音乐美学家韩锺恩教授的学术素描（1985—2003）

许首秋

从上世纪90年代到今天的中国音乐美学发展之路上，在于润洋先生浩瀚广博的西方音乐哲学美学考察与蔡仲德先生细致入微的中国音乐美学探查的涟漪激荡中，有一位无法被忽略的学者，他以悯人的胸怀、敏锐的眼光、敏捷的思维、敏感的笔触，著写了诸多令人铭记的理论篇章。同时，他不断继承前辈所立古典，凝炼同辈思想经典，培育后辈创写今典，近四十年孜孜不倦、勤勤恳恳地为中国音乐美学学科发展与人才培养做出了巨大贡献。他就是中国音乐美学学会名誉会长，上海音乐学院首批特聘专家、教授、博士生导师，著名音乐美学家、音乐批评家韩锺恩。

不同于传承深厚家学渊源的宗师一辈，也不同于系统接受音乐理论教育的年轻一代，韩锺恩的音乐美学探求之路既可算“半路出家”，亦近乎“白手起家”。

所谓“半路出家”，指的是韩锺恩接触专业音乐理论学习和音乐美学学习的时间相对较晚。据他本人回忆，1982年他考入上海音乐学院音乐学系本科时已然27岁。而在此之前，他只有两年音乐专业中等师范经历，“没有系统的音乐知识，也没有像样的教学经验”。[1]此外，虽然韩锺恩有幸跟随作曲家、中国现当代音乐美学的奠基人叶纯之先生迈入音乐美学的大门，不过也并开始新投入到美学的学习中：第一年学习形式逻辑与辩证逻辑，第二年学习心理学，第三年学习申克分析理论及形态学。直到四年级的音乐美学基础课（集体必修课）开始才真正围绕音乐美学问题展开探究。[2]至此，已至而立之年。

所谓“白手起家”，源于当时中国音乐美学学科建设正处在萌芽阶段。如果以1982年为起点进行测算，距离1980年中央音乐学院音乐美学教研室成立、上海音乐学院音乐研究所成立并下设音乐美学研究室不过两年。与1959年中央音乐学院音乐学系起草《音乐美学概论》、1960年于润洋先生在中央音乐学院教授《西方音乐美学史课程》不过20余年。此时的中国音乐美学大体以“西学译介”为主，只有叶纯之先生于1979—1984年间写作的《音乐美学十讲》[3]及其他少数著作涉及了音乐美学学科定位，构筑了学科基本框架。而学界一般认为，直到1988年由叶纯之和蒋一民合著的《音乐美学导论》[4]一书出版，才真正意味着中国音乐美学学科的正式开启。

由此可见，在韩锺恩不断积累审美经验与问题意识的本科阶段（1982—1987年），正是中国音乐美学学科即将破茧而出的关键时期。于是，作为和中国音乐美学学科共同成长的一代，韩锺恩对学科的深刻勾勒，从起笔到转峰，皆是对学科不断发展之“他者”的多维描摹，亦是对不忘初心之“自我”的审视叮咛。

值得注意的是，“半路出家”与“白手起家”并未阻碍韩锺恩的研究脚步。相反，岁月的经验积累反而让他对音乐艺术有更为独到的认识和见解，激励着其刻苦钻研。从中国知网上可以搜索到，自1985年开始发表的《音乐·历史与“格式塔”——从风格演变看音乐与历史的“完形关系”》[5]至2003年博士毕业论文《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》[6]，韩锺恩在18年间发表了超过112篇论文、乐评与综述。编著了《音乐文化人类学》[7]（与萧梅合作）《音乐人文叙事》[8]《音乐美学与审美》[9]《临响乐品》[10]《音乐美学与文化》[11]《音乐美学与历史》[12]等理论书籍。平均而言，一年撰六文、三年编一书的庞大学术产出体量，充分显示了其坚韧的学术毅力与惊人的学术耐力。更为重要的是，从内容上看，这一时段的文章与著述已然建构了韩氏音乐美学的基本论域。在此基础上韩锺恩进一步以深挖理论概念、贴合当下实际、付诸临响实践开辟路径，搭建了相互勾连、互为依托的“合式”学科体系，相关理论成果也为学界带来了极大影响。

一、确立“以人为本”的音乐美学学科论域

1990年，韩锺恩以《释[Aesthetics]并及音乐美学“论域”建构》一文为学科“第一次取域”。文中，他借助诸多学者、辞书对“Aesthetics”一词的解读，强调了“美学”与人的感性及经验之间的密切关系。由此判断出“美学”研究是对人的审美活动及其结果的研究。进而，将这一判定代入音乐领域，推导并宣言：“音乐美学是人研究人的音乐审美活动（人如何通过音乐的方式去创造和对音乐美与否的经验或判断所显示出来的审美状态和审美过程）及其结果（对音乐抽象概念与实体型态的演绎与归纳）的一门理论学科”。具体而言，他又将音乐美学学科论域的结构设计为，以音乐哲学、人本学、存在论为主体，下设音乐美学现象论与音乐文化学本体论两个平行论域的分列样式。

1994年，他又在《[音乐美学]的[取域/定位]——关于[AESTHETICS IN MUSIC]的[语言/逻辑]读解》中为学科“第二次取域”，并在此基础上通过读解“音乐”“音乐学”“美学”“哲学”的内部关系后进一步补充定义，认为“音乐美学是人用“哲学/美学”的理论方式去研究人如何通过音乐的方式所进行的审美活动（用观念的方式去把握音乐和用经验的方式去把握音乐）及其结果（对音乐审美意识的意识和对音乐审美判断的判断）这样一种既理论又实践的现象。”[13]至此，韩锺恩完成了对“音乐美学是什么？”这一问题的阶段性回答。

在上述定义中，韩锺恩首先明确了音乐美学的方法，即为“哲学/美学”的理论方式。继而明确了音乐美学的两个研究对象：其一是研究“人的音乐审美活动”，其二是研究“音乐审美活动的结果”。确切来说，前者观察并研究音乐创造、表演和赏析实践中的相关问题，后者辨析音乐审美过程中必要涉及的“音乐”“音乐审美意识”“音乐审美判断”等与之相关的概念问题。所以总体而言，音乐美学是围绕音乐审美活动中的理论（理性）与实践（感性）现象所进行理性研究。

韩锺恩对音乐美学学科论域的这番指认既基于前辈学者的理论精华，又体现了其独到的辩证思考。在继承前辈方面，其将音乐美学概括为对音乐活动中所产生的各种现象的理论研究（思考）显然是以叶纯之先生的理论为根基。当然，还受到了其他人的影响，诸如于润洋先生认为的要研究音乐的本质、音乐的审美感受过程、音乐的功用。何乾三先生认为的要研究音乐的美和审美特性及其规律。赵宋光、王宁一先生认为的要研究主体审美意识如何化成音乐作品的形式结构、这种音乐形式结构如何激活审美主体的审美意识以及社会群体审美意识如何集中到个人的立美实践中去（研究从立美到审美到再立美的机制）等等。

在独到创新方面，他多次强调了哲学理论方式与美学理论方式的差异。在《不断涌现并与我共在——关于一种研究思路的自解》这篇文章中他提到，“与‘哲学’[Philosophy]‘以精致的方式探究各门科学的世界起源’不同，这种可称之为‘儿童’方式的美学与可称之为‘成人’方式的哲学一样，几乎从诞生的一开始就始终是‘同生共在永远’”。他又说，“可见，美学从一开始就是独立产生的，因为人类并非因哲学的存在而丧失或中断‘凭感官去感知’的能力，并且也不因此而削弱或淡化对‘凭感官可以感知的’信念”。[14]在1991年第四届全国音乐美学学术讨论会上，他进一步提到音乐美学不同于音乐哲学。因为“音乐美学是人用理论的方式去研究人把握（以经验的方式）音乐世界的实践现象。音乐哲学是人用理论的方式去研究人把握（以观念的方式）音乐世界的理论现象”。[15]

显然这些关于哲学与美学理论方式不同，以及音乐哲学与音乐美学学科性质不同的观点在上世纪90年代初，中国学界普遍认为“音乐美学是艺术哲学的分支”的大环境中，是标新立异的存在。

当然，他提出了“人用……的方式”研究“人如何把握……”这一研究逻辑，强调了音乐美学研究不是人（主体）对音乐（客体）的研究，而是人（主体）对“如何创立并感知音乐”（还是主体）的研究。从而，韩氏音乐美学从开始便是旨在探查人类自我的、“以人为本”的音乐美学，与其他学者在“主客二分”视角下，将音乐作品与音乐现象作为客体进行观察的思维有着根本的不同。

音乐美学为何要特别强调“人对人”的研究？这是韩锺恩在本科四年级就开始注意的问题，其源头是他对哲学美学大学学科发展趋向的关注以及对音乐本质的充分认识。他一方面注意到20世纪90年代的哲学、美学研究大趋势已经从重在本体研究转向人本研究，美学研究逐步以人的审美经验为研究重心。另一方面，他认为音乐作为人的产物，其本身就是“通过音响结构来反映‘人’的生活感受的一门艺术”，甚至“音乐产生于人的目的正在于它进一步生产人”。所以“音乐与人之间没有绝对的对象（客体）与主体的分界线。”在第四届全国音乐美学学术讨论会上，他提出音乐不是本体而是现象，人才是真正的本体。因而呼吁要以“唯人主义”（人既为主体也为对象）作为音乐美学的哲学基础。此外韩锺恩还在《再[原]考并及与[人/音乐]相关》[16]《音乐审美方式的[形而上学]导论》[17]《果然，又有一个新的“给出”——从王西麟作品音乐会想到的别一种美学自觉》[18]等文论中发表了类似的观点。这些论述旨在说明人非音乐，但音乐即人的事实。于是，既然音乐的本质是人的一种审美活动及结果，那么将“音乐是什么”作为核心研究对象之一的音乐美学，便自然要求“以人为本”。

二、围绕“美与审美经验”开展的音乐美学学科探索

在不断思考“音乐是什么”的本质问题并将“以人为本”作为音乐美学学科基点的同时，韩锺恩还在积极勘探音乐美学的另一个主要问题——“音乐美不美”。这一大问题又兼及“音乐美的构成方式是什么？”“音乐审美机制涉及哪些环节，它们又是如何构建审美机制的？”“人应该如何参与音乐审美实践？”等诸个子问题，总体而言就是对音乐的美以及音乐审美活动中主体审美经验的拓展研究。

1.音乐美的构成研究

在《音乐美的构成方式——音乐美学对象总体构想Ⅱ》一文中韩锺恩分别将音乐作为“语言”“符号”“信息”进行观察，论证了音乐美的构成方式是“人在充满特殊偶然性的历史关系中不断寻求人自身的一系列可变结果”。其中令人印象最为深刻的是他对音乐生成转换机制的一段描述，向我们详细展示了音乐美的构成方式如何同一于音乐构成的内在机制继而同一于人自身变化。

他说：“人对事实和事件的态度的体验（意象语言1），生成以人的情感为主体的运动、并形成与音乐运动相应的冲动（生成1，人的情感化了的‘世界’）。继而人的情感运动转化为实体化的音乐形式（转换1），生成有意味的音响载体（生成2，音响化的‘世界’），对音响（实体化了的人对事的态度的体验）的体验（意象语言2），生成以人的音乐审美情感为主体的运动形式与人的日常情感运动相应的冲动（生成3，人的音乐化了的‘世界’）”。

无独有偶，《乐记》中也有相关表述予以佐证：“凡音之起，由人心也。人心之动（生成1），物使之然也（意向语言1）。感于物而动，故形于声（转换1）。声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐也（生成2，以一定风格形式出现的有意味的音响）。乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者……；其乐心感者……；其喜心感者……；其怒心感者……；其敬心感者……；其爱心感者……（意向语言2，对体验的体验）。六者非性也，敢于物而后动（生成3）……”。

所以，韩锺恩和《乐记》异曲同工的论述共同表明了，驱动音乐外在形式运动的是音乐构成的内在机制，音乐构成的内在机制就是人对“音乐美”的追寻过程，人对音乐美的追寻过程就是受某些事实和事件的影响，人以音乐为媒介的情感活动（包括音乐实体的生成与人对音乐实体的体验）。依此逻辑，我们便得到了“音乐美的构成”“音乐构成方式”及“人自身变化”相互映照的“音乐构成内在机制”与“音乐生成机制”蓝图。

图1 音乐构成内在机制

图2 音乐生成机制

从而韩氏音乐美学关于音乐美之研究的具体内容便豁然开朗。音乐美之研究就是研究人的主体活动及其结果，其核心是研究人的音乐审美经验，包括它的内在构成、它的产生以及它的作用机制等。

2.音乐审美判断与审美意向研究

众所周知音乐审美判断与主体经验有着密切联系。主体希望对音乐作品有更深层、更为全面的把握，就必须要求其不断扩大经验圈，通过新的经验来补足原来经验的空白。

可是，人仅凭丰富的审美经验积淀就一定能时时刻刻都良好地完成音乐审美判断并获得音乐意义吗？答案显然是否定的。这是因为主体相关经验只为主体在进行音乐审美判断时提供一个“比对数据库”而已。而主体如何预设，并有效利用这个数据库去获得审美意义，才是审美经验研究的奥义所在。在上世纪90年代之前的中国乐界，只有少数学者关注了主体审美经验与审美判断获得之间的关系问题，韩锺恩就是少数派中的一位。

其于1988年发表的《音乐审美意向对音乐审美判断内在依据的构想与描述》一文，介述了布伦塔诺、胡塞尔、茵加尔顿、杜夫海纳、萨特等人对“意向”（intention）的解读，指出了音乐审美判断得以实现的内在依据是音乐审美意向。在文中，韩锺恩认识到，“意向作为人的情感与感受的一种指向，它是由人的内心既定目的和主体的相关动力来维持并最终实现的。这些动力包括想象、情感、直觉、理解等等”。[19]

20世纪90年代中期到21世纪初期，韩锺恩又结合布伦塔诺、茵加尔顿、海德格尔等人对“存在”的论述，开始将音乐存在方式与音乐审美意向两者复合在一起，形成意向/存在——主体/客体的关系研究[20]。最终，在2003年以博士学位论文《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》对相关思考做出总结性阐述。他在论文里基于现象学哲学，提出了意向存在（intentionalität Sein）这一极为重要的核心概念。所谓意向存在，就是通过意向显现出来的具有形而上性质的意义。该概念的诞生，表明了韩锺恩将音乐意义划分两种：1.“对音乐作品音响结构的感性经验和理性判断，以及由此形成的声音概念。2.穿过音响实体和感性直觉经验后通过人的意向所得到的东西。将音乐存在划分两类：1.经验之中的音响现实存在（事实）。2.经验之后的音响非现实存在（实事）[21]。将音乐的审美过程划分两路：1、“听”在场的音乐音响（情绪/情感）。2.“闻”不在场的音乐音响（意象/意义）。

对音乐审美意向与音乐意义问题的系列研究与论述，是韩锺恩为中国音乐美学学科发展做出的代表性贡献之一。他填补了音乐审美经验与音乐意义获取之间，原先尚未关注的逻辑缺失。

3.“临响”下的音乐审美实践研究

但是，音乐审美毕竟离不开实践过程，仅有理论逻辑的论证显然还远远不够。韩锺恩也同样发现了这一点。因而在对“意向”进行关注的同期，他提到“也许任何理论只有真正触及它所研究的实践活动的发生，才可能进一步梳理它的发展和衰亡以至最终发现其运动规律，这也是表明一门理论学科成熟的重要标志。”[22]由此显现，此时他已经开始探照理论如何与实践结合之路。

同样在酝酿了近乎十年之久，韩锺恩于1996年给出了第二个具有代表性贡献的核心概念：临响，并从1998年开始在《音乐爱好者》杂志正式设立“临响经验”写作专栏，以记录部分音乐会临响实况和相关思考。根据韩锺恩的统计，从这一概念的提出至《临响乐品》成书（2002年）的六年时间里，共发表了6篇学术论文、19篇音乐批评来诠释并展现“临响”的意义，为后人的相关研究及音乐批评写作提供了新颖的思路。

“临响”一词借用于“临床”。创词灵感来源于法国哲学家福柯《临床诊所的诞生》一书。韩锺恩认为，如同医生要在病床前通过“目视”病人来形成有关医学知识一样。音乐的审美判断并由此获得审美经验的过程也必须通过“耳闻”音乐的方式来获得。如果医生获取知识经验的特定场合是医院，那么音乐家获取审美经验的特定场合就是音乐厅。进一步来说，临响经验的写作，就是“置身于‘音乐厅’这样的特定场合，面对‘音乐作品’这样的特定对象，把在这样特定条件下获得的（仅仅属于艺术和审美的）感性直觉经验，通过可以叙述的方式进行特定的历史叙事和意义陈述”。

从表面上看，“临响”的提出似乎只是呼吁音乐家们要去现场聆听音乐，临响后的写作也与一般赏析并无二致。正因如此，这一理论长久以来存在不被理解甚至质疑的情形。实际上笔者以为，人们之所以把“临响”等同于现场听音乐，一方面是因为多数人仍然把音乐作为简单的客体对象来看待。是故，他们只注意到“临”之所谓“置身其中”，是在音乐厅旁观音乐这个对象，而未能把握“临”之所谓“置身其中”，其本质上是在音乐厅观察自己和音乐的关系。更加未能理解这种“置身其中”并不是要求审美主体主动代入客体中，而是审美主体已经天然存在于客体中。于是，不以“音乐即人”的前提来观察“临响”，往往会误入并拘泥于“在音乐厅”或“不在音乐厅”的囹圄中，而忽视了“临”的深意。

另一方面原因是人们把“耳闻”这一过程简单等同于一般的聆听。是故，认为听音乐的行为就是音乐音响以声波的形式触动人的耳膜，继而激发大脑情绪情感或其他认知的单向过程。这又显然忽略了“审美意向”在审美活动中所发挥的主动作用。在真正的音乐聆听过程中，审美主体以想象、情感、直觉、理解等为动力的意向活动在始终进行着，正因如此，我们才会常常发现一部分人能在音乐会中感悟到另一些人根本无法觉察的深层的东西。这部分听众正是在“审美意向”的驱使下，尽可能祛除了笼罩于弥漫在音响之外的“精神遮蔽”（人文化修饰、意识形态假象等等），真正亲近音响、从而“直接面对音响敞开”，方能触及“所有于音乐之中者——立美性质的创意，审美性质的诠释，泛美性质的接受，以及由‘立美/审美/泛美’复合一起的，并经由多种‘主体意向’而最终成型了的一种‘客体作品’”。这个过程其实就是有别于一般聆听的“临响”过程。[23]

三、关注“当代”及当代音乐问题研究

除了在学科论域确立、审美机制建构与临响实践展开方面取得重大进展之外，这一时期韩氏音乐美学的另一显征是对“当代”及当代音乐作品与问题的极度注目。这同样出于作者“以人为本”、贴合实际的人文关怀。

从相关音乐作品涉猎来看，他集中关注了中国几代作曲家们的最新成果，包括第三代作曲家朱践耳，第四代作曲家王西麟、徐振民、杨立青，第五代作曲家叶小纲、许舒亚、陈其钢、瞿小松、郭文景、刘湲、夏良以及第六代作曲家（当时还是新生代）秦文琛等人的相关作品。

从相关文论（不含音乐会临响批评）发布数量来看，根据笔者的粗略统计，从1988年《现实——创造现实，与蒋本奕对话》开始，到2003年《通过声音发掘太阳的影子——我听秦文琛作品并由此想到其他》结束，韩锺恩约撰写了约30篇文章，占比超过这一时段（1985—2003）发表总数的四分之一。

从相关论题的具体内容来看，可分为两个方面。其一，讨论“当代”界定及中国当代音乐文化现状。其二，讨论知识分子及其与当代人文社会的关系。

1.关于“当代”的界定及中国当代音乐文化现状的研究

2000年韩锺恩在《直接面对敞开：回到音乐——人文资源何以合理配置》中正式把“当代”作为一个问题进行了论述。他新颖地提出了“当代”不只是一个时段，也不仅是冷战结束后的文明的冲突。而是“已远远超出日常语义所承载的单纯实践概念（Now），已然被赋予别一种文化内涵：‘不断涌现并与我共在/present’，并标示‘历史/当下’的复合状态。”

之所以将“当代”与“现在”“历史”“我”相连，是因为他认识到任何的研究对象都是随着历史的不断发展而变化的，其判断与界定又受到历史文化积淀制约下的“我”的有限影响，所以一切针对对象的研究与界定都是在不断的覆盖与扬弃的运动过程中。于是，“当代”不可能是跳脱现在、旁观的、静态的，而是历史的“我”与当下的“我”共在、不断参与、动态涌现的“现在”。[24]从这一观点出发，笔者认为从广义上讲，“当代”研究可以被看作是由“我”在过去与当下参与的一切针对历史与现在的研究。而从狭义上讲，“当代”研究可以被看作是由“我”当下参与的一切对“我所处当下”的研究。在本文论域中，韩锺恩对中国当代音乐文化现状的观测视角则既含广义又有狭义，而观察对象主要还是集中于其所处20与21世纪交替间隙的“当代”学院派音乐文化[25]。

在其长久观察下，韩锺恩逐步总结出20世纪中国音乐文化发展中的几个重要关系，分别是古今、中外、雅俗，以及内外、是非、阴阳等，并指出其中最凸显的关系是中西关系。他认为自新文化运动让西方音乐压倒性地“闯入”后，音乐的职业教育与专门训练都逐步以西方传统艺术音乐文化思维和方式进行着，而古乐以及其他俗乐逐渐退居边缘，甚至被排除在当代中国主流音乐文化圈之外。

到20世纪80年代左右，西方先锋艺术又在我国改革开放的大潮中以“极端的势头和力度”涌入中国，直接导致之前以大小调功能体系为代表的西方传统音乐的中国传播大体中断，同时诞生了大量以“新潮”音乐为代表的创作。这些作品在观念、技法、风格等方面兼具中国化与实验性探索，与之前的音乐文化有着全方位的差异。在相关作品的创作思维导向与音响结构形态构成中，韩锺恩看到了当时中国音乐文化的两个重要倾向。其一是面向并贴合国际规则与世界取向的被迫趋同性。其二是在人文关注与技术投入背后，新的感性直觉经验正在悄然驱动。前者通过挖掘传统、接轨国际的外在形式不断吸引关注中国音乐文化的世界目光。后者以折返“生态文化”为核心，试图“走出现代”，探索中国当代音乐未来发展应如何走自己的路。

进入21世纪以来，韩锺恩继续关注中国当代作曲家们的诸多创作。他通过大量研究与临响实践分析对比了中国第三至六代作曲家作品的听感与技法。求得了“出现代”作曲家们的共性：即，不再以传统或者现代、保守或者激进、民族或者世界，作为自己的目标或者标准。[26]同时他还总结出了作品中存在一种极具特点的深度模式与审美惯性，那就是试图在作为“后约定”的、已经远离乃至隔离自然的“人文化”（用于人类交际，对象为人）中，重新关注作为“元约定”的“自然文化”（用于表达自然，对象为自然），并与之重新结合后形成全新的“自然的人文化”。[27]

2.关于知识分子及其与当代人文社会的关系

从音乐回到“人”本身，韩锺恩注意到处在当代中国主流音乐文化圈中心位置的是接受职业教育，经过专业训练之后，所成就了的音乐文化当事人，及其创造成果。[28]而这些“音乐文化当事人”，换言之就是当下常常兼具音乐家和知识分子双重文化身份的那群人，便成为了当下音乐美学研究的关键对象。在韩锺恩的相关研究中，他探究了什么是知识分子；知识分子历来与当下如何生存；当代知识分子为何得以如此生存等问题，并作为当代知识分子音乐家的一员，思考了如何肩负历史责任、履行使命。

首先对于“知识分子”的界定，他赞同《社会科学百科全书》中关于知识分子（Intellectuals）的定义，认为知识分子的首要特征是推进和传播知识，以及阐明其特定社会价值观念的人们。进一步，他引用了董乐山的观点，认为“知识分子远不只是接受过教育的人，而是对人生意义和人类前途抱有悲天悯人的胸怀和远见卓识和睿智的哲人与贤者”。[29]此外，他还强调了知识分子在寻求真理之路上，以敏锐观察与不断反思显露了其“反叛”特性。在他看来，过去知识分子对“自然”的第一次反叛，以及现在知识分子通过对自我重新认识，趋回“自然”的第二次反叛，其内核与摇滚乐“反叛”精神完全一致。[30]

其次，关于知识分子当下栖息与生存问题，韩锺恩通过回顾中西历史上知识分子的“迁徙”路途发现，由于在“当代”人文社会里，一切以往的历史开始出现断层或裂变，因而原本社会中的其他人群便必须开始深度思考，并以求与知识分子合谋。而文明的凝聚与城市建设的兴起，则为知识分子提供了足够的栖息空间。原本为推进和传播知识、阐明特定社会价值观念而“匆匆赶路”“不断迁徙”的知识分子群体在“城市”中愈发不断地被其他人群所需求。至此，“知识分子”再也不是对某个独立的社会阶层或者是特定文化群落的称呼，而是始终抱有对人类命运终极关怀的观察者与“思想族”。

最后，关于当代知识分子如何肩负历史责任，履行使命的问题，韩锺恩则明确表示，作为人文知识分子，“只有真正拥有对历史文化的叙事权力，才能够去真正推进人文化的历史学理，进而达到实现人文知识分子对人类命运进行终极关怀的目的”。[31]作为中国当代音乐学家，则应“立足当下以复现先哲遗训‘澹泊明志、宁静致远’的古代境界，通过‘推陈出新’、‘改过自新’，而实现‘自我崇尚’”。[32]

行文至此，关于韩锺恩教授的学术素描（1985—2003）方初步显现。

图3 韩锺恩学术素描——当下：“人”与“人的音乐”

由此可回应学界对他的部分误读：

不是闭门造车——他对中西方哲学美学、人类学、心理学、艺术学、音乐学及音乐美学学科构建、核心论域、研究方法等方面的发展演变进行着长期不间断的关注，并即时深入思考。因而“以人为本”的音乐美学论域既建立在20世纪西方哲学美学研究侧重变迁的大环境下，又依托于20—21世纪中国当代音乐文化从“人文化”转向“自然的人文化”的整体趋势。

不是信口开河——他的许多较难理解或易被误解的关键概念（如意向存在、临响等）提出，其背后皆经过了扎实的词源考证及自洽的逻辑推导，以合理地嵌入“以人为本”的逻辑闭环之中。而随着其个人思想的变迁与升华，部分概念亦出现了增删与变易。所以我们只有既往前看，又往后看，方能解除文字的“遮蔽”，进行正确的解读。

不是哗众取宠——他“标新立异”的写作风格与研究方式来源于“诗学策略”的内在驱动。所谓“诗学策略”，即“通过叙事（纪事/纪实，叙述/论述，叙述/术语，事思并鉴/诗史互证/事思诗史相属），对事项/事象状态、思维/思维方式、诗学/诗义策略、史变/史原轨迹，进行整合，从而回到元叙事（metanarrative）。并通过叙辞自身的折叠，以增加叙事之厚度”。简言之，就是通过“我”，把“照着他说”“接着他说”“借着他说”的文本整合起来，依靠对“此在”不断切近存在者及背后之存在。[33]而在上述研究中我们可以发现，韩锺恩以“音乐”为对象进行整合文本并“增加厚度”时，既使用了理性的逻辑推导方式，也使用了感性的直觉临响方式，以契合不同场域的音乐美学研究。

文终，让我们将时间定格在2003年。此时刚取得中央音乐学院音乐美学专业博士学位的韩锺恩也许连他自己都还未曾想过，在接下来回到母校工作之后，他将以“引领者”的身份掌舵中国音乐美学学科与人才梯队建设，激发学界对音乐美学各类问题的空前关注与广泛讨论，从而为中国音乐美学学科从“自立”到“自强”的演进带来磅礴动力……