服务于道德判断的高下是自然而然的。

同样的问题还反映在历史剧创作上。在《自由魂》里,夏衍肯定了秋瑾皈依民主革命的信仰和舍生取义的坚毅,但也通过程毅和王金发来否定秋瑾的无谓牺牲,程毅的反对和王金发与秋瑾的关系是夏衍虚构的,显示了他对秋瑾既褒又抑的态度,因此一方面《自由魂》似乎和其他一味拔高民族英雄“尊重”历史的创作有所不同,但另一方面,这些不同又并非是现实主义的批判使然,而恰恰是绝对理念宣传的需要。1975年夏衍在谈到他在剧中对秋瑾的微词时说:“郭沫若、田汉同志也不同意我的这种处理。郭老说,明知可以不死而依然从容就义,这才是真实的‘鉴湖女侠’。郭、田两位都是以浪漫主义创作方法为主的作家,可是在这一点上,他们都比我更好地理解到任何一个人都不可能避免时代条件限制这一历史唯物主义原理。”(40)夏衍：《1975夏衍谈秋瑾不朽》,《神州》,2007年第5期。这段话耐人寻味,此时的夏衍是以现实主义艺术视角分析当年塑造秋瑾的失败,夏衍承认的是,秋瑾的革命浪漫主义正是解读秋瑾作为个体生存的历史性的起点,如果没有这个起点,《自由魂》对秋瑾的“抑”就只是片面和肤浅的。也就是说,写作《自由魂》时的夏衍只是暗示秋瑾革命方法的错误,并不是探讨秋瑾作为历史个体的复杂,也因为此,在第三幕中,作者竟不顾喧宾夺主的危险,大篇幅展示理性派革命者程毅被刑讯时的宁死不屈。夏衍后来也道出实情:“主要是为了宣传,和在那种政治环境下表达一点自己对政治的看法。写《赛金花》,是为了骂国民党的媚外求和,写《秋瑾》,也不过是所谓‘忧时愤世’。因此,我并没有认真地、用严谨的现实主义去写作,许多地方兴之所至,就不免有些‘曲笔’和游戏之作。人物刻画当然不够。”(41)夏衍：《谈〈上海屋檐下〉的创作》,《剧本》,1957年第4期。

可以说,这时期历史剧仅仅是一个历史题材的寓意文本而已。这种寓意符合意识形态生产的特征,马克思把它称为纯粹的精神生产,它不同于虚构的方式,“分工只是从物质劳动和精神劳动分离的时候起才真正成为分工。从这时候起意识才能现实地想象：它是和现存实践的意识不同的某种东西;它不用想象某种现实的东西就能现实地想象某种东西。”(42)[德] 马克思、恩格斯：《德意志意识形态》,中共中央翻译局译,《马克思恩格斯选集》第1卷,北京：人民出版社,1995年,第82页。戏剧不同于这种纯粹的精神生产,亚里士多德早就提出悲剧是对自然的模仿,但艺术作品应该是怎样“模仿”,亚里士多德没有进一步论述;利科对此的理解是,希腊语中的自然是活的自然,模仿是对“实在”的现实表达。这就是说,戏剧表现了现实的因素,但却不从属于现实,情节是通过模仿行动达成的活的隐喻性修辞,他与现实近似但更存在偏离,戏剧的净化功能是因近似的偏离产生了面向实在的恢复和升华,偏离现实的是实在。这一时期描写民族英雄的历史剧表面上虽是偏离了剧人的现实生活,可谓之为“历史”剧,但由于缺少主体对实在的探索,本质上并没有实现对现实的偏离,指向的是一个和存在体验无关的固化理念。换言之,在历史剧中,历史素材不是因为偏离而被采用,而是恰恰是因为近似,他是明喻而非隐喻。很明显,这一时期所谓的“历史”剧是基于历史与现实之间明确显示的理念相似,而非历史与实在之间的发现性相似,因而并没有模仿活的自然。

对模仿的错误理解还表现在此时儿童剧创作中,即强调儿童的理想国民身份,此时专门教育儿童保家卫国、参与民族救亡的儿童剧大量出现,和历史剧一样,儿童是因为同样具有明喻性被拿来作为戏剧对象,勒庞更指出儿童和群体在感情、道德观有一致之处,儿童的无理性和低智力状态和群体征服理解力、窒息一切理解力的要求异曲同工。这就是说,儿童剧的观察者通过儿童看到的不再是客体本身,而是他头脑中产生的理念的幻象,这类历史剧、儿童剧都是历史时间疏离后的产物,过去、现在、未来的历史时空因为观看者的唯一视角发生联系,也因视角的唯一失去历史性,这唯一视角正是民族国家叙事的普遍性,袁昌英就曾明确地说:“我国有的是人格高尚,气节忠烈的民族英雄,如文天祥,史可法,冯援,岳武穆,我们为什么不把他们的事迹来宣扬,来创造出可以感动青年的伟大作品呢?……我们现阶段所需要的文学是一种健全的,有激发性的民族文学。目的是为国家爱惜青年,引导青年!”(43)袁昌英：《现阶段所需要的文学》,《文艺》,1937年4卷第1期。可见,描写民族国家的英雄是因为他是高贵国民的象征,是为塑造民族骄傲和民族自强的典范,但民族英雄的培养并不是戏剧和文学所应解决的问题,莱辛就曾这样说过:“把纪念大人物当作戏剧的一项使命,是不能令人接受的;这是历史的任务,而不是戏剧的任务。……悲剧的目的远比历史的目的更具有哲理性。”(44)[德] 莱辛：《汉堡剧评》,张黎译,第101页。

借助“演说”考察这时期戏剧民族国家叙事,可以发现,无论是“民族主义文艺”论还是无产阶级论,民众教育启蒙还是民族危机救亡,此时戏剧都处于实用理念的透视性视野之下。而“演说”属于形而上的思想和阐释性的话语,本是外在于人的具体生存状态的,它和戏剧的关系仍需以情节整一为核心,离开这一关系意味着戏剧削足适履,无视民族国家话语的复杂广阔。