罗伯特·威尔逊《郑和1433》对中国历史故事的跨文化重述

惠子萱

早在13世纪,马可·波罗(Marco Polo)对中国文化与地理环境的介绍间接导致了欧洲“大航海时代”的到来,并催生了16至18世纪席卷欧洲的“中国热”。在西方,航海家郑和的名声不亚于中国其他重要历史人物,他影响广泛,激发出学界多样化的解释。与从传统爱国主义角度去理解郑和不同的是,在西方视界中,郑和研究更偏重其航海家的身份。

2010年2月20日,罗伯特·威尔逊(Robert Wilson, 1941— )执导的《郑和1433》(1433—TheGrandVoyage)在台北中正文化中心首演。该剧由威尔逊和刘若瑀共同改编,优人神鼓(1)优人神鼓也叫优剧团,是台湾地区的一个表演艺术团体,1988年由刘若瑀创立于台北市木栅老泉山所。、当代歌仔戏名伶唐美云及西方爵士乐大师迪奇·兰德利联合出演,实现了对郑和形象的全新建构。罗伯特·威尔逊是美国当代先锋戏剧运动中锐意进行戏剧革新的剧场艺术家,其特点在于戏剧观念的推陈出新和创作手法的兼容并包。他善取异质文化之精髓,并基于自己的戏剧美学进行多种文化的组合与拼贴,日本能剧与中国禅宗都对他的戏剧美学有所助益,《郑和1433》便是这一美学习惯下的产物。该剧以中国传统历史故事为素材。西方人如何看待中国故事?美国先锋戏剧家如何汲取东方戏剧美学为他所用?本文将从戏剧的改编层面和舞台表演层面入手,分析威尔逊对郑和故事的重构。

一、 剧本重写：被遗忘的航海家——“郑和”

郑和是明朝外交家、航海家,他在1405至1433年间曾七次下西洋,完成了人类历史上的伟大壮举。郑和下西洋的史料文献自明清以来就不胜枚举,其传奇故事也在跨越时间长河与文化更迭的过程中,呈现出多角度、多层次的阐释面貌。国内对郑和的理解往往是从一种理想的爱国主义出发,认为郑和下西洋的壮举蕴藏着自强不息的民族精神,其不仅与各国建立起政治、经济与文化上的联系,也向海外展示了强大的中国形象。除文献层面的研究外,随着文化传播形式的多样化,郑和的传奇故事也出现在电视荧幕和戏剧舞台上。截至2023年,郑和故事的国内舞台改编(包括戏曲、话剧等)有五部,影响力较大的是由查明哲和白云明执导的京剧版《郑和下西洋》。该剧于2008年在梅兰芳大剧院首演,以京剧为主体,融合了交响乐、歌剧和舞剧等多种形式,着重塑造郑和性格中较为刚毅的一面。2005年是郑和下西洋600周年,不仅是中国,外国也纷纷对郑和故事进行了当代重述与改写。例如,日本纪录片《伟大的旅人郑和》(偉大なる旅人鄭和です, 2005)和美国纪录片《海神》(EmperoroftheSeas, 2008)将郑和置于世界历史的框架中,再现明朝航海的辉煌历史。

罗伯特·威尔逊是首位对郑和故事进行戏剧舞台创编的外国导演。2010年,威尔逊与台北中正文化中心联合制作了跨文化大戏《郑和1433》,该剧在内容和形式上呈现出西方先锋戏剧和东方戏剧美学的艺术碰撞。《郑和1433》的核心情节取材于郑和下西洋的真实历史故事,但改编的重点聚焦于郑和第六次下西洋后被冷落到第七次出航时的心境转折。该剧的英文名为1433—TheGrandVoyage,若直译,中文剧名是《1433——大航海》。威尔逊着意避开过于历史性的描述,而是以“航行”为重点,突出郑和作为明朝最伟大的航海家这一身份,刻画一个“被遗忘的航海家”的心路历程。因此,舞台呈现上没有传统戏剧的激烈对白,没有高潮起伏的情节,两幕八景加起来的台词不超百句,它弱化了戏剧的叙述性,支撑起戏剧场面的是大面积的图画、意象和声音。

“航行”是古老的文学母题之一,也是威尔逊喜爱的意象之一。不管在地理层面还是精神维度,“航行”都意味着开启一段发现自我、认知自我的旅程。威尔逊认为流浪者都是艺术家,而想象力就是精神,艺术的目的就是唤醒沉睡的灵魂。(2)Arthur Holmberg, The Theatre of Robert Wilson (Cambridge：Cambridge University Press, 1997), 117.《郑和1433》也是一部“穿越时空旅行”的作品,从青年郑和对明成祖皇帝的忠诚,到中年郑和政治生涯的沉浮和对爱情的沉默抉择,再到老年郑和对一生的追忆,都使史书中的郑和形象变得更加有血有肉。刘若瑀说:“第六次下西洋结束到第七次再次启航之间的九年,对郑和来说是一次心灵的历练,剧本从这个关键点入手,意欲展示他内在心理的冲突性,以及追问他到底要去向哪里,他心灵的归宿在何方?”(3)参见《郑和1433》幕后制作纪录片,台北：中正文化中心,2010年。

《郑和1433》分两幕,共八景。第一幕以“回忆”命名,由四景组成,分别是:“北极之日”“非洲记忆”“水坝与宝船”和“解剑”。第一幕,唐美云作为说书人倒叙郑和前六次下西洋的冒险旅程,回忆了郑和建宝船、越南之役的辛酸经历;第二幕的主题是“梦境”,由“祭坟”“暴风雨”“再见丽波公主”和“荒野之夜”四个场景组成。在第二幕中,说书人继续回忆往事,讲述了郑和与海盗陈祖义、丽波公主之间的恩怨纠纷,以及郑和在第七次航海途中的离世。《郑和1433》的剧本原有三版,编剧刘若瑀在第一版中做了较为详细的历史考证。场景和幕次的设置也相当丰富,“移动的城市”“穆斯林的贵族”“苏丹王的宴会”和“没有名字的族谱”等场景中包含大量历史文化细节,譬如郑和家事、下西洋的始末、中国与外国的贸易往来等等。第二版虽然删去了许多文字叙述,但仍有少数历史背景的说明,角色的设置也较为多元,这些都遭到威尔逊的极力反对:

我不是历史学家,我对历史不感兴趣。我并不想描绘历史书上能读到的东西,否则你可以去图书馆拿一本书来读。这是艺术家的创造(指戏剧),是诗意的,是可以自由联想的东西。我认为戏剧经常就像高中老师给你讲历史或者如何看待历史。这不是一个告诉你该怎么想的剧场。艺术家要做的是问“这是什么”(what is it)而不是申明某物是什么(what something is)。(4)Lin Hermia, “Avant-garde is Rediscovering the Classics, Theatre Giant Says,” last modified Feb 19, 2010, https://www.taiwannews.com.tw/en/news/1183528.

因此,前两版中的众多场景在第三版中都被删去。幕次的顺序、剧情的走向和人物台词都依照威尔逊的意象化手法处理,而非史实的脉络。序幕“北极之日”中,无名老者嘴里呢喃着:“在很久很久以前,一段时间,一个时代,冰雪满天,北极地带……”“非洲记忆”中,说书人兴高采烈地讲述:“我来告诉你们一个故事,这件事大概发生在1430年,可能比较早,也可能比较晚,我记不太清楚……”“解剑”中,当舞台上升起移动的帘幕和高“柱”大“墙”时,说书人应和道:“这应该是到了越南吧!但我也不敢确定……”纵观全剧,剧本历史性被不断消减、抽离,舞台上仅有平板、象征性的符号与画面,创作者似乎是以戏谑、疏离和高高在上的态度,呈现“被遗忘”的航海家郑和纵横四海的一生。

二、 说书人：意象剧场的营造

作为当代美国先锋派戏剧中的先行者,威尔逊极力拒绝“乒乓球式”的对话,即传统戏剧中靠人物对白和交流构成冲突和悬念的舞台模式。在他看来,语言等同于图像、绘画、音乐、建筑和舞蹈,所有的戏剧语汇在舞台上应呈非等级化排列。因此,静默的外在形式、诗意的剧场氛围和反写实的意象化叙事策略一直是威尔逊的美学追求。他通常会采取两种手段来破坏戏剧性的语言景观：一是说书人(5)有关威尔逊在剧中使用说书人的说法,参见耿一伟：《跨文化景观与梦境拼贴 谈罗伯·威尔森的剧场叙事》,《PAR表演艺术杂志》,2010年第3期;Daphne P. Lei, “Interruption, Intervention, Interculturalism：Robert Wilson’s HIT Production in Taiwan,” Theatre Journal, no.4 (2011)：571-586。,旨在将传统戏剧中的对白转化为独白,二是文本交织和语言拼贴。通过阻碍语言的线性发展,威尔逊使意象剧场中各种要素彼此关联,激发观众的深层感知。

说书人的插入是为威尔逊的意象剧场服务,如雅各布森(Roman Jakobson)所说,通过所谓语言的“表情”维度,给戏剧画面“充电”,使其作用变得更加深入。(6)Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theatre, trans.Karen Jürs-Munby (New York：Routledge, 2006), 75.首先,说书人并不依据剧本念诵,而是以讲述、解说的态度为戏剧中的主要人物和场面“配音”,起到推动剧情的作用。《郑和1433》中,歌仔戏名伶唐美云担任说书人,她运用念白、吟诵和清唱等方式叙述场景的变化和推动故事的演进。具体内容分为三个部分：一是故事情节的叙述,二是故事内容之外的、烘托演出气氛的歌仔戏和爵士乐的交叉并行,三是中国古典诗词和近现代诗词的拼贴,从李白、杜甫到程砚秋、胡适、宋泽莱,她借此喻彼,并通过表演赋予各个场景以节奏色彩。第二景“非洲记忆”中,唐美云身着背带裤,手玩溜溜球,以一个顽皮的男孩扮相来到幕前,叽叽喳喳、挤眉弄眼、兴高采烈地对观众说:“我来告诉你们一个我很久很久以前就听过的故事……郑和六次下西洋,去过非洲、亚洲……回来之后,他却失宠了。”(7)参见唐美云、黄志群、刘若瑀主演,台北两厅院制作出品的《郑和1433》视频录像。说到伤心处,唐美云竟呜咽地哭了起来。随后,她以歌仔戏调清唱李煜的《浪淘沙·往事只堪哀》和杜甫的《登岳阳楼》。第三景“水坝与宝船”中,唐美云先以闽南语和歌仔调来回切换,而后随着爵士乐唱诵张乔的《书边事》。第四景“解剑”尾声中,说书人反复念诵着近二百字的《将进酒》,语速时快时慢,并数次骤然停顿,插入几句讪笑声以打乱诵读节奏,使整个过程高潮起伏,由此,词语的反复出现将一个简单的动作变成了一种象征性的、神话般的表演。

其次,威尔逊从建筑学的思维方式出发,用分割舞台的方式安置角色,把说书人和演员分置在不同区域,划分出“现实”与“幻想”两个平行时空,以此激发观众的情感联想。在“水坝与宝船”“解剑”和“再见丽波公主”等景中,整个舞台空间被一幅巨型的木制百叶帘切割成前后两个部分,一边是说书人,另一边是青年郑和。说书人在前半部分的舞台边缘诉说往事,青年郑和相对应地演出情节,但仅仅是以动作表现剧情,从不发声。两个表演区同时并置,回忆与想象相结合,给人以强烈的时空倒错感。此外,全剧时长近两小时,但说书人始终不下场,演员在场上表演时,说书人就站在舞台右前方的台口处,有时委身于舞台右后方的角落,或说台词,或读书看报,或左顾右盼,或干脆直接观看场上的演出,这些区域是介于舞台空间和外空间的临界地带,帕维斯(Patrice Pavis)将其称为“阈限空间”(8)Patrice Pavis, Analyzing Performance：Theater, Dance, and Film (Michigan：University of Michigan Press, 2003), 151.。一方面,这种做法强调了舞台空间与外空间的区别,说书人如同横亘在舞台和观众席之间的人形“第四堵墙”;另一方面,“阈限空间”又延伸并模糊了舞台的表演空间,说书人伴随着灯光的明与暗也呈现出若隐若现的模样,且因距离观众过近,很容易让观众产生一种“沉浸式”的观剧体验,造成一种“内”与“外”的不确定性。例如,在“祭坟”和“暴风雨”场景中,唐美云直接坐在舞台前段的台口处,故事讲至动情处,她似乎要迫不及待地与观众互动。威尔逊通过模糊舞台边缘取消了观众一贯的、以接受为主的被动式情感体验,让演员和观众在每个当下都融为一体,体验共同的精神焦虑。

除此之外,威尔逊极力反对唐美云与诗词歌赋蕴藏的情感产生共鸣,他要求台词的叙述者秉持疏离甚至嘲讽的语调,仿佛冷眼旁观的第三者。以“解剑”场景为例,当郑和回忆越南人民遭受的伤害时,说书人变成一个盲人歌手,这里本该以苍凉、凛冽的曲调哼唱司空曙的《云阳馆与韩绅宿别》,并夹杂几句情感充沛的西洋老式情歌。然而,唐美云采取了一种“陌生化”的表演方式,她涂白面、贴胡子、戴墨镜,以卓别林的滑稽扮相重复着这段诗词,并跟着爵士配乐边唱边跳以干扰念白韵律。可见,全剧虽以说书人的念白和清唱为主,但在歌仔戏调和爵士曲风来回切换的基础上反复变换文本内容,融合东西,横跨古今,展现出异质文化视域下的文本交织与语言拼贴,从而阻碍了现实主义戏剧中情节高潮的出现。这种拒绝高潮的戏剧观在一定程度上来源于威尔逊的两段经历：一是他在童年时期经历过语言障碍;二是他在1967和1970年分别领养了聋哑男孩雷蒙德·安德鲁斯(Raymond Andrews)和患自闭症的男孩克里斯托弗·诺尔斯(Christopher Knowles),并与他们共同创作出沉默戏剧《聋人一瞥》(DeafmanGlance, 1970)和拼贴剧《给维多利亚女王的一封信》(ALetterforQueenVictoria, 1974)。基于以上经历,威尔逊得以领悟语言和文字并非搭建意义桥梁的常见手段。邦妮·马兰卡(Bonnie Marranca)曾论述过威尔逊戏剧中的“反文本性”,认为威尔逊通过无意义的重复、结构与碎片化的对话来凸显语言无逻辑、反语义的随意性,并以声音和图像的意象叠加将剧场空间打造成非现实的感官空间,成为当代美国戏剧革新者中意象剧场的代表。(9)Bonnie Marranca, The Theatre of Images (New York：Drama Book Specialists, 1977), 41.

语言是一种社会事实,它是将社会成员凝聚在一起的黏合剂,而对话是人际关系的主要载体,即彼得·斯丛狄(Peter Szondi)所说的介于两者之间的领域,“人在进入戏剧时仿佛仅仅是作为一个共同体中的人,‘间际’氛围成为人存在的本质”(10)[德] 彼得·斯丛狄：《现代戏剧理论(1880—1950)》,王建译,北京：北京大学出版社,2006年,第7页。。因此,人物的对白过去一直是戏剧的核心,弗莱(Northrop Frye)曾将戏剧定义为“对话的模仿”(11)Hans-Thies Lehmann, Tragedy and Dramatic Theatre, trans.Erik Butler (Abingdon：Routledge, 2016), 210.。但通过插入说书人一角,威尔逊改变了以对白为主的戏剧交流模式,拒绝了语言高潮出现的可能性。传统意义上的“观戏”使观众不得不紧跟演员与人物,时刻参与、感悟剧情,这种模式在威尔逊的舞台上被置换,观众可以随时“沉浸在”或“跳脱出”他营造的意象剧场和视听盛宴。

三、 多形态的文化拼贴:“能”与“禅”

纵观20世纪以来的历史脉络,文化的融合与碰撞一直是表演艺术中的关键元素,且无论在理论上还是艺术实践上,融写意与抒情于一体、兼程式化和极简性于一身的东方戏剧都为西方的跨文化戏剧或多或少提供了丰富的灵感。对经典文本进行大胆拆解、重塑,从跨越时空的异质文化要素中汲取灵感是威尔逊一贯的创作风格,法国戏剧教授帕维斯将威尔逊的工作方式命名为“文化拼贴”(12)Patrice Pavis, “Introduction：Towards a Theory of Interculturalism in Theare?” in The Intercultural Performance Reader, ed.Patrice Pavis (New York：Routledge, 1996), 9.。威尔逊本人也曾多次承认东方戏剧对自己的启发:

当今戏剧是自然主义的,但我一点也不感兴趣,我感兴趣的是形式主义。运动、身体的位移都应该是内部的,而非仅仅是外部的。正因如此,我越发觉得日本古典能剧与我的审美相合。能剧是一门“行走的艺术”,它尊重观众,既不攻击也不折磨他们,而是给他们自由想象的空间。(13)Der Spiegel, “HEAR, SEE, ACT：Robert Wilson Interviewed,” in The Intercultural Performance Reader, ed. Patrice Pavis(New York：Routledge, 1996), 107.

在威尔逊看来,舞台上最难的就是如何站立与行走,“我们的演员总是想着解读文本,对自己的身体一无所知,优秀的演员可以通过肢体的简单移动来控制观众”(14)Arthur Holmberg, The Theatre of Robert Wilson (Cambridge：Cambridge University Press, 1997), 49.。正因如此,威尔逊总是要求演员们跟随固定的音符和节拍数脚步,并形成连续的动作总谱(movement score)(15)威尔逊自创的戏剧表演术语。他认为演员的肢体表演由呼吸、行走、动作及不同节奏间的对比与变化构成,这一系列的“材料”形成一个动作总谱,这种动作总谱中的“身体塑形”(body imaging)能够塑造出上百种视觉形象(visual images)。参见：Maria Shevtsova, Robert Wilson (New York：Routledge, 2018), 151。,甚至要求演员去模仿能剧中的姿态(kamae)、步法/滑步(suri-ashi)和形式(kata)(16)姿态(kamae),日语为“構え”,日本能剧表演术语,指身体的姿势;步法/滑步(suri-ashi),日语为“摺り足”,本是剑道术语,后指能剧演员移动时的步法;形式(kata),指演员执行动作时的模式。参见：Laurence Shyer, Robert Wilson and His Collaborators (New York：Theatre Communications Group, 1989), 165。,从中汲取表演经验,重新思考演员与舞台的关系。

以《郑和1433》序幕为例,压抑的灰色充斥着空荡荡的舞台,身穿黑色长罩衫的无名老人,身体持蹲踞般的姿态,踏着滑步从右侧缓缓进入舞台。随后,刘书志、王振睿和邱上哲饰演的爱斯基摩人各手执一根白色木棍,以前倾的姿态摇晃着身体,从左右两侧步入舞台。威尔逊在这里采用了能剧的进场形式,演员在舞台上的走步(或者说滑步)是典型的能剧姿势：双膝微微弯曲,上身的重量集中在骨盆,手臂弯曲,手和身体躯干之间留出空间,手肘向外,脚不是一步一步地抬起,而是轻轻滑过地板。它有别于西方传统舞台中服务于戏剧冲突、以叙事为中心的进场方式。戏剧人类学家尤金尼奥·巴尔巴(Eugenio Barba)将东方剧场中演员在尚未进入角色前发生的动作和情感称为“前表现性”。换言之,东方演员的身体在“表现”前就具备某种吸引观众目光的能力。日本学者渡边守彰(Moriaki Watanabe)呼应这种思想,提出“虚构的身体”,他认为一位本该结束表演的能剧演员,往往因其身体缓慢移动的习惯性,被观众误以为他的存在就是表演整体的一部分,因此,能剧演员存在一个介于角色和日常生活状态之间的中间状态,这种状态虚拟化了演员的身体在场,从而模糊了角色和演员真实身份之间的区别。(17)Eugenio Barba, A Dictionary of Theatre Anthropology：The Secret Art of the Performer, trans. Nicola Savarese (New York：Routledge, 2006), 195.《郑和1433》中的无名老人是全剧第一个出场的角色,他以蹲踞的身体姿态从舞台右侧缓缓滑步至左侧,重复着同一个句子长达十分钟之久,此外,他还反复出现在其他场景,如“荒野之景”中,无名老人拉着车,脚步在地上迟缓地移动着,车上坐着一动不动的幼年郑和,类似于由身穿黑袍的演员操纵的文乐木偶。说书人从未对其身份进行介绍,无名老人就像一个神秘的、虚拟化的符号,以一种近乎仪式的行走姿态赋予舞台象征意义和诗意。

威尔逊还从能剧的面具传统和歌舞伎的白面妆容中汲取灵感,再基于形式化和意象化的美学习惯予以变形。《郑和1433》中,人物常戴着夸张怪诞的兽性面具,有时演员面部和身体涂成白色,用重彩突出口、眼,用以充当面具(实为面具的替代品)。(18)Maria Shevtsova, Robert Wilson (New York：Routledge, 2018), 69.以“北极之日”为例,在白雪茫茫中,身着大红袍的郑和面部涂满白色,看不出任何表情。优人神鼓的阵阵鼓声响起,如云涌动的海潮开始浸漫整个舞台,舞台两侧缓缓走入两位头戴鸟兽形帽子的演员,发出“嘎嘎”的鸟叫声,仿佛某种预兆。下一场景中,饰演丛林原始人的四位演员头戴面具,身穿草裙,与郑和、马欢及费信三人友好互动。在能剧中,一般只有主角和伴角才佩戴面具,其他角色均不戴面具。在威尔逊的变形式处理下,《郑和1433》中几乎所有角色都戴面具或涂白面。有时演员本身也充当面具,在“解剑”场景中,“越南人民”在舞台上站成一排,面向观众,他们静若磐石,营造出一种既生动又神秘的疏离感。从古老的东方艺术到20世纪的西方戏剧革新派,面具普遍被视为在寻找一个统一的领域和滑向某种非理性的破碎现实之间不断摇摆,前者往往被仪式占据,后者指当代表演艺术。因此,面具要么是通过仪式、神话、奇观,积极地构建某种社会角色,要么被视为一种独特的“表演对象”(19)Frank Proschan, “The Semiotic Study of Puppets, Masks and Performing Objects,” Semiotica,no. 47(1983)：4.,被动地退回至私人面孔、拟人化的内心世界投影,塑造出戏剧表演中被展示与操纵的人类、动物或灵魂的物质形象。然而,面具的这种功能论在《郑和1433》中被剥离,威尔逊将面具置于某种“形式边界”(20)A.D. Napier, Masks, Transformation, and Paradox (London：University of California Press, 1986), XXIII.,仅将其视为避免移情和间离性格时的一道屏障。在这方面,戈登·克雷的“超级傀儡”与布莱希特的“间离效果”曾给予威尔逊灵感,使他认为戏剧表演应保持“非个人化”和“情感距离”(21)参见Maria Shevtsova, Robert Wilson (New York：Routledge, 2018), 66; Katharina Otto-Bernstein, Absolute Wilson：The Biography (New York：Prestel Publishing, 2006), 42。,换言之,演员应站在角色之外,像木偶那般去表演,理性地控制自己的情感、直觉和天性。因此,面具不再是表现自我意识的工具,不是现实的替代品,而是构建现实的另一种方式。演员在遮掩面部的同时放弃了心理表达,身体的动作被戏剧性地放大。耿一伟在观看《郑和1433》后指出,这出戏中的演员类似偶戏的生硬动作带来距离上的陌生感,就好像中国民间传统的皮影戏艺术一般,然而这种陌生感又使人有一种历史感。(22)林文理：《郑和1433：罗伯·威尔森与优人神鼓的跨文化奇航》,台北：中正文化中心,2010年,第22页。

除了能剧元素的运用,中国的文化艺术也形塑了威尔逊的意象剧场。《郑和1433》中优人神鼓的禅宗韵味与道艺合一、歌仔戏的编配与演唱,以及中国古典诗词的雅致与悲凉共同营造了西方戏剧形式下的东方意象。优人神鼓中的 “优人”指古老的表演者,“神”意味着在高度专注下,进入一种宁静、无我的状态,因此,“优人神鼓”意指在宁静中击鼓,探寻真正的自我。该剧团以“先学静坐,再教击鼓”为原则,糅合格洛托夫斯基的身体训练(23)优人神鼓在创始人刘若瑀的带领下于1984年跟随戏剧大师格洛托夫斯基进行了一年的身体训练。、东方传统武术、击鼓、禅宗思想等元素,创立了一套独特的表演形式。可见优人神鼓本身便是一个集东西方文化要素于一身的表演团体,在与威尔逊导演艺术相互碰撞和实验的过程中,体现出中西合璧式的互文与拼贴。

优人神鼓注重通过技巧的训练将内在的精神力量外显出来,因此在训练中,他们将肢体运动、音乐节奏与静心的状态结合,追求“道艺合一”的精神境界。这与东方的禅宗思想一脉相通,禅宗认为佛典浩如烟海,其中境界非言语可及,只有通过禅定、修悟佛性的方法才可证知。(24)南怀瑾：《禅宗与道家》,上海：复旦大学出版社,2003年,第35页。这种静心的内观禅法与威尔逊一贯的沉默式美学策略相通,威尔逊的作品中充盈着长时间的沉默,阿拉贡(Louis Aragon)曾以“沉默歌剧”来命名以威尔逊为代表的这种特殊剧场艺术形式。(25)Maria Shevtsova, Robert Wilson (New York：Routledge, 2018), 9.《郑和1433》的第二幕以“梦境”命名,在最后一景“荒野之夜”中,除了说书人的寥寥数语,舞台上的其余角色不发一词,沉默长达二十分钟,这种状况持续到全剧结束。一道木制的百叶帘水平立于舞台中间,将郑和与丽波公主分割在舞台的前后两侧,优人神鼓的首席舞者黄志群饰演的郑和缓慢地走向舞台右侧的大鼓,此时的他好似在回忆与丽波公主短暂易逝的爱情,随后,他以屈膝马步的姿势击鼓,打破了舞台上长时间的宁静。鼓毕,舞台又陷入沉默,郑和迈着“云脚”(26)“云脚”是优人神鼓艺术总监刘若瑀独创词汇,意为不含目的地的走路,无前无后,回到当下,如同白云在天空飘移,凡身俱放。参见周倩漪：《云脚》,《PAR表演艺术杂志》,2008年,总第184期。从舞台右侧走向左侧,步态缓慢轻柔却又充满力量。地面上的白色烟气云雾溟濛地环绕在他的脚下,把他衬托成如同一位静修的禅师。

郑和在行走约四分钟后,躺卧在舞台中央矩形的竹制台面上,呼应了序幕“北极之日”中随击鼓声缓缓上升至天幕的卧佛。无名老人再次现身,他领着幼年郑和向前走去,整个过程非常缓慢,黑蓝色为底色的舞台安静、空旷。东方的禅宗思想与威尔逊的意象剧场在彼此碰撞、互释的过程中发展为一种美国先锋派的沉默式美学,威尔逊将其描述为“沉默”与“虚无”,即“真如”(sünyata)或“舜若多”(tathata)的另一种表达,(27)Rob Haskins, “Aspects of Zen Buddhism as an Analytical Context for John Cage’s Chance Music,” Contemporary Music Review, no.33 (2014)：617.在戏剧表演中其体现为舞台上长时间的“空”与“静”。在《郑和1433》中,沉默沟通着台上台下,并在历史和回忆中联结着观众,他们沉浸式地体验着威尔逊营造的意象剧场,参与对郑和形象的想象性建构。

结 语

《郑和1433》的航程是史诗般的,如波德莱尔所说,将流浪者带到“未知的底部,去找寻新的东西”(28)Arthur Holmberg, The Theatre of Robert Wilson (Cambridge：Cambridge University Press, 1997), 117.。人们从这部戏中得到的不仅是从“他者”的角度重新理解郑和,还能重新审视自己。在从历史文本到戏剧文本的转换中,威尔逊有选择地避开郑和下西洋的爱国主义英雄情怀,着重“被遗忘的航海家”这一身份和弥留之际的心境转折,将“航行”“回忆”与“梦境”贯穿起来,突出郑和形象的悲凉感。在舞台呈现上,威尔逊采取意象化的叙述策略,通过将对白转为独白,人物在“叙述的表演”中进入一种追忆或意识流的状态,从而形成一种形式和画面的美学;此外,他从形而上的东方剧场中汲取舞台经验,将能剧的肢体运动姿态、禅宗的气韵和风格,与西方先锋艺术进行异质文化的组合拼贴。全剧虽然依傍于中国历史故事,但随着情节取舍和舞台元素的逐渐“陌生化”,观众能感受到与他们熟知的“郑和下西洋”的疏离感。通过视听觉的符码转换,威尔逊展现了这一历史题材在跨越文化和时间的过程中,如何被全新的文化身份和当代视角重新塑造。中西合璧的跨文化合作也带动人们思考跨文化戏剧互识、互证、互补的个体经验与整体经验。