《说园》内“海盐徐园图”册页特征解读

李燕丽 段建强

（内蒙古工业大学建筑学院，内蒙古 呼和浩特 010051）

“海盐徐园图”（简称“徐园图”）由园林学家陈从周先生发现并公开，其渊源在《梓园忆斯人——纪念陈从周一百周年诞辰》中有描述:“园建好后，示意图存留在徐家后人处，也没当有特别价值的宝贝。陈从周是海宁蒋家女婿，一次走亲，徐家媳妇用一叠纸打鞋样，他一看是造园示意图，赶紧讨了，才使这些珍贵的清代造园图免遭废纸剪刀的灭顶厄运。[1]”

1984年11月，陈从周将这套册页式园林绘画附为《说园》内页插图，由同济大学出版社出版，并在“后记”中指出“……用中英两种文字，更附古代造园图32幅，容可符中外读者之望。中文誊写乃蒋启霆先生之笔。复承俞振飞老先生题眉，华翰为本书增色非浅”[2]105-106。陈从周未对为何选择“海盐徐园图”为插图作进一步说明，也未提供有关此套园图的详尽线索，仅指出图中所绘为清末海盐第一花园徐园园景。该图存续对徐园本身及海盐当地景观具重大意义，不少学者由图溯园，探寻徐园鼎盛时期营造理法，有如“装折”传续，一方面是建筑技艺流传所致，另一方面则是图像作为一种媒介的影响作用[3]。

另须说明的是，《海盐徐园图》之前并未被系统研究，因此本文就园林图册本身展开讨论，精读“徐园图”画面信息，从图文一体角度，整体分析“徐园图”，并对其性质、内容、功能诸特征进行初步总结。

1 初步判断

尽管《说园》版本众多，且散见于陈从周诸多文集之内，但包含“海盐徐园图”的《说园》出版后，便基本以此作为由陈从周亲自审定的《说园》定本。这既可被视为陈从周有意识地对历史上“诗画合璧”理念的形式回应，也是其针对中国园林作为“由建筑、山水、花木等组合而成的一个综合艺术品，为富有诗情画意”的最直接注解[2]2-3。但在重新发现和研究“徐园图”层面，《说园》定本的出版虽客观上起到传播作用，但对其园图本体的研究则几近阙如。

“徐园图”为纸本水墨画，图面无款识、无题跋，出现多处草稿痕迹和修改痕迹，尺寸不详，佚名画家绘制。整套图采用册页形式，仅存共计32页。图上仅题写景名和批注小字，未标明亭阁名称，需考察研究、对应位置。图面表现手法类似于轴侧，以相近的俯视视角绘制徐园周边环境和园内布置。该图册有全景、分景册页之分。全景2页，绘制全园景观；分景30页，每页描绘一景，构图完整。30册页除却重复绘制外，共计23景[4]。

“徐园图”在1984年版《说园》中存在形式为单面印刷，32页连印，全景图在前，分景图在后，整体顺序打乱，几无规律可循。为方便表述，将各页依次排序为第1页至第32页，如图1所示。

图1 “海盐徐园图”册页总览[2]。

总览其貌，因无“海盐徐园图”32页图完整目次，可明确《说园》中所排次序并非“园图”本来面目，是否完整亦有待查证。但较为明确之处则是图像本身体现出画家的明确意图：为将徐园内外景致详细完整展现画中，除全景图外，又有诸多景点依循真实布局，或人之游线顺序，依次展现于分景册页中，这种布置顺序显然与常规“园图”（如拙政园图或寄畅园图等）甚为不同：不仅其原始顺序无从知晓，甚至园林图像的表达逻辑与深意亦须探求。

2 画面景别

景别用于定义被绘主体和画面形象在画面框架结构中所表现的大小和范围，不同景别带来视点、视野与视距变化。依景别，“徐园图”册页可划分为4种图式，即远景、全景、中景、近景，相对尺度初步划分和解读有助于图册特征的清晰判断。

全景图具有某种“定位”作用，即确定景物在空间中的方位，并使景致间关系一目了然，画面充实，主次分明。32册页中，全园鸟瞰图有2页。一页似是未成，结构不够完善、与分景图契合度低，判断为过程推敲图稿；一页似是定稿图，与建成后徐园整体格局基本一致，最接近徐园原本面貌，于分景图构思更改完毕后绘制，可作为各个景致的索引。

远景图依托于徐园中重要观景点之一——观澜阁。《竹隐庐记》中对于观澜阁的观景情况有详实描述“登阁则南望澉浦秦驻诸山，东环大海，西峙镇海塔，北则雉堞遥对如列屏，俯视丛莽中池塘六七参错，其间四面各具形胜”，其中，形容东、西、南、北四面景致，在图册中存在对应册页，分别是册页7“孤屿望秦”、册页5“杰阁观涛”、册页2“楼西塔影”、册页32“城角含山”和册页3“平林远翠”，与城南秦山、城东杭州湾、城西天宁寺、城北近郊的现实情况相符，远山近水，尽收眼底。4个方位借景，化有限为无限，远借园外甚至城外之景，丰富景观层次。有徐用仪《竹隐庐记》[5]、张玉生《咏“徐园”借景图》、《读“海盐徐园图”有感》[6]和《过徐园遗址》[7]等文字史料概述徐园远借园外景致相关内容（表1）。

表1 “徐园图”远景册页相关文献表[5-7]

中景图则被画家作为叙事性描绘手段，以情节取胜。中景册页始终将想表达的中心点保持在画面结构中心位置，即景物内部最富表现力的结构线。“徐园图”大部分册页都以这一均衡尺度描绘，着眼于园林内部景观，详细刻画各处景致山水格局、建筑排布和植物配置。既能展现景致全貌，又不失细节刻画。

“徐园图”近景图仅5页，分别是册页12“藤桥渡月”、册页21“双山桐荫”、册页24“灵岩宿雨”、册页20“吟榭听松”、册页29“古洞归云”，都有其对应的中景描绘，而细节描绘较中景画面细致深入。近景画面可拉近被绘主体与观者的距离，容易令人理解作品意境和画家“超然物外”的心境。

3 总体特征

尽管对图像图文、透视、尺度特征加以区别，但是这些景别显然不是一次完成的，个别册页或是绘制数遍，呈现出某种反复修改状态，或是通过内容呼应，传达出与明清园林绘画常见图式表达意趣相迥异的特征。这些特征包括图文题并存、视点转换方式、场景尺度差异等方面，从而与晚明以来构图相对单一、较为程式化的园林绘画拉开差距。本文在此部分是基于图像本身分析而展开的，主要就相关图像内部要素之图文、视点、尺度详细举证了图像中呈现、发生、暗含的微观线索。

3.1 图文题关联式并存

“诗文合璧”是理解园林绘画的基本范式：展阅“园图”观赏图像，同时，对其上诗、文、题辞进行意象层面的理解，有助于更好地建构园林景观，从而达成艺术形象与文化想象间的共时通感、境象互动[2]55-56。“徐园图”册页中，图、文、题并存情况普遍。除个别册页外，每页以景名为题，一题一景，关注于独立景点表现。单张册页可单独欣赏，与其他册页干系不大，与外界基本全无干涉。需要依靠全景图定位具体景致，将一系列景点册页组织起来，营造出一种遗世独立的世外桃源之意境[8]594。

文字则有不同形式，有数行或几字针对画面内容的说明性或修改性文字。题、文根据画面需要，与册页形式、内容对照呼应，取得均衡与统一，并突出作品思想。该园林册页的景致题名与绘画表现并重，以免画面零散无重点。在题字时，以行书入画，对题字位置、字体尺度、词义都相当考究，进而与画面相协调。

然细观册页中诸多题字，其尺度、位置并不固定，似并非有意创作的稳定标题，而是较为随意在空白处多次题写的结果。对比多次书写的同一题名，明显出于两人之手，如图2所示。且图面上有增改去留等“批注”文字，册页“半囿晚香”写有小字“去城”“去屋”“树改梅”“此处改槿篱”及贴有字签“此处仍留平泉”“略露竹隐正厅”等。此即提醒我们就园林景致的命名及调整存在至少两方反复讨论和确认的可能性。

图2 “徐园图”中的题名文字[2]。

3.2 鸟瞰型视点转换方式

园林绘画描绘园林布局和周边环境，在构图处理上有一定技巧和程序，展现其独有的时空观、山水观和审美观。南北朝时，宗炳在《画山水序》中论述：“今张绢素以远映，则昆阆之形可圈于方寸之内，坚划三寸，当千仞之高：横墨数尺，体百里之回。[9]”北宋，沈括在《梦溪笔谈》中提出“以大观小”之法[10]。在观照和再现自然山水和建筑时，不限于一时一地视网膜上所得到的物像，而是要求宏观整体地自由把握[11]。

“徐园图”册页1“全景图”是从高处鸟瞰园林全貌，涵盖全部园中景致，突出表现山水、建筑、植物配置格局，次要表现细节处理，简化建筑细部。远景图和分景图没有把视点降下来，依旧采用处于景致上方的较高视点，保持着固定俯瞰视角，增加具体景致细节描写（图3）。

图3 “海盐徐园图”全景与分景对应图[2]。

高居翰先生在形容张宏《止园图》构图时比喻道：“一个矩形取景框在园林上空移动，不断从一个固定的有利视角，将取景框框住的景致描绘下来。[12]22-23”与之类似，“徐园图”分景图像是将全景图中某一处景致框取、裁切后放大绘制，远景图像则是将全景图缩至一角后绘制从高处俯视远景内容。整套图册全景和分景各部分对应清晰，首尾一致地保持高空视角下的散点透视原则。

3.3 场景尺度透视化差异

图册中出现不同尺度的场景表达，环境概念差异较大。对同一景致有不同尺度、不同侧重的册页描绘。宏观尺度册页着重整体观表达；微观尺度册页着重细部描绘。此处场景尺度概念与景别类似，可理解为被绘主体和画面形象在画面框架结构中所表现的大小和范围[13]。如分景图中，与册页11“槿篱小憩”相较，册页13“半圃晚香”缩小建筑物尺度，放宽视野并扩大绘制，如图4所示。

图4 具有尺度特征的册页[2]。

再如册页21“双山桐荫”，在册页10“临波琴啸”的基础上缩小视野范围，聚焦于单个景致。“双山桐荫”一景在“徐园图”中全景、远、中、近4种尺度均有涉及（图5）。尺度差异带来细节差异。全景图中“双山”仅可见大致轮廓和粗略的植物配置。远景和中景中“双山”细节丰富，展现山体与建筑的关系。近景图中的建筑仅有屋顶一角，山体间细节关系和植物配置情况全部展现出来。“徐园图”不同尺度册页从各个角度补全园景细节，对于分景册页类型学划分和精细化解读提供清晰指导。

图5 “徐园图”山体绘制的相互印证和尺度变化[2]。

4 典型特征

目前被深入研究的众多园林绘画一般而言，大致是为建成后的园林而作，用以纪念造园工程、游园活动或重大事件，图页本身具有鉴赏价值。而与沈周“东庄图”、文征明“拙政园诗画册”、张宏“止园图”、宋懋晋“寄畅园五十景图”等经典园林绘画案例不同，“徐园图”似乎并非用于纪念园林、供人展阅的绘画成品，整体上缺乏完整性和精细度。但其画面上诸多潦草冗笔和勾画痕迹在细微之处值得斟酌。“徐园图”显著特征体现在图像重绘再现、画面不稳定和相互印证3个方面，需依照图像间差异对比判别，而且在“典型特征”这一部分亦主要就前述“总体特征”部分的证据，前承解读图像的方法解析，进行了较为宏观的系统关系的论证。因而以下各分小节就其册页图像再现方式、画面不稳定性和图像相互引证逐一展开论证。

4.1 多角度地再现对象

册页中，针对某些园林相关景致，存在同一场景多幅册页反复绘制表现，即同一题材的重绘、再绘，如“竹西清暑”便有二图（图6）。32册页除两幅全景册页外，赋名景致仅23处，另有7幅册页分别重复描绘景致“竹西清暑”“槿篱小憩”“半圃晚香”“杰阁观涛”“临波琴啸”“层峦坡影”“平泉鱼乐”，其中，前3页景名标注重复出现，后4页没有标注景名，依据明显重复的画面布局特征可判别为重绘（图7）。这7页均为徐园中重要景致的对象再现，重新审视再现对象的批注与图像差异，在修改范围上可发现一些规律。如果将重复绘制册页中的简省区域判断为已确定区域，深入刻画的不同区域判断为方案更新区域，则再现对象的用途有可能为局部修改。如册页27“临波琴啸”画面中部的亭廊与山体、册页31“层峦坡影”画面左部的山间植被、册页30“平泉鱼乐”画面右上角的曲廊均有不同程度简化和省略，而这些部分轮廓和细节重合度颇高，细到门、窗、格、栅皆可重合（图7）。参考《清稗类钞》记载张涟造园手法为“经营粉本，高下浓淡，早有成法。初立土山，树木未添，岩壑已具，随皴随改，烟云渲染，补入无痕，即一花一竹，疏密欹斜，妙得俯仰[1]。”将草图绘于工事前，经营地形高低、色彩浓淡和景致排布，并随时更改，以此指导造园[2]。以画稿充当造园“设计稿”，借图构园成为基本手段。这些高度重合、局部修改的册页提示“徐园图”中暗含某些对园林营造的设想，而非针对建成园林景观的机械性重复描绘。

图6 景致“竹西清暑”[2]。

图7 《说园》内“海盐徐园图”重复绘制的册页总览[2]。

4.2 图文题间的不稳定性

图册稳定性特征体现在多个方面。其一为绘画要素不稳定，并非所有册页要素齐全，多张图之间存在巨大差异性。横向对比，画面详略不一。如册页32“城角含山”中出现大片意义不明的留白，且某些景观元素与其他册页没有对应。标识方面，不同册页中题名和批注间存在关联，其中，针对景观元素的删改去留在全景册页相应位置中有对应表现。如册页8“槿篱小憩”写有小字“去桐”“篱自此起”“至此”，在全景册页“奇石”部分确实减少一株桐树，并扩大“篱”的范围，如图8、图9所示。

图8 具有不稳定特征的册页[2]。

图9 全景图与各分景图的相互印证[2]。

其二为题名、册页、景致对应不唯一。同一题名下的分景册页的不同册页之间存在明显修改变动痕迹。题名“竹西清暑”，共涉及2张册页，整体格局相似，精细程度不同，主要变化在假山尺度、植物配置、屋舍样式和长廊走向上。如“槿篱小憩”和“半囿晚香”（图8），册页8、9、11这3幅图的题名为“槿篱小憩”，从亭、廊构造和植物布局上看，三图绘制两处明显不同的景致。册页8和册页9绘制为“奇石”景观，册页11绘制为“望益亭”景观，与题有“半囿晚香”的册页13布局相近，篱、门、亭、植被相互印证，而尺度范围不同。同一景致题写两种不同题名，佐证出画面与题名的不稳定特征[8]592。

4.3 全景与分景间的相互印证

“徐园图”各册页相对独立，由于涉及到同一景致局部时，各图之间形成呼应关系，故除上述“全景图”起到景致定位的作用外，分景册页亦可为景致信息作补充。图册间交互印证显示出内在的一致性。

以册页1“全景图”为典型，以鸟瞰视角展示园林全景，图中大部分景致都有对应分景图[14]。如册页1“全景图”中东北角被部分遮挡、露出屋顶的3层楼阁，是分景图“杰阁观涛”的主景观澜阁，高耸在树梢之上，成为徐园最佳观景平台；册页1南向3间“平屋”在分景图“槿篱小憩”中细化了“冰裂纹”玻璃窗样式，周围遍植梅树，对面有一拱形篱门；册页1向西为“奇石”小景，靠于廊角，分景图里园主与客人坐在石板上悠哉论石；再西沿廊道到达园中心竹隐庐，分景图“竹西清暑”描绘出环绕在周围的碧色竹林，庐前一株花树斜伸，庐内院外案几盆栽布置相宜。以上各图可看出全景与分景结合的模式能够更加清晰完整地呈现园景：全景图重在表现各景位置，并将它们联系起来。分景图精细化景致细节，加入人物活动与意境传达（图9）。

除全景、分景呼应，各分景间亦有重叠且可相互印证的景致[15]。如“双山桐荫”主景是两座假山，在“临波琴啸”中作为建筑背景，在“竹西清暑”中出现下半部山角，在册页1“全景图”中也有表现，位于园林中部偏西，颇为醒目：两山隔墙对望，中间密植梧桐，山南是琴啸亭，临池而建；同一条东西向廊道，接续西侧醉月亭，暗示两张册页连续（图10）。由园林某种叙事逻辑将这些册页串联起来，由其主题性表达、空间并置与空间叠加 3 种方式共同实现[16]。

图10 琴啸亭和醉月亭的布局关系[2]。

5 结语

本文中插入的图1—10系列“园林图像”解析示意，均根据《说园》内的“海盐徐园图”改绘而成，亦为游园与造园的一种导引。图像不仅隐含着特定文化符码，而且还有其特殊语言与形式密码，需要科学严谨地批评、考证和读解[17]。1984年出版于《说园》的32页“海盐徐园图”作为徐园营造的图像载体，有其特定意义。归纳发现与流传下来的园林图册相较，“徐园图”有大量图面和文字改易并整理成册，这在目前已知册页中十分稀有。不同于简单的再现园林图绘，除基本景别区分外，本文认为“海盐徐园图”在图文、透视、再现、稳定性、尺度、印证等方面存在着一种图像解读和园林兴造之间关系更为系统的“独特性”存在。

这些特征不仅指向由园林绘画精读带来的园林认识，还体现在园图引导并暗示的某些造园创作规律中“园图”所起的作用，尤其是数页重复绘制、图文反复改易、画面不稳定的册页，均体现为稿本，其含义不再局限于展现完整美观的图面表现，而是指向画面之外的园林营造活动，至少包括：①过程性，指作为园林图像的创作过程，并非完成于园林兴造后的对景创作；②互动性，指册页中的批注和修改，经研究认为是不同人所为，体现他们对徐园造园活动的某种沟通；③系统性，指整套册页是一个造园过程中园林图像（或许还是残缺不全）的整体，解读须系统关联，而非仅仅识别要素。

综上特征，“徐园图”册页展现出解读可能性，为探讨造园进程与结果，以图像绘制为工具载体，对比推敲景致细节及多种方案，构成园林绘画与园林兴造的整合途径。作为一套相对完整的图册，“徐园图”承担并组织了造园的关键进程，记录营造的核心过程。通过对这些册页的解读分析，澄清“徐园图”与传统意义上的园林绘画的区别，即为造园服务，对于深化理解传统绘画与园林兴造的关系具有重大意义。