孩子剧团的抗战动员实践与儿童主体性的建构

王 灿

20世纪三四十年代,中国国内形势动荡不安,战争硝烟四起,特别是随着抗日战争的全面爆发,中国大地上到处是“救亡”的呼声,形成了抵御外侵、团结一致的抗日民族统一战线。在此时代语境下,中国的少年儿童也积极地加入抗战的队伍,成为全民族抗战的重要组成部分。抗战时期,全国各地至少成立了一百六七十个影响较大的抗日少年儿童团体(1)小雨的《抗战中的第三个儿童节》记录了当时在全国有170多个儿童抗日团体,见重庆《新华日报》,1940年4月5日;根据孩子剧团主管抗日儿童团体联络工作的同志回忆,当时共有160多个抗日儿童团体,见叶伟才、吴克强、黎昭佶编：《抗日小勇士的足迹——抗日战争中著名抗日儿童团体的故事》,北京：中国少年儿童出版社,2002年,第1页。。其中,新安旅行团、政治部孩子剧团、私立育才学校等(2)新安旅行团、政治部孩子剧团和私立育才学校被誉为中国儿童界的三大明星,影响广泛而深远。参见胡晓风的《孩子剧团在教育思想上给人们的启示》,《重庆青运史研究资料：孩子剧团史料专辑》,1986年第3—4期。就在当时众多的少年团体中产生了广泛影响。他们以自己特有的方式融入时代的抗战洪流之中,发挥聪明才智,竭尽所能为国家、民族的抗战事业贡献自己的力量,并且在抗战动员的各种实践中砥砺自我,展示了战争环境下中国儿童的斗争形象,成为抗战时期一道独特的风景。

成立于1937年9月的孩子剧团,是在中共党组织领导下正式成立的抗日儿童团体,被茅盾称赞为“抗战的血泊中产生的一朵奇花”(3)茅盾：《记“孩子剧团”》,《少年先锋》,1938年第1卷第2期。。他们从上海转往武汉,活跃在西南大后方,以演出戏剧为主,兼及其他多种救亡活动,不仅对成人抗战产生了巨大的影响,也大大唤醒了民众的抗战意识,在抗战动员与救亡实践方面发挥了重要作用。在此过程中,以孩子剧团为代表的中国儿童展现了自我的主体价值,在战争与革命之间被形塑主体身份,实现对自我的身份认同。目前孩子剧团的研究大多聚焦于史料的梳理、抗战宣传的价值等,对儿童自身的主体性关注不够。为此,本文拟从儿童的主体性出发,结合抗战语境下儿童作为风景的再发现,梳理孩子剧团的儿童戏剧创作与演出、儿童期刊编纂等动员实践活动,分析战时儿童的成长体验。战时儿童于历史的线性时间之内承担着成人的重任,与成人形成对话性的互动关系,进入成人建立既定的文化符号秩序,完成了对自我“小英雄”“小战士”身份的认同。在自我成长与成人规训的双重作用之下,儿童的主体性得以建构与彰显。

一、 观念转向：战时儿童之“再发现”

“儿童的发现”可以说与作为“人的发现与觉醒”同步产生,并成为构建现代国家民族想象的重要质素。晚清以降,在内忧外患、民族危亡之际,一部分先进的知识分子为救亡图存开始将目光聚焦于“儿童”这一生命形态上,“儿童”开始浮出历史地表。1900年,梁启超发表于《清议报》的《少年中国说》则直接颠覆了中国传统伦理制度下成人与儿童的关系,大大强化了儿童的社会价值。儿童开始逐渐摆脱作为成人的附庸的存在状态,从封建的纲常伦理之下逐渐跳脱出来,其重要性也得到了前所未有的张扬,被塑造为国家的未来和民族的希望。这是启蒙者的立场与姿态,急于实现“新民”的理想。刘先飞就曾指出,梁启超的儿童观体现在他的“少年新国民”说之中。梁启超提倡通过翻译小说与歌谣等形式,塑造并培养敢于冒险、自治、服从、爱国的“少年新国民”,然后以国民的身份承担起中国的前途,重现帝国曾经的辉煌(4)刘先飞：《少年新国民：论梁启超的儿童观》,《学术探索》,2011年第6期。。到了五四时期,“人的发现”成为批判封建文化极其重要的课题,它的最终完成首先要看底层民众的觉醒。“一个民族的觉醒,‘人’的觉醒,归根结底,是要看处于社会结构最底层的‘人’——妇女、儿童、农民的觉醒。”(5)钱理群：《试论五四时期“人的觉醒”》,《文学评论》,1989年第3期。周作人、鲁迅等关于儿童观的理论化表达,强化儿童的独立品格与价值,逐渐建构了具有现代品格的“以儿童为本位”的儿童观。

然而,五四时期构建起来的儿童观并没有按照既定脉络发展演进,而是随着革命与战争的时代转向出现了新的嬗变与区隔。在抗战的时代语境下,儿童启蒙与抗日救亡并行,儿童的观念也发生了转向。国难当头,全民族抗战意识和爱国热情达到了顶点与高潮,民族意识成为全体国民言说的焦点,“民族国家”的焦虑成为主导性的焦虑,民族成为“想象的共同体”(6)本尼迪克特·安德森对民族作如下的界定：它是一种想象的政治共同体——并且,它是被想象为本质上有限的(limited),同时也享有主权的共同体。这与现代中国尤其是抗战时期民众与民族的关系非常契合。具体参见《想象的共同体——民族主义的起源与散布》,吴叡人译,上海：上海人民出版社,2011年,第6页。,由此形成了抗战“共名”(7)此概念来自陈思和的概括,他用“共名”的状态来形容抗战时期的文学整体特点,认为:“当时代含有重大而统一的主题时,知识分子思考问题和探索问题的材料都来自时代的主题,个人的独立性被掩盖在时代主题之下。我们不妨把这样的状态称作为‘共名’,而这样状态下的文化工作和文学创造都成了‘共名’的派生。”与“共名”相对的则是“无名”的概念。具体参见陈思和撰写的《共名和无名》,《写在子夜》,上海：上海人民出版社,1996年,第11—29页。的时代语境。抗战时期,作为现代符号概念的“儿童”,其作用被众多人士予以重视:“‘儿童’在战时中国被当时的知识分子视为国家、家庭及学校的一个连接点,是对中国普通民众和家庭妇女进行抗战宣传的一个有效中介,并因此成为战时教育的核心部分。”(8)徐兰君：《儿童与战争：国族、教育及大众文化》,北京：北京大学出版社,2015年,第8页。儿童也被纳入整个抗战序列中,承担着与成人同等位置的使命,成为抗战动员的重要力量,“生活在这伟大时代前头的儿童,他们不但是艰苦抗战中的小战士,而且是创造新中国的未来主人。因之,儿童必须从大人的手掌里解放出来,直接参加整个民族解放战斗,这是必然的”(9)林犁田：《儿童在抗战中的力量》,孩子剧团史料编辑委员会编：《孩子剧团史料汇编·在战火纷飞的年代》,北京：内部出版,1996年,第119页。。儿童的价值与内涵被重新赋予,战时儿童处于“再发现”的地位。

随着抗战形势的日益严峻,国民政府和教育界、文学界等社会各界都意识到少年儿童是抗日救亡的重要力量,儿童教育需要渗透民族意识和家国情怀。南京国民政府特意举办全国性的“儿童年”(1935年8月1日至1936年7月31日),开展儿童启蒙运动。在国难背景下,这种儿童启蒙运动带有浓厚的政治规训话语意味,体现政党的意志,儿童被赋予了国家和民族“生力军”的角色,儿童的启蒙教育则成为民族复兴的重要途径之一(10)蔡洁：《国难下的启蒙:“儿童年”与儿童教育(1935—1936)》,《福州大学学报》(哲学社会科学版),2016年第2期。。教育界制定实施儿童教育大纲、课程标准。1938年出版发行的《战时儿童教育》就明确提到“现在国民党全国临时代表大会所决定的抗战建国纲领上,已经明白宣示我们教育界,今后应实施战时教育,改造教育制度和教材,推行战时教程等等,就是要我们完成上列任务”(11)黎明、何筹、朱岫玉、白桃：《战时儿童教育》,汉口：生活书店,1938年,第2页。,突出强调了儿童教育与社会现实的密切性,“今后的儿童教育,应和抗战建国密切的配合起来。教育本身,本来就不能离开社会独立存在：牠和政治、经济,都分不开,而且常为政治经济所左右”(12)黎明、何筹、朱岫玉、白桃：《战时儿童教育》,第2—3页。。教育制度层面的用意,毋庸置疑将儿童的“再发现”进一步推进,因为“现代国家本身既(即)是一个造就‘人’的教育装置”(13)[日] 柄谷行人：《日本现代文学的起源》,赵京华译,北京：生活·读书·新知三联书店,2003年,第131页。。根据儿童的年龄特点与现实情况,教育界确定了儿童培养的教育方向:

估计他们的工作能力,——在抗战建国的时期,孩子也有他们的力量,可以贡献给国家,这是谁都承认的。可是,也不能把孩子的力量,估计得过高,以为他们什么都能干,这是错误的。孩子的工作能力,有一定限度。像宣传、募捐、救护、慰劳、做小先生等工作,都是他们可以做的。他们的工作既有了范围,那就要有工作的技术和正确的认识才行。这种责任就要我们大人负起来了。训练他们,指导他们,帮助他们。使他们在工作中学习成一个小战士,把他们自己的力量,贡献给国家。(14)黎明、何筹、朱岫玉、白桃：《战时儿童教育》,第102页。

诚如在《战时儿童教育》中所提到的,要把儿童培养成为“小战士”,这是作为他者的成人对儿童的身份形塑。这与五四时期的个性教育是截然不同的。1922年11月,民国教育部颁布的《学校系统改革案》(也即“新学制”)中,还将“谋个性之发展”(15)璩鑫圭、唐良炎编：《学制演变》,上海：上海教育出版社,1991年,第990页。作为教育学制改革的标准之一。五四时期的“儿童本位”观旨在突出儿童的独立性、个体性,儿童教育注重儿童的身心个性发展。但战时教育则强化儿童教育与现实问题的关联性,倡扬儿童教育的社会功利性,培养儿童的民族与集体意识,其政治观念与色彩较浓。战时语境下,儿童的观念被更新与置换,实现了从“儿童本位”向“民族本位”的转换。

作家在儿童文学创作中有意识强化作品的教育性,儿童期刊也大多围绕抗日救国的主题,向孩子们传递抗战建国的思想。文学作为现实政治的有力工具而被有效组织到现代民族国家的宏大叙述之中,战时儿童文学与中国现代成人文学处于一体化的发展进程。儿童及儿童文学一起纳入整个国家观念体系,体现国家的政治意志,此时儿童的身份存在着显性的变化。这种身份的变化可以从抗战时期的儿童刊物中反映出来。早在1931年9月,《小朋友》就推出过“抗日救国专刊”,发表抗日宣言,号召作为“我国将来的主人翁”,小朋友们“除去现在能尽的责任,如不用日货等外,应当吃苦勤劳,锻炼身体,努力求学,增进知识;对国际的情形,仔细研究,拆穿日本的阴谋”,“全国的小朋友!亲爱的小朋友!国难临头,我们应该快快奋起,一致努力救国!努力救国!”(16)转引自吴翔宇、徐健豪：《中国儿童文学编年史(1908—1949)》,南京：南京大学出版社,2019年,第217页。1938年在汉口创办的儿童教育刊物则直接把刊名定为“小战士”,其用意不言自明,旨在教育儿童,为祖国而战,做抗日小战士。其中第1期就有陈豪撰写的《为“小战士”祝福》:

在敌人的炮火声中,在敌人的飞机轰轰声中,我们的小朋友,就在这种声音当中,长大起来。然而,这种声音却锻炼出每个小朋友们,都变成了小战士。使他们深深地觉到,不把日本强盗驱逐出去,我们是没有平安的日子过的。

……“小战士”们!你们应当知道你的责任的重大,你是未来中国的主人翁,新中国的创造,这责任都在你们的肩上!(17)陈豪：《为“小战士”祝福》,《小战士》,1938年第1期。

无论是1938年在汉口创办的《抗战儿童》还是1940年由孩子剧团在重庆创办的《抗战儿童》,都把儿童视为直接参加抗日斗争的“小战士”。1939年4月,老舍在《抗战画刊》上发表的《儿童节感言》也指出:“‘掌上明珠’必要改成‘民族的战士’,我们的儿童不只专为继续一家一姓的香烟,而也是能捍卫国家的武士。”(18)老舍：《儿童节感言》,《抗战画刊》,1939年第1卷第26期。而在军事政治领域出现的诸多童子军、儿童团(19)具体参见郑洸、吴芸红主编：《中国少年儿童运动史》,天津：天津人民出版社,1992年;罗存康：《少年儿童与抗日战争》,北京：团结出版社,2015年。更是直接参与抗战救国,活跃在革命运动的第一线。

可以说,在整个抗战“共名”的时代语境下,作为国家民族的集体想象,儿童被全社会给予特别的关注,一种全新的主体身份被逐渐确立。战时儿童观念发生转向,人们不再关注儿童的个性、旨趣、修养等问题,而是从社会现实出发,为抗战建国的现实政治目标形塑儿童的身体与精神信仰,儿童被赋予全新的价值与内涵。孩子剧团、新安旅行团等众多少年儿童团体,走上前线从事与抗战动员实践有关的社会活动;在革命与战争的洗礼下,儿童也逐渐实现了对自我的身份认同,成为具有集体主义情感的“小英雄”“小战士”。

二、 主体介入：战时儿童的抗战动员实践

孩子剧团在行旅迁徙的流动空间中,在具体的抗战动员实践中获得具体的外界感知与心理感受,随着时空的转换,这种感知和感受逐渐累积,呈现一种心理层面的社会主体性。正如西湖儿童旅行团在《西湖儿童旅行记》中所言:

经验已告诉我们,旅行是很有意义的：它可以使我们获得丰富的知识,它可以使我们知道大众的疾苦,它又可以使我们明白帝国主义者侵略我国的痕迹和路线,它还可以告诉我们我国有着多少宝藏以及帝国主义者为什么侵略我国的大道理,它更可以鼓起我们复兴民族的热情,坚定我们救亡图存的决心。(20)西湖儿童旅行团：《西湖儿童旅行记》,南京：正中书局,1937年,第1页。

康德的主体性思想涉及内感官、外感官与主体自我的复杂关系,“内感官”又称“经验统觉”,是依附于主体并与经验对象相关的指向内心的直观感受,也即是“经验自我”(21)具体参见[德] 伊曼努尔·康德：《纯粹理性批判》,邓晓芒译,杨祖陶校,北京：人民出版社,2017年。。“经验自我”是关于自我的认知,是主体意识的一部分,具有经验性。孩子剧团的抗战动员实践涉及诸多方面,作为剧团其主要动员形式是演剧,还有歌咏、写标语、慰劳伤兵、编辑儿童期刊、街头宣传、联系其他儿童团体等多种实践活动,在社会实践中获得实践经验,丰富其主体性。

(一) 组织戏剧演出

在抗战紧张的形势下,对民众进行思想教育和政治鼓动,动员广大群众广泛参与到抗战的队伍中来,是最为紧要的任务。而在民众动员的多种方式中,文艺特别是戏剧具有天然的优势,能够起到更加直接正向的宣传动员效果。“戏剧是动的艺术,戏剧是文化的急先锋,它能够鼓动观众激发观众,只要运用得当,它能最具体地把‘为什么抗战’和‘如何抗战’的理由事实方法,一一告诉观众。”(22)赛闳：《抗战中的戏剧》,《抗战(汉口)》,1937年第1卷第10期。演剧是孩子剧团最主要的宣传动员形式,他们每到一地,都会选择戏剧演出进行抗战宣传,用孩子们真挚的表演获得群众的情感认同,最终实现作为戏剧媒介的情感动员。

孩子剧团从其前身——临青学校开始就有演剧的历史,在当时进步老师的帮助下,学生组织了抗日宣传队和孩子歌咏队,排演过《捉汉奸》《仁丹胡子》《最后一课》《古庙钟声》等儿童剧。孩子剧团成立后,受到众多戏剧界、音乐界前辈的关心和指导,在戏剧、歌咏、舞蹈的演出水平上有了进一步提高,在儿童戏剧创作上也有了质的提升。1939—1942年是孩子剧团演剧活动的高峰时期,最值得称道的是大型儿童剧《乐园进行曲》在重庆上演并大获成功,反响强烈。该剧是戏剧家石凌鹤根据孩子剧团的活动经历而创作,连续演出了一个多月,场场满座,受到《新华日报》《新民报》等报刊的关注与评论报道,予以充分肯定。由张莺根据张天翼的同名童话改编、石凌鹤导演的儿童剧《秃秃大王》(后改为《猴儿大王》)也由孩子剧团搬上舞台,又一次取得演出成功。孩子剧团是第一个正式打出儿童戏剧旗号的专业团体,一直以演儿童话剧为主,辅以歌咏、舞蹈、演唱等其他宣传手段,所演戏剧大多和抗日救亡有着紧密的关联,能够唤起人们的支前、参军、参战的觉悟,宣传了党的抗日工作方针,对于宣传抗日起到了积极的作用。

根据孩子剧团团长吴莆生(即吴新稼)的回忆,从1937年9月至1942年9月,五年间孩子剧团演出过的戏剧有二十多个(23)具体参见吴莆生撰写的《孩子剧团演出过的戏剧》一文。陈模、曹大庆：《孩子剧团抗战儿童戏剧佳作选》,上海：少年儿童出版社,1995年,第9—14页。。孩子剧团的戏剧创作和戏剧演出具有鲜明的抗战时代特色,和民族解放战争紧密结合。吴新稼创作的《帮助咱们的游击队》《最后胜利是我们的》《孩子血》以及团员奚里德创作的《复仇》等都是反映抗战救亡的代表作。他们远离家乡,行旅见闻感受到侵略者的无情凶残,带着强烈仇恨的感情倾向来演出,能够引起群众的情感共鸣,大大激起民众的抗日情绪,鼓舞群众的战斗意志。在奚里德的回忆中,就复现了在八仙桥小菜场演出《捉汉奸》的效果。扮演汉奸的蒯先梁同学刚上场没多久,被指着说是“汉奸”时,话音未落,观众就围着他打了起来。“当我们把蒯先梁同学拉出来,看他的脸已被打青肿了。可是他不哭,反而高兴地说:‘老百姓痛恨汉奸,真好!真好!’”(24)奚里德：《孩子剧团的戏剧活动》,《孩子剧团》,成都：四川少年儿童出版社,1981年,第54页。可以看出,孩子剧团的孩子们内心充满着对战时汉奸的无比憎恶之情,展现了爱憎分明的少年形象。而孩子们精彩的戏剧演出,也产生了一种交互主体性的情感共鸣,与胡塞尔的主体移情作用相契合:“移情作用仍起着一种达到他人自我主体、进入他的知觉与经验区域的桥梁作用,——这一区域包括我自己的肉体或者作为他人的另一个我(alter ego)的我自己。在这种形式中,交互主体性显现为一种有生命力的心物关系。”(25)[美] 弗莱德·R·多迈尔：《主体性的黄昏》,万俊人译,桂林：广西师范大学出版社,2013年,第44页。当抗战变成持久战时,为了动员群众坚持抗战,避免滋生悲观消极的抗日情绪,孩子剧团演出了《把孩子怎么办》《法西斯丧钟响了》《最后胜利是我们的》等剧目。独幕剧《帮助咱们的游击队》《打鬼子去》等树立了抗日小英雄、青年战士的光辉形象,不仅对于孩子们自身有着内在的主体影响,也大大鼓舞了全国人民同仇敌忾的抗日斗志。当时的《新民报》就对孩子剧团的戏剧演出作出评论:

我们中国自有孩子剧团,大概这是第一次。我想他们对于其他儿童和自身的戏剧教育,一定有很大的功效,因为儿童不是成人的缩影,不是具体而微的成人,儿童的心理并不是和成人一样的,成人对于戏剧的演出在儿童看来也许没有多大的影响,要儿童自己演自己的戏,才比较能够影响他们的意识,而且这样影响实有较之于戏剧以外的教育效果来得更大。所以孩子剧团在中国大有提倡与鼓励的必要。(26)孩子剧团史料编辑委员会：《孩子剧团史料汇编·在战火纷飞的年代》,第114—115页。

与此同时,为了达到抗战动员的积极效果,孩子剧团演出以广大群众喜闻乐见、多样化的形式进行。孩子剧团的演出空间具有流动性,并不局限于狭小的剧场,不仅在大城市的舞台、礼堂演出,也在农村和工矿区演出,演出的空间扩大到与群众生活息息相关的地方,如难民收容所、街头、集镇、庙宇、医院、农村小土台、小菜场等。除了经常演出自己的保留戏剧,如《帮助咱们游击队》《捉汉奸》《复仇》等,还随时根据当时当地群众的需要,现编快板、舞蹈以及演唱节目。每次“开台节目”——《卖梨膏糖》都加进有关当地人民、儿童生活的一些唱词,贴近与群众的距离,深受群众的喜爱,大大强化了演出的动员效果。

(二) 编辑儿童刊物

办报出刊也是孩子剧团进行抗日宣传,动员群众的重要实践手段。他们利用报刊媒介积极宣传抗战形势,鼓舞少年儿童积极行动起来参与抗战。1938年,孩子剧团在衡山期间,不仅公演戏剧节目,还开展了壁报和报纸的编辑出版工作。他们考虑到当地的老百姓识字较多,关心国家大事,而当地也没有儿童刊物,于是就产生了办报的想法。“我们得到两报社长的帮助同指导,每期以整个报的四分之一完余给我们出周刊。我们想借这两周刊中的一个来解决关于孩子剧团的许多工作。”(27)吴新稼：《孩子剧团在衡山》,《新华日报》,1938年9月14日。孩子剧团成员在本地的两种日报上各附周刊一种编发,在《通俗日报》出《衡山儿童周刊》,在《青白报》出《孩子剧团周刊》。

1940年在重庆,孩子剧团编辑出版了《抗战儿童》《儿童月刊》《儿童世界》等刊物,先后由傅承谟、吴克强主编;其中影响最大的儿童刊物则是《抗战儿童》月刊。该刊物由郭沫若题写刊名,旨在宣传抗日,主要发表孩子剧团团员宣传抗日救国的文章、文艺作品及国际通信等,综合性较强,栏目有国内外时事图解、儿童消息、抗战游戏、剧本、信箱等。1940年12月因经费困难问题而停刊,共出版7期。在创刊号本社刊发的《写在儿童节里》提道:“我们中国儿童要在这伟大的民族革命斗争中,为报国贡献所有的小力量。……我们中国儿童,确是站起来了。在前线,在后方,到处都有儿童抗敌工作团的组织;在城市,在乡村,到处都可听到儿童的抗战歌声。”(28)《写作儿童节里》,《抗战儿童(重庆)》,1940年创刊号。傅承谟的《怎样做街头宣传》《怎样做小先生》具有较强的儿童教育性和抗战动员指导性;新安旅行团的创建者和领导者汪达之撰文《中国儿童应以新的任务来纪念七七第三周年》,则直接提出了当前儿童教育的任务:“中国儿童是中华民族的继承者,是国家的小主人。对于国家的贡献,是期望有更新的创造,那就一定要有实践的机会。抗战建国时期参加抗战建国的工作是最实践最合理的。故中国儿童的新任务,是在不离开抗战建国的需要而受教育!为抗战建国而实施的教育,就是抗战建国的教育。惟有这样的教育才是儿童新任务的教育。”(29)汪达之：《中国儿童应以新的任务来纪念七七第三周年》,《抗战儿童(重庆)》,1940年第1卷第4期。曹孟君的《要做抗战的小英雄》首先表扬了孩子剧团和新安旅行团的行动,提出“抗战儿童是抗战的小英雄”,“孩子们不注意民族存亡,把抗战看作完全是成人的事与自己无关,不努力求抗战知识,不努力作抗战工作,那就不配做一个现代的儿童”!(30)曹孟君：《要做抗战的小英雄》,《抗战儿童(重庆)》,1940年第1卷第4期。儿童刊物的编辑出版,不仅提高了孩子剧团成员的写作、沟通、组织等能力,也大大提升了抗战宣传的范围与效果,成为宣传抗战的有力武器。

(三) 联络其他儿童团体

孩子剧团不仅自己重视宣传抗日,动员民众,而且还和其他的儿童团体进行联络,发动、团结、组织少年儿童参加抗日救亡运动,形成更大规模的动员。“在上海,我们曾联络十七个抗日儿童团体,建立了上海儿童团体星期座谈会,参加了‘保卫大上海’的斗争。”(31)陈模、曹大庆：《孩子剧团抗战儿童戏剧佳作选》,第315页。孩子剧团与新安旅行团联合筹建了武汉、桂林的儿童团体星期座谈会,推动了当地少年儿童的抗战工作。他们与多个儿童团体筹建重庆市的儿童团体星期座谈会,举办儿童星期讲座,共同学习抗战故事和文学常识,通过联合组织,讨论抗敌宣传事宜,以及庆祝儿童节、南岸宣传、抢救敌机轰炸受难儿童等活动,提升了抗战宣传的动员效果。孩子剧团还举行大型的儿童联合演出,通过现场展示形成更强大的动员效应。如1938年秋在桂林和新安旅行团、厦门儿童剧团、广州儿童剧团、桂林少年剧社、广西实验小学在市公共体育馆举行联合公演;1939年4月4日儿童节,在重庆联合十多个儿童团体和一些中小学校分区举行抗战儿童剧演出和儿童歌咏大会。联合演出不仅检阅了自己的力量,增强了自信心,而且增进了友谊,在相互学习中加强了团结,更加促进了抗日救亡儿童工作的健康发展。

另一方面,孩子剧团还经常派人到其他儿童团体进行工作,相互交流学习。如派队长林犁田等六位同志到泸州保育院工作了三十五天。“根据孩子们的爱好,帮助他们建立各种研究学习小组,我们派去的人分散到各小组,和他们一起生活和学习。”(32)孩子剧团史料编辑委员会：《孩子剧团史料汇编·在战火纷飞的年代》,第471页。孩子剧团还与新安旅行团互派成员到对方团里生活和工作,相互汲取经验,共同进步。另外,孩子剧团的联络还具有国际性,延伸至国外的小朋友。他们与外国小朋友通信,让外国小朋友了解中国和中国儿童。如当时苏联、波兰、英国、美国、加拿大、新加坡、马来西亚等十六个国家和地区的儿童团体和小朋友还给孩子剧团寄来了二百多封信件,来信内容包括谴责日本帝国主义的侵略行径、对中国抗战表示支持和声援等等。

朱自清在抗战时曾说:“抗战以来,第一次我们获得了真正的统一;第一次我们每个国民都感觉到有一个国家——第一次我们每个人都感觉到中国是自己的。”(33)朱自清：《爱国诗》,《新诗杂话》,上海：作家书屋,1947年,第78—79页。通过与其他儿童团体的联络与交流,儿童与儿童之间形成一种自觉的命运共同体,为国家的救亡图存贡献力量。孩子剧团深知广大少年儿童需要团结起来,意识到发展组织少年儿童工作的重要性,也担心演出结束后当地又回到死气沉沉的状态,故而积极组织当地的少年儿童建立各种活动组织,如戏剧组、宣传队、歌咏团、座谈会等,教他们演戏、唱歌,讲授抗日救亡的道理,学习抗日救亡的本领,培养他们独立工作的能力。最后呈现的效果是,“当我们离去的时候,那里的小朋友自豪地宣称自己是‘孩子剧团留下来的宣传队’,是‘不走的孩子剧团’”(34)孩子剧团史料编辑委员会：《孩子剧团史料汇编·在战火纷飞的年代》,第466页。。

不止孩子剧团,新安旅行团等儿童团体也都有戏剧演出、出版儿童刊物、联合其他儿童团体等抗战动员实践活动。在这些广泛的社会实践活动中,儿童不断积累社会经验,随着动态的地理空间的转换发现自我,完善自我。“作为有可能成为自己的对象的东西,自我从本质上说是一种社会结构,是从社会经验中产生出来的。当一个自我产生以后,它就从某种意义上为它自己提供了它的各种社会经验。”(35)[美] 乔治·赫伯特·米德：《心灵、自我和社会》,霍桂桓译,南京：译林出版社,2012年,第155页。儿童团体处于复杂的社会环境之下,在动态的社会活动空间和一系列的抗战动员实践中,深入社会生活,接受社会大学校的教育,能够获取在家庭和学校未有的更加鲜活的知识和感受,锻炼了自我管理的能力,获得了丰富的社会实践经验,成就“经验自我”,实现了主体性的成长。

三、 儿童的个体成长、身份认同与主体性建构

孩子剧团虽然是一群远离父母、流浪在外的孩子,但却有着强烈的抗战目标和学习愿望。他们充分践行陶行知的生活教育理念和“小先生”制度,在自我教育、自主管理中逐渐成长起来,显示了本体自我的主观能动性。

教育家陶行知在抗战时期积极开展教育实践活动,革新乡村教育,不断实践着自己的教育理念。作为其教育思想的核心,生活教育理论更是产生了广泛而深远的影响。他从多个方面阐述了生活教育的特质,认为其特质是生活的、行动的、大众的、前进的、世界的、有历史联系的,“生活与生活一摩擦便立刻起教育的作用。摩擦者与被摩擦者都起了变化便都受了教育。……从真正的生活教育看来,大众都是先生,大众都是同学,大众都是学生。教学做合一,即知即传是大众的生活法”。(36)陶行知：《生活教育之特质》,《生活教育》,1936年第3卷第2期。而“小先生”制度则是让六七岁至十五岁的孩子们将所学知识教给儿童和大人:“小孩不但教小孩,而且教大孩,教青年,教老人,教一切知识落伍的前辈。……小先生能叫中华民族返老还童。”(37)陶行知：《陶行知全集(第3卷)》,成都：四川教育出版社,1991年,第507页。和陶行知有着密切联系的新安旅行团、孩子剧团和育才学校,都积极践行了生活教育理念和“小先生”制度,陶行知的教育思想对他们的实践活动产生了重要影响。陶行知还特别关心孩子剧团,关注孩子剧团的动态,热情帮助孩子剧团的运行与发展。

在生活教育理念的指导下,孩子剧团坚持“教学做合一”,形成了一支有组织、有纪律的战斗队伍。“我们从来是自己管理自己,在团结、紧张、愉快的气氛中工作、生活、成长的”。(38)张承祖、蔡去非、于立修：《我们是怎样管理自己的》,《孩子剧团》,第70页。他们建立了剧团内部完善的组织架构,如剧务部、一般工作部、总部、生活管理部等,订立生活秩序表,分组管理,建立值日生制度,定期召开生活会,培养集体生活的意识,实现了自我管理与自我教育。他们坚持集体领导,组织纪律性强。每队宣传工作告一段落及时分组讨论,指出缺点,总结成绩,进行批评与自我批评教育。而“小先生”制度不仅有利于对普通民众推行国难教育,而且在孩子剧团内部也发挥传帮带的作用,帮助学习文化知识,有利于培养孩子们对家庭和社会的责任感以及集体主义精神。

孩子剧团的孩子们有着强烈的求知欲,努力获取文化知识,提升学习能力。作为党领导下的儿童团体,周恩来曾嘱咐剧团的指导员：不要把孩子培养成小大人、小老头,他们现在年纪还小,正是长身体的时候,要注意他们的健康和发育,帮助他们提高文化和演出水平。(39)许翰如：《周恩来同志与孩子剧团》,《孩子剧团》,第31页。孩子们抓住学习的机会,聆听政治部第三厅同志讲授的自然科学、社会科学、文学等等。看报、看杂志成为孩子们的习惯,或组织时事讨论会、辩论会、讲演比赛会等,加深对某些问题的认识,实现一种集体性的成长。而在行旅途中,儿童写作则成为儿童自我教育的另一种展现形式。他们在旅行途中随时写下旅行心得,发表在当时的各地文化报刊上,引起了社会的广泛关注。抗战时期儿童写作实际上已成为一种普遍的文化现象,特别是在陶行知的大力帮助和推动下,儿童书局出版了由儿童写作的一系列书籍(40)如新安旅行团的《我们的旅行记》1935年由儿童书局出版,陶行知题词并作序;西湖儿童旅行团写作的《西湖八小孩日记》得到陶行知的推荐,也由儿童书局出版。。“儿童不再如20年代在冰心《寄小读者》中那样作为‘小读者’被构建,而是作为战争经验的写作者被召唤”。(41)徐兰君：《儿童与战争：国族、教育及大众文化》,第89页。如奚立德的诗歌《我们再不流浪》、曹大庆的诗歌《献金银去杀敌》和陈在川的诗歌《我们怎么来过冬》分别发表在1938年的《少年先锋》和《战时教育》上,情感真挚,表现了抗日杀敌的坚定决心,号召中国的儿童团结起来一致抗日。“朋友们!小伙计!/大家要看通：/拿出小拳头来向前冲!/不让敌人跑进来!/保卫中华才成功!”(42)陈在川：《我们怎么来过冬》,《战时教育》,1938年第2卷第2期。奚立德创作的独幕儿童剧《爸爸不要做汉奸》刊载在《抗战儿童(重庆)》第2卷第1—2期上,该剧塑造了少年阿龙坚定抗日反对汉奸的“小战士”形象,塑造他们的爱国意识,有力宣传了抗日救亡,影响了更多的少年儿童。除此之外,孩子们的日记、心得、感悟等等,均有在各大报刊上发表。儿童写作不仅是一种自我教育,也有力配合了当时的抗日宣传,大大促进了当时的抗战动员效果。并且,这种儿童写作以及孩子剧团相关的文艺活动,对于抗战时期儿童文学的发展起到了正面的促进作用,突出儿童文学的教育性,进一步倡扬儿童文学的主体地位,大大丰富了抗战时期儿童文学的整体发展。

成立之初,孩子剧团在宣言中指出:“我们是一群流浪儿。我们是一群不愿跟着爸爸妈妈逃难享福的孩子。……在抗日战争开始了的时候,我们知道我们不能上前线去同鬼子拼,不能作大规模的事情,我们只有以我们所有的力量,团结起来,以过去所爱好的工作来为国服务,为民族尽力。”(43)孩子剧团编：《孩子剧团从上海到武汉》,汉口：大路书店,1938年,第1—2页。孩子剧团的成员当时大的不过十五六岁,小的只有八九岁,无论是身体还是心理上,都正值少年儿童的成长阶段。战时语境下,当少年儿童作为个体介入抗战生活时,其面临的就不仅是“实体自我”的集体成长,更有“经验自我”的变化。于是,“实体自我”与“经验自我”的主体性融入一系列的抗战动员实践活动中,共同显现出主体性的成长。

在流动的抗战动员实践中,儿童的战时体验最为直观,情感最为真挚,成长也最为深刻。少年儿童能够真实地感受到战争带来的创伤,并且通过“实体自我”与“经验自我”的双重成长获得自身的主体性,也在无形中认可了被外界所形塑的“小战士”身份,实现了对自我的身份认同。“身份认同是行动者自身经验和意义的来源,是社会建构的结果。而身份,即作为主体的自我,则可以被同时理解为建构的起点和目标,具有自主和自足的特征。”(44)赵静蓉：《文化记忆与身份认同》,北京：生活·读书·新知三联书店,2015年,第22页。作为行动者的主体,主体的自我既可以作为建构的起点,也可以作为被塑造的目标,在一系列的话语实践和动员实践中获得主体性。以孩子剧团为代表的少年儿童群体不仅通过社会化的“他者”强化自我的身份,而且在自我想象与心理体验中进一步深化了主体性身份。正如茅盾所说:“二十二个小小的灵魂开始明确地认清了他们那小小国民的责任,开始坚强地要在这大时代中成长,开始以铁的纪律锻炼自己,大踏步地走上救亡的岗位。”(45)茅盾：《记“孩子剧团”》。

《抗战儿童(汉口)》创刊号刊发的《怎样做个抗战儿童》,就直接讨论了如何培养孩子成为一名“抗战儿童”:“我认为一位小战士必须是一个会说,会唱,会写,会做而且能干的孩子。……我们要使他们成为捍卫国家的小英雄,不能不锻炼他们有铁一般的身体。”(46)《怎样做个抗战儿童》,《抗战儿童(汉口)》,1938年创刊号。处于成人位置的“我们”要使作为儿童的“他们”成为国家的“小英雄”,就不得不重塑儿童,利用教育、规训等手段对儿童的身体与心理进行双重的形塑,对儿童的教育呈现出儿童与成人的界限模糊化。儿童在经历主体性成长后,逐渐完成了对自我身份的认同。

值得一提的是,孩子剧团中不少孩童是主动选择离家出走,离开父母的保护而自愿加入孩子剧团成为“孤儿”的。这从某种程度上也显示了战时文化导向与儿童教育对部分孩童的影响。记日记是孩子剧团成员学习文化的必修课。现存的孩子剧团在重庆及川东工作时所记的日记较为完整,用朴实的话语,记录了孩子生活、学习和工作的片段,反映出抗战小战士的爱国精神以及天真、勇敢和活泼的个性。而日记作为少年儿童的成长言说,在记录中可以展现儿童的生活体验,窥探儿童的成长性。孩子剧团不仅有难民收容所的孩子,也有从家庭出走的孩子。“出走儿童”在战时的语境之下,除了具有与父母抗争出走的社会性,还有急切想成为“大他者”眼中的“小战士”的政治文化属性。孩子剧团团员曹大庆的日记记录了自己如何与家庭父母反抗,采用“绝食”的方式争取随孩子剧团到内地去。“请团员几次的对我母亲谈话,都不成功的;我就靠我自己有决心!就在两三天之内想出法子,绝食三天;这时爸爸就用骗的法子买肉给我吃饭,同时吓我!我总是耐心不吃饭,后来他们看我这一个样子,没有法子就答应了!哈哈!我到内地来了!”(47)孩子剧团编：《孩子剧团从上海到武汉》,第86页。同样,产玉珍发表在1940年《抗战儿童(重庆)》创刊号的《偷跑》一文,记录了自己从家里偷跑出来,加入孩子剧团的过程。何忆娴在《孩子剧团指引我走上革命道路》中也呈现了自己从家庭偷跑出来,参加了孩子剧团走向革命道路的心路历程。作为刚满十四岁的初中女生,黎昭佶的回忆文《我是怎样参加孩子剧团的》,透露其依然通过偷跑、被关禁闭、绝食后,才最终获得父母的同意,参加孩子剧团。姑且不论战时儿童出走会给家庭和父母带来怎样的心理影响,但这种行为在追求自我与形塑自我上确实起到了潜移默化的作用。

傅承谟在日记中写道:“回忆起从前的一切,真有说不尽的话来,我是孩子剧团最早的一个基本团员,我信任孩子剧团,我以孩子剧团做我的最可靠的最完善的爸爸妈妈,我早就发誓,以我全身力量,效忠孩子剧团,我的一切命运,也就决定在我的孩子剧团中!”(48)孩子剧团编：《孩子剧团从上海到武汉》,第92页。将“孩子剧团”作为最可靠最完善的“爸爸妈妈”,这无疑是孩子剧团获得了孩子们最大的认同。孩子们将“孩子剧团”这一组织看作是给予自己生命的“再造父母”,而自我身份也在这里得到了极大的强化与认同。在新安旅行团的儿童所撰写的回忆性文章中也表达了同样的观点(49)具体参见阿黄：《参加新旅前后》,《抗战儿童(重庆)》,1940年第2卷第1—2期。。

抗战“共名”的时代语境之下,“小战士”“小英雄”等已成为成人为儿童建构的政治文化符号,儿童通过行旅以及相关的政治宣传工作使其活动具有浓厚的社会与政治意义。儿童作为被教育被形塑的个体,对于外在的“他者”的强大召唤力难以抵挡而逐步逼近。“越来越多的差异、含混,甚至扭曲、变形,会介入到这个过程中来,而外在于自我的环境、社会、机制等一切‘他者’,对主体身份的影响也会越来越强,直至完全超越身份本身,成为在身份认同中起决定作用的因素。”(50)赵静蓉：《文化记忆与身份认同》,第23页。西方学者佩里·诺德曼最早在儿童文学领域中运用后殖民理论提出“他者”(51)Nodelman P,“The other：orientalism,colonialism,and children’s literature,”Children’s Literature Association Quarterly,no.1 (1992)：29-35.的概念,认为儿童处于一种特殊的被殖民的地位,儿童文学存在特殊的文化“殖民”现象。在外界强大的“他者”影响之下,儿童步入成人构建的文化场域。儿童的位置与坐标发生位移,在成人构建的符号秩序框架之内,其把握察知事物的思维模式产生新变,这也预示着成人形塑战时儿童目标的生成。孩子剧团等少年儿童团体流动的抗战动员实践活动与其说充溢着儿童主体的战时生活体验,毋宁说是一种打开的情感装置,在此情感装置之下,对于儿童而言,通过历时层面的身体成长与共时维度的话语实践,儿童主体既得以敞开舒展,又被新的话语与情感或填充或塑造,儿童的情感情绪被传递与分享,形成情感共振,同时潜在的政治能量与身份认同也得以强化。

结 语

“儿童的可塑特质所赋予的‘新人’想象等个人权利问题,赋予了新儿童一种独特的时代使命,使其在与成人的代际伦理的博弈中被推至前沿,成为表征新时代的话语符码。”(52)吴翔宇：《儿童镜像与鲁迅“新人想象”的话语实践》,《文艺争鸣》,2016年第9期。以孩子剧团为代表的少年儿童在抗战时期迎合了成人所给予的时代使命与责任,挑起未来中国的重担,在战火纷飞的年代不断磨炼自我,砥砺成长。在诸多的抗战动员实践中,少年儿童在“实体自我”与“经验自我”双重成长的过程中逐步建构了属于这个时代的自我主体性。战争时期儿童的主体性一方面建构于国家、民族等宏大的时代主题之下,带有强烈的成人形塑或规训的印记,对自我的身份认同也契合了主流声音,体现了与民族国家主体性的融合;另一方面,这种儿童的主体性也在身体与心理层面折射出儿童对于成人所拥有的“力”的追寻与释放,体现了“儿童反儿童化”的心理动力(53)班马：《游戏精神与儿童中国》,青岛：青岛出版社,2017年,第63页。。丁玲在1938年给孩子剧团的信中指出:“你们是从艰苦中来的,经过了千磨百劫,你们没有了、忘去了一切属于孩子们兴趣的享受。只有一个东西,一个沉重的负担压在你们小小的灵魂上,那就是一个民族存亡的问题。”(54)丁玲：《致孩子剧团》,张炯主编：《丁玲全集(第12集)》,石家庄：河北人民出版社,2001年,第24页。丁玲在鼓舞孩子们前进、揭示孩子们肩上的沉重负担时,也明确指出了孩子们失掉了属于他们的“兴趣的享受”。儿童的兴趣本应是儿童自然成长的助推器,而战争语境下儿童的自然性或儿童性被抑制或遗忘,抗战儿童文学中“小战士”“小英雄”的儿童形象也隐匿儿童的自然性而强化其社会性,儿童的主体性具有显豁的成人性与政治性。也正因为如此,战时儿童因主体性的同质化而丧失了日常生活的趣味表达。