暧昧的《现代》

2023-09-17仇伟

新楚文化 2023年6期

【摘要】由现代书局创办、施蛰存主编的《现代》杂志，在中国编辑出版史上有着重要的地位。而外国文学译介是《现代》杂志编辑出版活动的重要部分，从中折射出编者施蛰存等人在艺术和政治方面的复杂暧昧理念。他们通过译介活动在观照来自西方的现代性，同时又在被这种现代性鉴照和检验。

【关键词】《现代》杂志；施蛰存；翻译文学；编辑出版活动；现代性

【中图分类号】G237.5 【文献标识码】A 【文章编号】2097-2261（2023）06-0073-06

1932年5月由现代书局创办、施蛰存主编的《现代》杂志被《中国出版史料》称作是“‘一·二八事变后，上海首先问世的大型文艺刊物”[1]，从创刊至1935年因现代书局歇业而停刊，共出版34期，在中国编辑出版史上有着重要的地位。

关于《现代》杂志的研究专著，如金理的《从兰社到〈现代〉：以施蛰存、戴望舒、杜衡及刘呐鸥为核心的社团研究》，更着重从人事关系、传记资料和主编施蛰存等人的回忆文字来建立起一个观察其编辑出版活动的脉络；而如燕湘茹《层叠的现代：〈现代〉杂志研究》又更注重从传媒形象、图片广告、都市女性叙事等方面阐发《现代》的现代性。它们对《现代》文本层面所作的研究是相对较少的。

《现代》杂志以“现代”自我标榜，但《现代》究竟有多“现代”？很少有人质疑过。本文想从《现代》期刊的文本著译编辑层面来寻找这个问题的答案，尤其是从《现代》的外国文学译介方面。施蛰存在《现代》创刊号由本人署名的《编辑座谈》中用很大篇幅谈论自己的译介理念，称：“这个月刊既然名为《现代》，则在外国文学之介绍这一方面，我想也努力使它名副其实。”[2]然而，在这个问题上，是不能简单接受《现代》的自我宣称的。对外国文学的译介不仅是《现代》期刊的编辑出版活动中至关重要的一部分，而且是一面可以用来透视整个《现代》的棱镜，其中既体现了《现代》编者群观看世界的目光，这目光也不可避免地被他们用来反观自己。《现代》的译介活动就像《现代》的整体编辑理念一样，是一个复杂暧昧的选择，难以用“对现代性的追求”一言以蔽之，而是参差不齐、充满矛盾。目前虽然也有少数论文如陆晓芳《浅谈施蛰存对〈现代〉杂志的编辑策略以日本文学的影响和译介为例》、耿纪永《中国翻译文学史视野中的〈现代〉杂志及其现代派诗歌翻译》，对《现代》的译介活动在若干范畴进行了梳理，但只指出了《现代》译介之所及，却未曾谈及《现代》译介之所缺，因此这方面的分析仍然是必要的。

一、不容置疑的现代性？

“‘新陈代谢式的解读、评点，背后潜含的，可能是1932年《现代》杂志欲与世界文学‘同步的某种期许、自信与尝试。而这样一种追求同步的文学意识，正是《现代》在译介西方文学时最显明的导向。”[3]这番话似已成为文学史上的公论，一听到《现代》，我们就会想起“新感觉派”的都市小说，或《现代》推出的“芝加哥诗人桑德堡诗抄”或“现代美国文学专号”，但《现代》和同时代的西方文学究竟有多“同步”？

《现代》的译介自然是十分用心的，翻译过来的小说和诗歌后面通常也都附有作者小传和简短的评语。对外国作家的长篇介绍性文字也有不少，分为中国作者自撰和译自国外杂志两种。中国作者自撰又分八卦性文字或严肃评论两种，八卦类文字虽稍嫌浮光掠影，但文笔活泼，感觉亲切；严肃评论则更用心和尖锐，批判性很强，但值得注意的是，这些中国作者自撰的评论几乎都是关于一战前已功成名就、技巧也趋向写实和保守的老一辈作家的，如萧伯纳、高尔斯华绥，甚至19世纪的司各特，而几乎没有关于国外新潮作者的正式成文的评论。翻译过来的国外评论文章则篇幅更长、更为专业和系统，但也往往充斥着对流派、术语和陌生人名的罗列，对中国读者来说有艰涩之嫌，或文字虽不高深但读来乏味。有时主编施蛰存对所采纳的文章也不满意，例如他关于高明译的《英美新兴诗派》一文说：“觉得原作并没有什么精到的地方。但是在对于现代外国文学的认识很少的一部分读者，这种简易的入门文章，也许倒是很需要的。”[4]能折中资料性与可读性的编译类文章在《现代》反而极为罕见，不及更早的《新青年》和《小说月报》为多。《现代》的海派作者群和文学青年读者群较之“五四”的一代人，外语更精通，能更方便地在上海的外文书店接触到进口的国外文学刊物，他们要么接受直译和学术，要么走向趣谈和花边，更容易发生本土化误读的编译文字反而不那么流行了。

《现代》前三卷所有由中国作者自撰的关于法国文学的文章皆属八卦性质，如玄明的《巴黎艺文逸话》，连载于整个《现代》第1卷的全部六期，一开头就怀念着一战前巴黎的浪漫的公共马车和绅士决斗都一去不复返，且把一战后的新文学流派如达达主义和超现实主义都渲染成摧毁了昔日西欧优雅文明的破坏狂。这种古典的哀嘆显然与《现代》的现代性化身定位是不相符的，也谈不上与1930年代的法国文学保持同步，而是更多迎合了一种传统保守的观点。

另一篇极其值得注意的文章是《现代》第1卷第5期阿尔杜斯·赫克思莱（即阿尔都斯·赫胥黎）的《新的浪漫主义》，由施蛰存本人亲自翻译。这篇文章把19世纪追求个人自由和民主革命的浪漫主义思潮与20世纪由苏联代表的宣扬集体观念的革命思潮对立起来，称之为两种完全对立的浪漫主义，赫胥黎自称在思想上偏向前者，但更希望看到两者的折中。更有趣的是赫胥黎在文中认为苏联式的集体主义和以立体派绘画为代表的现代艺术同样是工业革命的产物，是同一种思潮的代表，都体现了现代人已经丧失灵魂，沦为机器。施蛰存在文后附录的译者记里说：“他的文学批评却并不囿于成见，往往有公正的言论给与我们……我觉得在这两种纷争的浪漫主义同样地在中国彼此冲突着的时候，这篇文章对于读者能尽一个公道的指导的。”[5]从施蛰存的这番话看来，他可能并非完全赞同赫胥黎从19世纪传统立场出发对现代性、现代艺术一棒子打倒的批判观点，而只是看中这番言论对当时正为革命至上还是艺术至上、马克思主义还是自由主义争论不休的中国文坛具有针砭的意义。但这篇文章确实是这样以原貌客观呈现在读者面前了，进一步增强了《现代》政治和艺术双重立场的矛盾性和暧昧性。

赫胥黎将前卫的西方现代艺术与苏联的革命实践看作一体两面，也呼应着施蛰存、戴望舒等人从1920年代陆续创办《文学工场》《无轨列车》《新文艺》等同人刊物以来就同等重视普罗文学和现代主义文学翻译创作的艺术实践，这种兴趣和选择一直保持到不再是同人刊物性质与规模的《现代》。在这方面，《现代》的编辑出版理念是一以贯之的。

二、从超现实主义译介的缺席看《现代》

《现代》对法国文学极为推崇，连封面上都专门用美术字印出“现代”的法文译名“Les Contemporains”（按：实际意为复数的“当代人”），它的核心编者施蛰存、戴望舒、杜衡也同是震旦大学法文特别班出身，按说《现代》当以介绍最新最前卫的法国当代文学为己任，但奇怪的是，它对同时代法国最声势浩大且在文学、绘画和电影领域同样影响甚巨的超现实主义流派却很少涉及，至少它对超现实主义所作的译介与这一流派在法国文学史、艺术史上的实际地位完全不成比例。广义上可以划入超现实主义流派的作者仅在《现代》第1卷里出现过两次，第1期译介的阿保里奈尔（即阿波利奈尔）的《诗人的食巾》，和第2期译介的《核佛尔第诗抄》（核佛尔第即法国诗人Pierre Reverdy，1889-1960，又译皮埃尔·勒韦迪），阿波利奈尔在介绍中标注为“立体派”诗人，核佛尔第则未注明流派。超现实主义最具代表性的诗人如阿拉贡、艾吕雅、布勒东，《现代》都未专门介绍过。第1卷第1期登出的《巴黎艺文逸话》在“两种新主义”一节中将超现实主义和达达主义一并提及，但对这些流派的描述不仅简短，而且是极其负面的，主要突出的是这群青年诗人哗众取宠的一面，甚至将超现实主义诗人们称为“文坛的暴徒”。第1卷第5期上戴望舒译的《大战以后的法国文学》一文则只提到达达主义（把超现实主义也并入其中，认为是达达主义的分支），肯定了这群年轻诗人并不是全无价值（“产生了些真正美丽的作品”），但对此能否经得住时间考验也是悲观怀疑态度的：“群众对于‘达达不认识，他们只认识它的喧骚……他们在那儿只看见了一群在寻找着吹嘘，失望，和一种就要朽灭的光荣的人们。”

施蛰存在1995年写的《米罗的画》里也提及了这段公案：

1934年，戴望舒在巴黎认识了超现实主义诗人姚拉。姚拉在望舒那里见到了我编的《现代》杂志。他就直接写了一封信给我，希望我的刊物出一个专号，介绍和宣传超现实主义文艺。当时我以为这一种文艺思潮，在中国不能起什么作用，反而会招致批判，于是就复信婉谢了。[6]

这里提到的姚拉（Eugene Jolas，1894-1952）是一位精通法德英三语的诗人、翻译家与文学编辑，尤以在1939年大胆出版了詹姆斯·乔伊斯的实验性小说《芬尼根守灵夜》而著名，可以说，他以其地位、品味和诗人兼出版人的双重身份而言，是同时代欧洲很适合跟施蛰存作为对位的人。所以，姚拉会向戴望舒提出这样的提议不令人奇怪。施蛰存为自己的谢绝则提出了两个理由：一是對超现实主义的译介“在中国不能起什么作用”，二是“反而会招致批判”。也就是说，一来对中国文学自身的发展未见得有好处，至于为什么，施蛰存并没有详谈；二来在当时很可能会遭到左翼评论家的激烈批判，这多半是因为虽然超现实主义者们政治上大都“左倾”，代表人物如安德烈·布勒东等人都加入过法国共产党，但其中不少人更看重反资产阶级社会的离经叛道姿态，和法共的关系时好时坏、若即若离，这些都会在中国文坛招致无穷的政治争论。两条理由，第一条是出于文学价值上的考虑，第二条是出于政治上的考虑。

文学价值上的顾虑，则有可能是因为超现实主义那种号召反理性、反逻辑甚至“自动写作”的前卫风格、在口头上反对一切价值甚至反对文学本身招摇的反文明姿态，被施蛰存认为在当时更难以与中国新诗诗坛对接，如果引起中国青年诗人的盲目跟风模仿，也未必是件好事。他也可能像《现代》登出的《大战以后的法国文学》等文的观点一样，认为超现实主义在文学上只有否定，没有建设。在对于法国文学的口味方面，以施蛰存和戴望舒为代表的现代派诗人对19世纪后半叶至20世纪初的法国象征主义、后期象征主义诗歌更有亲近感，其技巧也更有供他们借鉴的余地。自20世纪20年代开始，中国诗坛就多次论述过象征主义手法与中国古典诗歌的近似之处，这绝非偶然。施蛰存在《现代》上对美国意象派诗歌的译介、推崇甚至亲身模仿其诗风，很大程度上也是有鉴于庞德、艾米·洛威尔等美国意象派诗人事先对中国古诗创作手法表现出的强烈兴趣。庞德对中国古诗的翻译（或曰重写）已成为佳话，这证明了在中国诗歌和美国意象派诗歌之间存在着互相借鉴的可能。施蛰存在《现代》刊出自己翻译的艾米·洛威尔诗作（译作“罗慧儿”）时更是亲口在译者记中承认了这层动机：“罗慧儿女史是美国诗人中创作及评论文最丰富的一个，她的诗最受我国与日本诗的影响（本来现代英美新诗有许多人都是受东方诗之影响的），短诗之精妙者颇有唐人绝句及日本俳句的风味。”[7]

由此可见《现代》对外国文学的译介出版，其实并非如它自己所标榜的那样一味求新求时髦，求全求系统，而是深深考虑着一种东西方文化的双向互动的。不能与中国新诗诗坛对接的西方现代诗派，无论“现代”得多么前卫、纯粹与彻底，也并不在《现代》编者的考虑中。《现代》的编辑和核心作者们对西方现代派文学的态度绝非一味崇尚，正如他们与本国古典文学的关系也绝非真正割裂一样，这在他们的创作如施蛰存的心理历史小说、戴望舒的现代派诗歌中更是可以看得十分清楚。

从《现代》上的翻译作品文后所附的作者小传中提供的作者出生年月数据中，也可以窥见以施蛰存为代表的《现代》编者的个人趣味、选择性和接受度。《现代》前两卷被翻译的法国作者很多，但大致分布在19世纪50年代末60年代初出生、19世纪80年代出生的两代（分别属于后期象征主义和现代主义的两代），唯一的例外是茹连·格林（Julien Green），出生于1900年，但他的语言和叙事风格恰恰是以其传统写实而异于同时代人的。《现代》第3卷翻译作品整体较少，法国文学仅有一篇长篇连载的拉第该（即拉迪盖）的《陶尔逸伯爵的舞会》（戴望舒译，又译《德·奥热尔伯爵的舞会》），拉迪盖（1903-1923）虽然年纪甚轻，但长处也在于继承以司汤达为代表的细致入微的19世纪心理写实传统，因此特别投合施蛰存的趣味（他在第3卷第1期的《社中谈座》称之为“法国现代心理小说的最高峰”）。出生于19世纪最后几年的主要超现实主义作家们则未被翻译。而有作品被《现代》译介的日本作者除了个别写实派作家如志贺直哉出生于19世纪80年代以外，无论是属于新感觉派还是普罗文学的日本作者大部分是出生在1900年左右，与《现代》编者们的年龄相去不远（施蛰存、戴望舒等人大都出生于1905年左右），这多少也折射出《现代》对日本的新兴文学流派接受度更大，也体现出同为东亚国家的中日两国在文学趣味上更加接近与趋同。在《现代》的核心编者作者群里，有刘呐鸥那样来自日据时期台湾且曾长期负笈东京的日语母语人士，无疑这也让《现代》更容易与最新的日本文学时尚接轨。

《现代》介绍西方当代文学特别是法国当代诗歌时所达到的同步程度，对比后来1940年代九叶派的穆旦等人对同时代奥登等人的师法，似并不能同日而语。值得注意的是，穆旦等人最早接触到30年代在英国风头正劲的“奥登一代”并非是通过《现代》或其他介绍外国文学的期刊，而是通过英国诗人燕卜荪1937年来中国西南联大的讲学。这其实是有一些让人怀疑《现代》这种当时的顶级文学期刊的力量的。或者說，并不是怀疑期刊的力量，只是期刊作为一种出版物和商品，是市场制约、政治考虑、编辑的文学趣味等多种力量角力的结果，它似乎最终往往未必是它所宣称自己是的东西。

三、中立性与纯文学的追求？

《从兰社到〈现代〉：以施蛰存、戴望舒、杜衡及刘呐鸥为核心的社团研究》一书总结的《现代》第二个特点是多元性。这一点大致是没有疑问的，《现代》的多元性，只要打开一期《现代》就能真切地感受到。对一个问题很少只有一种声音，哪怕是事关主编施蛰存本人的作品也是如此。关于施蛰存的短篇小说集《将军底头》，郁达夫在随笔中称赞说“历史小说的优点，就在可以以自己的思想，移植到古代的人的脑里去”[8]，而同一期上《现代》的书评栏却说“《将军底头》之所以能成为纯粹的古事小说，完全是在不把它的人物来现在化”。读者可以选择他所赞同的。即使是在“第三种人”之类的文艺论争之外，关于同一个话题，《现代》也极注意为读者提供不同的视角以便参照，例如关于萧伯纳，《现代》第2卷第5期为欢迎萧伯纳来沪，刊出了出版人赵家璧所作的整体性评价萧一生作品的评论《萧伯纳》以后，第3卷第6期就又发了萧参（瞿秋白）从苏联作者译的左翼立场的《伯讷·萧的戏剧》，以区别于赵家璧更自由派的眼光。在《现代》第1卷第2期发表了郁达夫探讨中西小说发展史的《现代小说所经过的路程》以后，第2卷第5期上又发表了外国人视角的、勃克夫人（即赛珍珠）所作的《东方，西方与小说》。类似的例子不胜枚举。

关于《现代》多元性的讨论又不能不牵涉到《现代》的第三个特点：中立性。如果说多元性更多是关于文学风格、文艺观点上的驳杂，中立就是关于政治立场的。比起多元性来，这种中立性则是需要更多的审视和讨论的。

在1930年代的中国文坛，政治集团意识浓厚，凡是文艺上的判断，往往不可避免地带上了政治色彩，这不仅仅是立场为先的左翼批评家们容易如此，即便是希望能视“文学作品的本身价值”为唯一标准的施蛰存也不能避免。某些情况下他在译介外国文学时所说的话可能是误读，但更多场合下，就明显是借古讽今或者说借“西”讽“中”，是借题发挥的夫子自道了。

例如《现代》第1卷第1期施蛰存在《无相庵随笔》里介绍了英国的爱德华·李亚的“无意思之书”，最后下结论说：“一方面是盛行着俨然地发挥了指导精神的普罗文学，一方面是庞然自大的艺术至上主义，在这两种各自故作尊严的文艺思潮底下，幽默地生长出来的一种反动——无意思文学。”但其实李亚的儿童诗、打油诗和同时代的《爱丽丝漫游奇境记》同属当时英国流行的一种文字试验，和现实政治并无可考证的明确关系。通过“无意思之书”施蛰存在标榜的似乎是纯文学，但这本身就构成了某种政治评论。

又如《现代》第3卷第4期刊出的张天翼的《后期印象派绘画在中国》，把西方的后期印象派绘画斥为极端自我表现的“小白脸艺术”，则是我们更为习见的一种极“左”的粗暴论断，但其中也有对中国美术界盲目模仿西方的风气的不满，而当时的具体情况是我们在今天缺乏了解的。特别是文章最后笔锋一转指出后期印象派在中国追随者甚众并非受到什么阶级性、国民性所决定，而主要是因为后期印象派的粗犷画法容易被初学者模仿而已，于是全文所呈现出来的对文艺现象的解读又不是那么单纯的政治化了。

从这两个相反的例子中我们能看出在《现代》这份期刊上文艺、政治绞扭成一股绳索，无法解开，而发言者们真正关心的乃是两者同时作用着的中国的现实。何止是《现代》不可能是一个“去政治化”的场域，文艺和政治究竟哪个才是编者、作者、译者们的真正驱动力，也是很难分辨的。举一个例子，《从兰社到〈现代〉：以施蛰存、戴望舒、杜衡及刘呐鸥为核心的社团研究》一书注意到《现代》杂志“对弱小民族文化倾心关注的目光”[9]，但事实上《现代》译作属于这一范畴的只有两篇，即《现代爱沙尼亚文艺鸟瞰》《朝鲜文艺运动小史》，在《现代》整体的外国文学译介活动中的比例是非常微小的，和1920年代茅盾等人主编《小说月报》时表现出的对译介弱小民族文学的热衷不能同日而语（1921、1922两年《小说月报》中关于东欧等弱小民族文学在总体译作中占比均超过半数[10]），恐怕不适合用“倾心关注”来形容。（施蛰存本人从1936年开始，特别是1949年以后，从英语译了一些东欧、北欧文学，如短篇集《老古董俱乐部》，左翼长篇小说《轭下》《征服者贝莱》等，但他彼时的态度是不能说明他编辑《现代》时的译介取向的，或者说，他给《现代》这本刊物的定位恰恰不是宣传弱小民族文学。）这样说来，《现代》并未完全忽视落后弱小民族的文学，似乎是为了政治上的持平和面面俱到。但也不尽然如此，如《现代》第2卷登出了一篇罗马尼亚的作品《小尼克》，但文后的按语里说作者“特重深细的心理分析，有明白而适当的表现手腕，藉此，所以他的每一句都似乎将灵魂的顷刻永久不变”[11]，于是能看出编者在选择这篇文稿时在相当程度上着眼的还是文学技巧问题，在这篇小说中存在着施蛰存最欣赏的心理分析元素。他选择这篇翻译作品的立场，可能跟他大量译介奥地利心理分析作家施尼茨勒（主要书写纸醉金迷的世纪末维也纳的布尔乔亚生活）时的动机并无差别。在同一个选择里，可以同时包含着政治和艺术的层面。

正如上面施蛰存“无意思之书”的例子所显示的那样，在1930年代书报审查、论战频频的文学出版业艰难情况下，《现代》上的文章往往言在此而意在彼，言在文艺而意在政治；或者像张天翼关于后期印象派文章的例子，一篇文章可能也会习惯性地采取所有人都习以为常并因此已经失去意义的政治批判姿态，导致言在政治而意在文艺。其中苏联的形象问题可能是一个合适的切入点。例如《现代》第3卷第5期的《苏俄的艺术的转换》，译者侍桁参与过《现代》上“第三种人”的论战并站在“第三种人”一方。仔细看的话，这篇文章的主旨其实和标题并不相符，与苏联当时的文艺潮流并无多大关系，而是主要讲当年苏联政局稳定以后就逐渐回归资产阶级的保守趣味和生活方式，以及在当时苏联的外国人的幻灭的。这篇文章可能是符合当时苏联生活的事实的，但同时由于它强烈的针对性，以及与杂志的文艺主题的无关性质，很难不让人觉得这篇文章的登载是有一定的政治目的，它和左翼的理论文章出现在同一期上，也显得颇为奇怪触目。《现代》第3卷变为由施蛰存和杜衡共同主编，杜虽为施之老友，但作为“第三种人”的政治色彩远较施更鲜明，《现代》从这一卷开始，似乎开始逐渐失去《现代》前两卷那种众声喧哗但又能融为一个有机整体的效果。

但总体来说，在《现代》所登载的一系列追踪外国亲左翼大文豪生活现状的报导或翻译如《高尔基在苏伦多》《萧伯纳在莫斯科》《小托尔斯泰及其文学生活》等当中，苏联的形象都是微妙的，既非毫无保留的称赞向往，但也同样避免了明确的指責和敌意。这一方面是编者施蛰存的谨慎和力求保持中立，为了兼容并包、不让左翼的作者和读者流失，他可能是作出了一定程度的让步的，另一方面，这也告诉我们，1930年代在上海文学界流行的左翼论调必须放在世界主义的语境里来理解。即使在中国文人对现实中的“左联”和国内各种政治色彩浓重的激烈论争心生怀疑的时候，某种意义上，这些世界知名的大文豪仍然为当时的苏联及其革命实践赋予了正当性，因为他们是论争各方都可以退一步表示尊重的。

即使是在著名的“第三种人”论争中，论争各方也都是打着马克思主义大旗的，以至于苏汶（杜衡）从一开始就忍不住对论战双方胡秋原和钱杏邨评论道：“这是文艺舞台替我们排演的一出《新双包案》。我呢，当然没有能力来判断哪一位包公是真，哪一位包公是假。在前台是看不出真假的。”[12]这一切确实为《现代》营造出了一个文本层面上的整体亲左翼的形象，与《现代》对苏联和日本的普罗文学作品的译介活动相互吻合。所以当时的国民党政府的出版审查机构最终得出结论《现代》是“半普罗的”，从文本而不是实际意义上说，这个结论倒也不算完全冤枉。

四、结论

《现代》可能并非那么“现代”，但在它暧昧的面目下的确是极具温和性与包容性的，既横向包容创作者的不同文艺风格与政治理念，也向下包容读者的通俗保守趣味。在传统与西化之争方面，《现代》在伸手迎向狐步舞的时髦舞步的同时，在衣袖里对于那把属于传统的轻罗小扇实际是秘密地并不放手；在左翼与自由主义之争方面，《现代》保持了对左翼的同情，但绝不打算把自己办成一份左翼刊物，且同时称颂苏联文学与美国文学是当今最十足“现代”的[13]。1934年，随着现代书局人事变动和《现代》从纯文学刊物向综合文化刊物的转向，施蛰存等人结束了在《现代》的编辑工作，《现代》作为大型文学刊物的地位也被1933年创刊的《文学》取代。但施蛰存能办成这样一份“中国现代作家的大集合”[14]且如今读来仍令人意趣盎然的刊物，他的编辑方法和出版理念，在今天仍然是值得我们深思的。

参考文献：

[1]宋原放，主编.陈江，辑注.中国出版史料（现代部分）：第1卷1919.5-1937.7[M].济南：山东教育出版社，2001.

[2]施蛰存.编辑座谈[J]，现代，1932（创刊号）.

[3]金理.从兰社到《现代》：以施蛰存、戴望舒、杜衡及刘呐鸥为核心的社团研究[M].上海：东方出版中心，2006：138.

[4]施蛰存.社中日记（十二月十五日至一月九日）[J].现代，1933，2（4）.

[5]施蛰存.新的浪漫主义[J].现代，1932，1（5）.

[6]施蛰存.施蛰存学术文集[M].刘凌，刘效礼，编. 上海：上海人民出版社，2012.06.

[7]安簃，译.美国三女流诗抄[J].现代，1932， 1（3）.

[8]郁达夫.在热波里喘息[J].现代，1932，1（5）.

[9]金理.从兰社到《现代》：以施蛰存、戴望舒、杜衡及刘呐鸥为核心的社团研究[M].上海：东方出版中心，2006：151.

[10]陆志国.弱小民族文学的译介和圣化：以五四时期茅盾的翻译选择为例[J]. 外语教学理论与实践， 2013（01）：91-95+78.

[11]孙用，译.小尼克[J].现代，1933，2（4）.