音乐表演理论寓于器乐音乐研究述评

段丽婷

摘 要：乐器演奏寓于音乐表演研究中是不可缺少的一个部分。乐器的保存与流传反映出历代音乐发展水平，更为直观体现音乐历史发展流变的一个重要方面。故此，除口传心授的歌唱音乐、口传身授的歌舞音乐，器乐音乐在音乐表演理论研究中也是值得我们关注的一个重要方面。本文以时空观为视角，将器乐演奏作为音乐表演理论研究的切入点，对现有部分文献进行分类归纳梳理，以跨学科视角对音乐表演理论中的器乐音乐研究加以剖析，着眼音乐表演过程，以期得知器乐音乐表演理论中的体系构建，丰富音乐表演理论中对于器乐演奏的研究与该理论于国内外器乐研究应用的发展视角。

关键词：音乐表演；音乐表演理论；器乐音乐；述评

中图分类号：J605文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）24-0-03

音乐表演理论研究近年来成为民族音乐学学科领域关注的重要热点话题之一，旨在强调关注作品被再现这一表演过程，也是对民族音乐学田野调查时的“在场感”的功能性和重要性进行的一种再强调。回首观之，任何音乐的呈现离不开“表演”这一形式载体，无论是通过现场的直接表演抑或通过借助一些现代科技手段计算机可视化的技术，音乐作品的呈现、表达与传播离均不开“表演”这一过程。

一、音乐表演理论研究现状

“表演”一词，源于英文的perform，意为“演出”，其与“社会学”“心理学”“民俗学”“人类学”“美学”“语言学”等多种学术理论的词汇相勾连。“表演”理论融汇了人类学、语言学、文学批评等理念和方法，关注讲述者（表演者）及其讲述（表演）过程中的表演。音乐表演理论研究在西方兴起于19世纪末20世纪初，在20世纪下半叶开始受到广泛关注，在1980年后取得大量研究成果。1980年开始，中国学者对音乐表演理论领域开始重视起来。通过音乐表演理论的基本历史界定与学科发展溯源，体现出音乐表演理论在跨学科领域的交融性、音乐表演研究过程重视音乐的本体形态性，并且以表演的视角解读歌、舞、乐表演过程中的诸多行为的成因，通过科技手段以更科学的视角研究音乐表演并进行了总结。

关于音乐表演理论中器乐音乐的研究主要体现于音乐表演理论的历史性界定与诠释、音乐表演理论学科探究的意义部分即关于音乐表演民族志、音乐表演心理学。音乐表演理论中的音乐形态学研究视角、音乐表演中的乐器研究、音乐表演理论中的计算机可视化研究手段等类别不同程度地阐述了音乐表演理论视域下对器乐音乐的关注。

由于音乐表演理论学科的建立加之学术界对于表演理论的关注，众多学者提出关于表演理论研究内涵的说法各异，关于“音乐表演理论研究”内涵界定各界学者也给出了不同的定义。

多里安[1]于1942年在表演风格和诠释的历史联系中提出了“音乐通过诠释得以实现”，提出“诠释者”，即表演者是呈现作品沟通观众的桥梁，表演是中间环节，而音乐的历史风格演绎问题的实质是作品的诠释问题。从诠释学的角度对音乐表演的过程加以剖析。

20世纪80年代至20世纪末期，克尔曼、肯昂、塔鲁斯金、凯维、巴特、沃尔斯等学者对历史性的音乐表演中的真实性问题进行了探讨，初步判定了表演的历史性与真实性之间的关系，并且阐明了真实性的衡量标准，以及需要在历史性的基础上共建表演的创造性。

戈多洛维奇[2]从现代表演新形势的角度出发，于1998年提出表演与音乐产生的行为、发出的声音和观众相联系，形成复杂的关系网，强调表演环境的重要性，在表演语境中的特有表演模式，对表演形式中表演者、声音、作品、听众各方面有所突破。

戈尔、戴维斯则以“作品”概念的历史变迁与表演阐释的关系为核心進行探讨。

关于音乐表演理论以历史性、真实性视角对音乐表演这一行为的诠释、解读大部分最初兴起于国外，而且与其他学科交叉融合的情况下进行对音乐表演理论研究的推进。

进入21世纪以来，人们视野得以拓宽，音乐的研究方法也得到了极大的丰富，因此也面临着学科研究的理论性前进。该领域多位学者强调音乐体验的重要性，并且通过音乐表演中的人类体验理解也是重要问题之一。基于体验和表达二者问题视角之下，展开了对音乐表演理论以及音乐表演民族志的研究。虽主体围绕音乐表演心理学角度进行研究，但是仍有大部分的乐器研究的对象是以钢琴为主。

音乐表演美学强调利用同一性理解不同演奏家，在研究中国音乐表演过程中强调应结合中国音乐文化审美重视表演意境的表达，具有“二十四况味”的意境化特点。

《论音乐表演艺术》[3]该著作主要通过对苏联地区的音乐表演美学、表演艺术以及诸多音乐家的作品风格、音乐美学问题等表演过程进行了阐释，著作中提出了表演者是必需的环节，真正形成音乐形象，其联结感染观众的过程。表演者具有区分创作音乐和表演音乐的功能。

《音乐表演艺术论稿》[4-5]著作中针对音乐表演的基本艺术概述以及音乐表演的美学原则、乐谱的研究、音乐作品分析以及作品的内涵体验展开研究，并对音乐风格把握、音乐美学理论、表演心理等跨学科方面进行阐述。除此之外，强调音乐表演过程中的表达性与音乐体验。提出了“正确的作品解释”的四个相关方面；二度创作的三个美学原则。将表演心理建立于现实生活基础上，立足作品多维立体的音乐表演美学观念。

二、研究现状

上述文献中，有关运用到音乐表演理论视角研究乐器演奏的文献中，钢琴的音乐表演理论研究占比较大，除此之外也有关于古琴、电子乐器等相关乐器运用音乐表演理论的研究，但其数目鲜少，其背后原因分析如下。

（一）宏观原因

1．理论与研究个案“两张皮”

部分学者缺乏对理论的灵活贯彻应用，做研究最重要的是论证对象与理论应用能够贴切，若生搬硬套，其研究得出的结论的意义甚微，要尊重田野的客观性。所以，关于各个地方民族乐器的音乐表演理论研究数目鲜少，大部分是西方键盘乐器的表演过程的分析研究。

2．口传音乐文化传承困难

（1）口传文化词不达意的随机性或不确定性

我国诸多地区的民族音乐的传承方式目前仍旧是以口传心授的方式进行，很多民间艺人使用的是独有的一套音乐理论体系，对于现在普遍接受西方大小调教育的学院派学生来说学习起来是一件十分吃力的事情。

甚至需要学习者深入田野，以耳口相传的方式进行学习，如果是演唱，多半是我们田野中的老师唱一句，学生学一句，因为很多“音韵”“韵味”没办法用文字准确地表达，只能通过模仿的方式让学生自己慢慢感悟模仿。在这一学习过程中面临的是语言文字与音乐语言表达的割裂，因此传承学习这一过程十分困难，非同文化语境者很难领悟到其中的音乐旋法独有的“神韵”特点。

（2）器乐音乐存在再传阻碍性

在口传心授为主的声乐以及口传身授为主的歌舞音乐传承下，器乐演奏的学习大多借助声乐中口传心授的拟声进行传习，并且通过在表演前对乐谱的习得了解“程式性”的音乐风格，但器乐不同于声乐和歌舞音乐的学习，器乐需要运用到更多的肢体表演过程，是对行为的一种习得。

在中国戏曲、说唱音乐中的器乐伴奏多半是依字行腔，很多民间的老师会通过模唱来形成对器乐演奏法的模仿，转化成一种特有的象声“嗓音”，以此来教授学生。其过程需要经过语言的二次转化，先将音乐转述成一种“嗓音”，再转述成一种“声音标记”，即乐谱，通过乐谱的辅助和模唱同时学习乐器演奏的一些特殊技法，这一过程经过了二次加工，增加了器乐音乐在口传音乐文化上的阻碍性。

（二）微观原因

1．程式性——是否具有固定可循的规律

程式性的不变性是暂时的，即：对于当下时段的不变和规约性的程式化，而可变性是更加深远的，在历史的文化空间维度中有其纵深的影响，需要以发展的眼光看待程式性。但谨防形而上学和诡辩论，不能割裂程式性的变与不变在历史维度中的关联性。因此，我们要辩证地看待程式化的方式。这最终需要建立默认的边界，即清楚合适地界定好“程式性”这一创作技法。

如果重复是简单的重复，创新是完全的创新，那么“变体”笔者认为可以算一种适度借用了“程式性”创作手法的音乐产物，在保持原有结构形态的基础上又很好地结合了新元素，即可以理解成对“原音乐”的一种“再发展”。

在我国戏曲音乐中有所体现程式性原则，其必然是需要经过历史的积累和沉淀，套语是程式化的表达方式，它起源于口头实践和不朽的口头心理结构。

2．真实性——是否具有可以还原历史表演

研究音乐表演理论器乐应用应立足于器乐音乐的音乐形态学视角，使表演实践的过程与表演理论融合。注意对乐器的形制定、定弦、演奏法等方面进行研究，结合音乐表演测量方法，通过计算机可视化的方式将测量的音频数据科学化，揭示乐器形成流变改良诸多现象其背后的成因。

重视音乐表演的过程，对演奏乐器的过程加以剖视。尝试还原历史实践将乐器的研究放置于历史时空下，以时代发展的审美去看待音乐表演理论的变化。注重多元视角跨学科的方式去研究音乐表演理论中的器乐音乐。不断通过对传统音乐表演的研究进行突破，实现新的改良、促进和提升。

除此之外，还需关注该领域民族民间口传文化的传承问题以及所存在的表演问题。并且以更加“民族化”贴切的表述方式去记录、转述专属于该民族、该地区的地方性特色极强的音乐。

三、解决措施

（一）交互多向性

乐器演奏过程的研究需要融会贯通，其不仅是单一乐器与某一理论的联结，更应该用多向性的视角看待理论与表演之间关系的研究，形成科学理论与实践个案密布的“网”，以全方位时空观的视角去论证乐器演奏的表演过程，以及演奏前、演奏后的音乐场域。

通过对前期的准备、表演的呈现、表演后影响表演的因素进行剖析，阐明多因素之间的多向影响，表演前的学习过程是对应一场表演后的教授过程的承袭，也是对文本生成过程的一个解读，表演中的呈现是在主观心理、客观环境变化下独有的一种表演艺术形式，是对前人表演过程的“程式性”的一种有特点的呈现，也是形成新的文本的一个过程。因此，要注意表演过程中的方方面面之间的联结，以及诸多影响对表演这一行为呈现的影响。

（二）相对平等性

从音乐技术的视角来看，音乐表演有水平高低之分，但从音乐文化传承的角度来看，各地区各民族的音乐文化具有平等性关系，都值得被关注和尊重。

研究各民族的音乐就应该从各民族所处的文化场域、社会背景等因素出發，以“局内”的眼光看待“局内”的各种事物，即要尊重各个民族的文化差异、社会现象，并将自己所研究的对象放置于其社会文化中去理解、阐释、解读，以此来寻找、说明其背后的缘由会更具有准确性。

在学习过程中要让自己的文化胸怀变得宽广，文化视野变得开阔，尊重他文化。通过局部的认同再到联系到整体的认同，局部为整体做出贡献提供基础，整体又起到向心力和领导作用，局部和整体二者之间又相互影响。应如同沈洽先生提及的，拥有“博大的音乐观、有机的音乐观以及尤为重要的相对的音乐观”，以尊重各地的文化为前提，在学习了解各地社会文化背景的基础上进行研究的开展工作。

（三）和而不同性

音乐表演理论在器乐、歌舞、声乐等诸多各异的研究对象的应用中，其理论与实践个案的对应关系是在一定同原理论的基础上又有各自的独特性、唯一性，即该理论在乐器之间的应用是和而不同的。

理论的提出是对现象的一种普适性总结，但音乐表演理论的形成源于鲜活的音乐表演过程和文化事项中，并不是仅仅通过一种或某类音乐表演过程形成的，其一定具有共通性，但在运用过程中又需要保持其各自的文化独有属性和特点，不能将音乐表演理论简单用于音乐表演过程中，要尊重田野的客观性，尊重每一个田野对象所存在的独特的特点，在“和”这一客观规律的基础上尊重个性化的现象存在，在口传音乐文化中即明确“程式性”的基础上尊重表演者的个性化艺术加工，是表演者自我对固有音乐理解后的个性化表达阐释。

四、结束语

古今中外民族音乐学领域的研究十分注重将音乐放置于社会文化背景中去阐释说明，所以笔者通过宏观与微观相结合，既注重有关于音乐本体的研究，又有社会背景下相关音乐文化的类别。关注乐器本身、伴奏形式、曲谱、表演技法等，采用多元的角度去了解音乐表演理论视角下对器乐音乐的研究和应用，采用多视角分类的方法对音乐表演理论的研究文献总体进行统筹，综合地阐明音乐表演研究过程中器乐音乐的研究视角的重要性。

参考文献：

[1]萧梅，李亚.音乐表演民族志的理论与实践[J].中国音乐，2019（03）：5-14+34+193.

[2]杨民康.仪式音乐表演民族志：一种从艺术切入文化情境的表述方式[J].民族艺术，2016（06）：16-22.

[3]余媛，赵书峰.从乐谱分析到以表演为中心的研究范式转型：基于中国学者音乐表演民族志的分析与研究[J].艺术探索，2022，36（01）：81-91.

[4]周海宏.对部分钢琴演奏心理操作技能的研究（上）[J].中央音乐学院学报，1993（01）：14-29.

[5]周海宏.对部分钢琴演奏心理操作技能的研究（下）[J].中央音乐学院学报，1993（02）：56-68.