浅谈现代艺术史研究的传承与发展

张健美

现代艺术史研究是一门极具综合性的学问，在发展中融合了图像学、符号学和新艺术史研究等理论，不断进行着丰富和完善，旨在深入探索艺术作品的意义和表达方式，促进艺术的批判性和综合性发展。

现代艺术史研究在图像学、符号学和新艺术史研究等方面不断传承和发展，探索艺术作品的意义和表达方式。这些研究方法和理论能帮助我们更好地理解和解读艺术作品。通过这些发展脉络，现代艺术史研究为我们提供了新的视野和方法，拓宽了我们对艺术作品的认识和理解。

一、图像学与艺术史研究

图像学的方法和理论，是现代艺术史研究的重要借鉴和参考，图像学的研究方法能帮助研究者更好地理解艺术作品的视觉语言和表达形式，深入探讨艺术作品的视觉效果和观看体验。

现代图像学的起源可以追溯到20世纪初的欧洲，德国的心理学家和艺术理论家奥古斯特·克莱因首次提出图像学的概念，他将图像学定义为研究视觉形象和视觉艺术的学科，并将其应用于艺术作品的分析和解读。

德沃夏克是20世纪初维也纳美术史学派代表人之一，他在《作为精神史的美术史》中指出：要理解任何一个时期的艺术，关键是要了解这个时期的精神史。德沃夏克的研究方法并没有停留在学派原有的研究范围之内，而是将触角伸向了更为广阔的视觉艺术领域，再到图形艺术，并对一系列重要艺术家如米开朗琪罗、凡·艾克、雄高尔、勃鲁盖尔、丢勒以及格列柯进行了全新的讨论和诠释。

在20世纪中叶，美国艺术史学家潘诺夫斯基成为图像学领域有影响力的学者之一，他将图像学视为一种解释艺术作品的方法论，并提出了图像的“意义”和“内容”之间的区别。潘诺夫斯基从内容的角度了解读图像中的意义，从而还原出图像所在时代的文明面貌，展示了图像学研究的具体方法，并将其发扬光大。

潘诺夫斯基图像学三层次分析的方法论体系：第一层是“第一性或自然的主题”，第二层是“第二性或程式主题”，第三层是“内在意义和内容”。在潘诺夫斯基看来，图像学研究作品的主题与意义，以及背后蕴含了特定时期和地点的历史、政治、思想、文化等要素，这都是图像学所要关注的对象。

在20世纪后半叶，图像学逐渐与其他学科交叉，如视觉文化研究、视觉人类学和视觉社会学等。这些学科的发展进一步丰富了图像学的研究范畴和方法论，使其更加多元化和综合化，图像学成为最为重要的艺术史研究方法之一。

经过近百年的发展，西方艺术创作在实现艺术表达和主旨内容上的相互融合，为现代图像学方法的有效性提供了前提，也使得现代图像学方法论能够用于解释大部分艺术作品。

总结分析图像学的发展历程及理论演进，我们可以更好地理解艺术作品的构图和形式美，解读其所传达的意义和象征，具体而言，有以下三个层面的作用和意义：

首先，图像学关注图像的形式和结构。艺术作品中的图像元素包括线条、形状、颜色、纹理等，它们的组合和排列形成了艺术作品的视觉结构。通过图像学的研究，我们可以分析艺术作品中的图像元素的运用方式，探讨其对视觉效果的影响，从而更好地理解艺术作品的构图和形式美。

其次，图像学关注图像的内容和意义。艺术作品中的图像元素往往具有丰富的象征意义和符号含义。通过图像学的研究，我们可以解读艺术作品中的图像元素所代表的主题、情感和观念，揭示艺术家通过图像元素传达的信息和思想。例如，一幅画中的颜色运用、线条表现和形状组合等都可以通过图像学的分析来解读其所代表的意义和象征。

最后，图像学还可以帮助我们比较不同艺术作品中的图像元素的运用方式和表达效果。通过对不同艺术作品中的图像元素进行对比研究，我们可以发现不同艺术家的创作风格和表达手法，了解不同艺术流派和时期的特点和变化。这都有助于我们更好地理解和评价艺术作品，并推动艺术研究的发展。

综上所述，图像学作为研究艺术作品中的图像元素的学科，可以从形式、结构、内容和意义等方面深入探讨艺术作品的特点和表达方式，比较不同艺术作品中的图像元素的运用方式和表达效果，从而推动艺术史的发展。

二、图像学的局限性与改进方法

随着时代的发展，传统图像学也暴露出一些固有问题，需要借鉴其他学科的研究方法和理论框架。

（一）缺乏普适性

传统图像学模式是在文艺复兴艺术之典范图像的基础上确立的，文艺复兴时期的艺术重点关注《圣经》以及诸多神学文献、哲学文献、神话、诗歌等的再现创作，研究视角和方法受到时代观念和学术思潮的限制，具有时代局限性。例如，传统图像学往往关注艺术作品中的形式美和技巧，关注西方艺术作品和传统的研究对象，无法进行更深入的分析和实证研究，从而忽视了艺术作品背后的社会、政治和文化等方面的影响。

（二）忽略图像生产中的断裂与创新

以图像志为核心的图像学依赖于程式、图像惯习在图像生产中的连续性和演变，忽略了图像生产中的断裂与创新。这意味着在没有文献支持的情况下，很难回答是否可以以及如何进行图像生产这一问题。具体来说，以图像志为核心的图像学通过研究程式和图像惯习来解读和理解图像作品，这种方法往往假设图像生产是一个连续的过程，新的图像作品是在旧有图像的基础上发展和演变而来的。然而，这种方法可能忽视图像生产中一些全新的图像形式和创作方式，无法通过已有的程式和图像惯习来解释和理解新事物。

（三）面临的“没有图像志的图像学的挑战”

艺术史图像学对现代艺术基本上是失语的，潘诺夫斯基对现代艺术也一直保持的沉默态度，在《图像学研究》的导论部分，他也意识到了自己所面临的“没有图像志的图像学的挑战”。由于潘诺夫斯基所强调的矫正原则在方法论的限度上要依赖于图像志的第二层次，那么从前图像志直接过渡到第三层次的情况下，如何进行意义分析？依据什么进行分析？潘诺夫斯基对此并未给出回答，而是将第二性或者程式主题也就是图像志分析的整个环节都被排除的情况，如欧洲风景画、静物画和风俗画等看作是例外现象，认为其标志了经过漫长发展过程的更为老练的阶段。此“例外情况”的存在意味着图像志的图像学的严重缺陷。

艺术史图像学存在的种种问题，指向了一种新的解决方案——不完全依赖于图像志的符号学图像学。与传统的以图像志为核心的图像学相比，符号学图像学强调对艺术作品中符号的解读和符号系统的分析，以及与文化、社会和历史等方面的关联。

符号学图像学特别强调对艺术作品中符号系统的分析。符号系统是指艺术作品中一组相互关联的符号，它们共同构成了艺术作品的意义和表达方式。通过对符号系统的分析，可以揭示艺术作品中符号之间的关系和相互作用。例如，对毕加索的《格尔尼卡》进行符号系统分析，可以发现其中的几何形状、颜色和象征性符号等之间的关系和作用。

符号学图像学认为，艺术作品不仅仅是个体创作的产物，它们还受到所处时代和文化环境的影响。在这一视角下，艺术研究的视野进一步放宽，同一艺术符号的含义可能随着时间的变迁而发生改变并被赋予新的含义，部分旧有含义则被替代或遗忘。另外，在不同领域、不同社会环境中，同一个图像符号也有不同的指称和意涵。因此，只有在特定的时间和空间语境下，图像符号才具有特定含义，符号学图像学必须具备历时性和共时性的观察视角。

英国艺术史学家贡布里希对符号学图像学有很深入的研究，在《艺术与错觉》《象征的图像》《图像与眼睛》等著作中，他没有简单地把对艺术史的考察纳入知觉心理学的系统中，其所运用的知觉心理学系统，核心其实是符号与图像。贡布里希并未将自身研究限制于共时性符号学，而是使历时性符号学和共时性符号学两者相互兼容，他把图像的图式确定与定型看作是制作与匹配的往复循环过程，将共时性的符号学图像学理想带入动态变化之中，使共时性符号学与历时性图像学相结合，这为符号学图像学的发展提供了一种极为灵活的方式。

综上所述，符号学图像学通过对艺术作品中符号和符号系统的解读和分析，以及与文化、社会和历史等方面的关联，提供了一种新的解决方案来突破传统艺术史图像学的局限性。

三、新艺术史研究初探

20世纪七八十年代，在后现代主义思潮影响下，一批年轻学者在研究美术史的过程中引入了其他学科的方法和角度，对传统艺术观念和研究方法进行了反思，更加注重研究影响艺术发展的外部动力，也就是他律性，如经济、政治、道德、哲学、文化、思想等，他们将这种艺术史研究命名为“新艺术史研究”。

“新艺术史”是一个宽泛而方便的名称，它概括了外在的理论对艺术品位的保守和研究上的正统的影响。但这些新想法也导致近来一些最令人关注以及富有争议的艺术写作的产生。

新艺术史研究包含马克思主义、女性主义、精神分析、符号学等多种理论，通过阶级、种族、意识形态等各个方面对社会体制进行怀疑、批判与超越，揭示出艺术作品中的权力关系、身份政治和社会问题，对艺术作品和艺术史研究提供了全新视角，有以下五个方面的体现：

1.后现代主义。后现代主义强调对固定的真理和权威的质疑，以及对多元性、相对性和不确定性的认可。后现代主义对艺术史的研究提出了对传统艺术史观念和框架的质疑，强调艺术作品的多样性和复杂性。

2.后结构主义。后结构主义是一种对结构主义的批判和超越，强调对结构和体系的批判，以及对个体和差异的重视。后结构主义对艺术史的研究关注艺术作品中的差异和多样性，强调个体的主体性和表达。

3.后殖民主义。后殖民主义强调对殖民历史和后殖民现实的关注，对艺术史的研究关注艺术作品中的权力关系和身份政治，揭示出艺术作品中的殖民主义遗留和后殖民问题。

4.身体理论。身体理论强调对身体和感知的重视，关注身体在艺术作品中的作用和表达。身体理论对艺术史的研究关注艺术作品中的身体经验和身体政治，揭示出艺术作品中的身体性和性别政治。

5.后人类主义。后人类主义是一种对人类中心主义的批判和超越，强调对非人类和环境的关注。后人类主义对艺术史的研究关注艺术作品中的非人类元素和生态政治，揭示出艺术作品中的生态危机和生态伦理。

以上五种倾向的背后有一种共性，即基于现代生活的底层逻辑去具体剖析艺术问题，以此来求得一种可以更加接近客观事实的结论，突破了旧有图像学、符号学的范畴，这也意味着传统的艺术史正在向一种跨学科和多元性的艺术史转向。

换言之，新艺术史是对艺术理论的强调。传统艺术史试图将艺术置于艺术自身的语境中，从艺术现象、技法、观念开始然后向外；新艺术史颠倒了这个程序，从外在的社会结构审视艺术的产生。新艺术史研究的意义在于研究社会如何被艺术所代表，从底层逻辑上“解构”并“重组”最熟悉和没有争议的思想，特别是艺术家个性的直接表现的观点，以挖掘更深层次的含义。

新艺术史研究对传统艺术史观念进行了批判和超越，挑战了以往的权威性和普遍性观点。它强调艺术作品的多样性、复杂性和多义性，提醒我们要关注艺术作品中的权力关系、身份政治和社会问题，重新审视艺术史的故事和叙述。此外，新艺术史研究强调艺术作品的社会和政治作用，它揭示了艺术与社会、政治、历史的相互关系，提醒我们要理解艺术作品的社会和政治背景，以及其对社会变革和意识形态的影响。

综上所述，新艺术史研究通过扩大研究范围、重塑艺术史观念、促进跨学科研究和强调艺术的社会和政治作用，为我们提供了更加多元、批判和综合的艺术史理解。它帮助我们更好地认识艺术作品的复杂性和多样性，以及艺术与社会、文化、历史的相互关系。

四、西方艺术史研究对中国的影响

随着西方艺术史研究的不断深入，大量理论、研究方法引入国内，对中国艺术史研究的发展产生了一系列深刻的影响。

一方面，中国艺术史研究借鉴西方经验，引入了许多研究方法和理论，如社会历史学、文化研究、后现代主义等，这些方法和理论帮助中国艺术史研究者更好地分析和解读艺术作品，关注艺术与社会、文化、政治等方面的关系，研究领域不断扩大。受新艺术史研究的影响，中国艺术史研究者开始关注非传统的艺术领域，如民间艺术、当代艺术、女性艺术等，这种拓展使得中国艺术史的研究更加多元化和综合化，进一步丰富了中国艺术史的研究内容。

例如，在分析绘画中的女性形象时，研究者会更多地结合作品的历史背景和女性心理学，分析作品的精神内涵，尝试解释其中的历史、文化、政治因素，而不是仅仅停留在笔触、品质等层面，这显示出我国美术史研究发生的深刻变化。

另一方面，艺术史研究的对象范围逐渐扩大，现代中国艺术史研究的视野早已不再局限于研究内部艺术变化，如风格、样式、语言、技法，而是扩展外向型研究；艺术史的研究方法也不再局限于本学科的理论方法，而选择跨学科的方法和理论体系，如符号学、社会学、心理学等。受西方艺术史研究的影响，中国艺术史研究者与国际学术界进行了更加广泛的交流和对话，这种跨文化的对话促进了不同文化间的艺术交流和相互借鉴，拓宽了中国艺术史研究的视野，促使中国艺术史研究者对传统的艺术史观念和叙述进行批判和反思，推动了中国艺术史研究的发展。

总之，西方艺术史研究包括新艺术史研究，对中国艺术领域产生了广泛而深远的影响。它为中国艺术史研究提供了新的研究方法和理论，拓展了研究领域，激发了中国艺术史研究者的理论创新和批判精神，使得中国艺术史研究更加多元化、综合化和国际化。