论中国古代园林假山对传统绘画“理想空间观”的表达——以闽台园林为例

汪耀龙 刘庭风 邰杰 许家瑞

（1. 天津大学建筑学院，天津 300350；2. 江苏理工学院，江苏 常州 213001；3. 海南经贸职业技术学院，海南 海口 571127）

1 理想自然观作用下的古画与古园

园林叠山的研究历来是古典园林研究的重点之一，作为介于自然与人工之间的园林特有造物，假山叠石具有意象化、象征化的特点，往往最能反映造园者独有“个性”。早在1949年以前，童寯[1]就在《江南园林志》中对大量古典园林假山进行了踏勘和记录；陈植[2]也在《造园学概论》中最早系统性地阐述了中国园林假山造景的艺术特征。1949年后，随着相关研究的深入，对园林假山的研究更加细致，例如刘敦桢[3]在《苏州古典园林》中对“叠山”的撰文论述、孟兆祯[4]对北海假山的深入探讨等都具有重要的学术价值。曹汛[5]对中国古典园林假山置石的脉络梳理和“3段时期、3种风格流派”的论断对后世假山研究产生了深远的影响，也最早阐明了园林假山从写实向写意转化的发展脉络。近年来，王劲韬[6]、顾凯[7]等学者也在不同区域古典园林假山营造特征、技法研究方面有所发展。而假山的微缩化与文人画倾向的产生则有待于进一步探究厘清。

自宋代开始，中国古典园林尤其是私家园林开始有了微缩化以及明显的文人化的趋势。而在差不多相同的时间节点上，中国的绘画主流也经历了从人物画向山水画的转变，事实上这一共时现象并非巧合。从具体操作层面来看，中国古典园林之所以能够建立出一套我们今日所见到的空间语汇与模式，正得益于自五代两宋以来盛行的山水画所建立的对于远近、山石、空间等事物的表达范式。

究其原因，则是因为古代园林与山水绘图具有相近的社会背景与文化诉求。

绘画与造园两种活动的行为主体均为文人士大夫群体，而行为的目的与动机也不外乎两点：① 借助这类活动自娱，排遣知识分子对现实的不满与失意，这也是绘画会被称为“墨戏”的缘由所在；② 表述自己的审美格调与清高理想。

可以说造园活动与山水画创作都反映了千年来中国文人阶层在进与退之间无法弥合的矛盾心态:想要归隐山林，却又希望施展自己的一腔才学与抱负。想要居庙堂之高，却厌恶尔虞我诈的诡谲政治斗争，不愿放弃文人所固有的清高自诩。在这样的矛盾心态之下唯有通过修建所谓“城市山林”可以帮助园主人完成“大隐于市”的自我催眠，用绘画与造园的“理想空间”来对抗令人绝望的、不完美的真实世界。

1.1 作为模仿对象的自然

绘画与造园有着相同的模仿对象——大自然，且这个自然的概念都并非是对客观世界的直接再现，而是经过理想化的存在于文人观念中的先验性理性空间。理学背景下，文人阶层严重固化，作为表达对象的“外部空间”应当是广阔无限、连续不断同时带有特定规律与“理性秩序”的，这就是本文阐述的“理想空间观”。基于这样的理由，园林与绘画不约而同地放弃了对目之所及的客观世界的机械模拟，转而开始了程式化的尝试过程，也就完成了所谓的从“画其所见”向“画其所知”的转变。

北宋理学家邵雍(1011—1077年)曾在《皇极经世·观物外篇》中指出：“以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明，情偏而暗。[8]”通过这段论述可以了解到，中国古人早已认识到通过生理感官的“我”所观测到的外部世界并不符合理想，古代人的观念中存在着高于客观的追求。公元4世纪著名画家宗炳（375—443年）在《画山水序》中有“山水以形媚道，而仁者乐”的论断。可见，在古人看来，绘画的目的并不是单纯描摹人眼所见的自然景物，而在于通过画笔以山水为题材载体来表达高于客观物质世界的“道”。

古人之所以会乐于兴造园林与绘画创作，就是希望把自己理想化的、合乎于“理”或者“道”的观念中的自然通过空间的形式展现出来，想要完成这一操作，就不可避免地涉及到作为庭园“能主之人”的士大夫阶层对自然的认知，这种认知是建立在对于客观自然的观察与分析之上的。而古人对自然的观察与认知往往可以通过同一时期的绘画所理解。故而我们有理由相信，相近时代的园林与绘画有着极其密切的关联。通过对自然观察与思考，两种艺术形式所形成特有的表达方法可以看作是一体的两面，是同一种自然观在不同载体中进行表述的结果。

相同的自然观必然催生出相似的操作手法，带着这样的视角，再来审视园林实体空间与绘画所表现出的空间意向，就可以看出两者之间相互渗透和影响的本质。

1.2 作为制像动机的“理想自然”

《画山水序》云：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。[9]”这段话实质上向人们揭示了古人在很早的时候就认识到自然是无限的，尤其是文人士大夫所追求的自然事实上意味着整个广阔无垠的宇宙，而现实是残酷的，无论是面前数尺的画卷还是占地几亩的庭院都无法通过直观表达来展示广阔的空间。那么此时无论是绘画还是营造园林，都需要经过某些程式化操作，才能达到所谓“卧游”的效果。所以宗少文继续写道：“是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。[9]”可以说，中国的古代视觉艺术中很大的一部分其实都着力于在有限的空间中通过暗示来表现无限宽广的精神世界。

2 理想自然观下传统绘画“视觉语法”

2.1 暗示性的“一角与半边”

基于表现无限宇宙真理的天然责任感，中国的文人山水画从一开始就渴望通过程式化隐喻性的手法来表现出广阔无尽的宇宙以及背后所蕴含的无限真理。然而随着绘画艺术的逐渐发展，画家们逐渐意识到在有限的空间与逼仄的画纸之中通过类似于“列举”的方式来表达广阔自然是近乎不可能的，在这样的认识之上画家们改变了策略，转而采用以局部暗示整体的方法来达成这一诉求，在山水画的历史上，这一转换的代表则是夏圭和马远所采取的“半边与一角”的策略。

在马远的绘画（图1）中，一改李唐（1066—1150年）及之前画家所推崇的那种饱满的构图方式，反而在画面中加入了大量的留白，借由在画幅边角对局部山水空间的描绘使人产生对广阔宇宙的思考与联想。这种带有辩证性的空间暗示方式对于后世的造园者同样有着重大的启发意义。宋代文集《云庄集》的插画“双溪春涨之景”（图2）也应用了画面边角的暗示性作用，利用画面边缘的一段山体，有效放大了观看者对图片展现内容空间广度的感知。

图1 马远山水图。

图2 双溪春涨之景[10]421。

2.2 不存在的“灭点”与被压缩的空间

具体从操作层面来看，传统山水画的种种技法与特征均是建立在理想自然观的基础之上。故而从一开始中国绘画就走上了与追求完美再现的西方绘画不同的道路。最直观看到的差别就在于所谓的“散点透视”，而这样的表述可能也并不完全准确。与西方绘画中具有明确透视焦点不同，中国古典绘画中往往并不存在一个所谓的视觉中心或灭点，这样的做法意味着，中国传统山水画事实上超越了人眼的局限，超越了单一视点单一位置的界限。画面上所展现出来的场景并非遵守于固定视角之下的一套严谨的透视体系，反而呈现出动态的、无限延展性的类似于从上而下俯视的宏大视角[11]。借助上述的做法，传统长卷绘画就可以完成卧游或者所谓“步不移而景异”的奇特效果。例如《唐诗艳逸品》插图（图3）中，不同空间乃至于不同时间的场景被并陈在一张画卷之上，在画面之中也并没有西画中的“灭点”。不同媒介所围合出的空间被表述成为了一个又一个的平行四边形。而这种摒弃了日常经验的绘图方式也与现代建筑与景观所采用的轴测图的绘制方法如出一辙。表现出理性超越感性的思维趋势，也表达出了当时文人对于“性”超越“情”的宏大理想的追求。

图3 《唐诗艳逸品》插图[10]431。

2.3 “远”与分层

“远”这一概念也是传统山水画绕不过去的一个主题。北宋郭熙（约1000—1090年）在其《林泉高致》中，给出了关于“远”的论述：“自山下而仰山巅，也是高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山，谓之平远。[12]”宗白华[13]对此的评价是“这三远法所构的空间不复是几何学的科学性的透视空间，而是诗意的创造性的艺术空间”。这种对于空间深度的执着反映出绘画者渴望表述更完备、更广阔的自然的倾向与追求。

美术史大师方闻（1930—2018年)在其作品《心印——中国书画风格与结构分析研究》中，给出了关于中国古典山水绘画的3个典型图示（图4）[14]。就表现手法而言，尽管随着时代的推移对于空间的表达细致程度有了极大的推进，但三者对于空间展现的核心模式却始终是一致的，即通过对远近不同景物的明确分层与递进在平面的画纸上展现出无限延伸、博大悠远的山水空间（图5）。而这种空间构成模式对于后世园林建造的影响是巨大的。

图4 山水画空间构成模式[14]。

图5 山水画空间构成模式[10]211。

2.4 程式化的皴法山石

中国古代山水绘画区别于西方美术的一大特点就在于皴法的运用。人们今天所看到的大量山水画，均通过带有明显程式化书法式运笔的特定绘画模式。图6通过对不同皴法的运用，绘画者将杂乱无序、变化无穷的自然归纳为几大类不同的土石类型。就如同前面所提到的那样，中国古代绘画并不执着于要表现出眼前所见到的某一片具体的景物，反而希望通过绘画的形式来组织出具有一般普适性的自然图景。这样的绘画带有极强的写意性，而这里所谓的“意”事实上就是文人所追求的“理”。

图6 《素园石谱》“涌云岩”[10]313。

同样的现象出现在绘画的其他物品之中，包括树木、建筑乃至题跋，之所以每位著名的画家均有其独有的表达语汇，某种程度上恰恰说明了绘画者重视自我认知中的自然远甚于对客观世界的“复述”。

3 受绘画模式影响的闽台假山造景的空间表达

相比于中国其他区域的古典园林，闽台园林有着其特殊的产生背景与表现形式。一方面无论是从文化背景或是历史沿革上来看，闽台园林都毫无疑义地从属于中国古典园林艺术的范畴，但是同时闽台地区独特的自然条件与人文环境都导致了造园手法的差别。该地区缺少优质的可以供假山营造的石材，庭院占地面积也往往较小，同时闽台相较于其他区域庭院景观对于视觉展示效果的重视高于使用者在空间当中的舒适性[15]。这些差异意味着闽台园林中有着更多的造园手法将会受到传统绘画影响。

闽台园林从一开始就有对于视觉效果的格外关注的特征。在空间构成中尤其表现出明显的舞台布景似的空间表达特征。这一特征在假山造景中可见一斑。江南园林可以表现出与自然更多的关联性与相似性，因为绘画与园林所模仿的对象都是直接所看到的江南的自然，这是从南宋开始一直继承下来的传统。受限于古时的交通条件，闽台地区真正目睹过江南美景的、生活在福建的人士绝对是少数，所以闽台园林希望将绘画中所展现出来的代表“主流审美”的江南山水进行表现，这样自然而然地就进一步减少了对直观自然的模拟，转而向传统绘画中吸取更多的符号养分。

通过对闽台园林空间建构手法的分析，可以明确看到脱胎于上节4种传统绘画范式的对应造园手段与倾向。可见无论从内涵还是具体的空间表达手法看，闽台园林假山的建造都深受古典山水画的影响。

3.1 “未山先麓”的广阔隐喻

在被后世造园者奉为圭臬的中国古代唯一专门论述园林的著作《园冶》中，有着这样一段著名的论述：“未山先麓，自然地势之嶙嶒；构土成冈，不在石型之巧拙；宜台宜榭，邀月招云；成径成蹊，寻画问柳。[16]”这段话并不仅仅提供了一段可操作的掇山具体手法，同时还表现出在有限的园林空间中给人更为广阔的山水情境体验的尝试。这样的尝试之于绘画是马夏的“一角与半边”，放诸园林空间就成为了“一拳则太华千寻，一勺则江湖万里”式的寓言式表达。

明清之际最杰出的叠山大师张涟(1587—1673年)无疑深谙此道，从吴伟业（1609—1672年）所著的《张南垣传》中可以看出他会通过假山构造来隐喻山麓，借此让人想象园林外有一个真实尺度山体的存在[17]。达到“若似乎奇峰绝嶂，累累乎墙外，而人或见之也”的奇幻效果[18]。

3.2 国画化的“壁山”与模糊虚实的空间纵深幻觉

在中国绘画的历史上，有一段关于假山与绘画关系的著名故事，故事的主角分别为唐代的杨惠之与前文论及的郭熙。《五代名画补遗》中提到“杨惠之不知何处人，与吴道子同师张僧繇笔迹，号为画友，巧艺并著。而道子声光独显，惠之遂都焚笔砚毅然发奋，专肆塑作，能夺僧繇画相，乃与道子争衡。时人语曰道子画，惠之塑，夺得僧繇神笔路”[19]。据传杨惠之还首创将人物安排在山石背景中的“影塑”。而郭熙则在此基础上进一步发挥了这一表现手法，也进一步模糊了雕塑与假山的分际：“（中原多惠之塑山水壁）。郭熙见之又出新意，遂令圬者不用泥掌，止以手抢泥于壁，或凹或凸，俱所不问。干则以墨随其形迹，晕成峰峦林壑，加之楼阁人物之属，宛然天成，谓之影壁。其后作者甚盛，此宋复古张素败壁之余意也。[20]”

虽然两者的雕塑作品早已不存，但是两则记载向我们揭示了几个关于绘画、雕塑以及园林假山之间的重要真相：

首先，通过雕塑这一媒介的沟通，中国传统绘画与中国古典园林产生了天然的联结。接受过同样训练的群体在两种艺术之间从容游走。相同的精神世界以不同的面目表达出来。

其次，从技法的层面上。古典园林的造园者，也往往接受过传统绘画的系统训练，例如计成在《园冶》自序中就明确提出过，其“少有绘名”，且“最喜关仝荆浩笔意，每宗之”[16]。这种训练，往往会自觉或不自觉地被运用在造园的实践过程当中。

第三，则是闽台园林中所惯用的“壁山”的营造方法在唐代就早有根源，且与传统绘画的关联极其密切。

壁山这种造园的手法在宋代《营造法式》中就曾经有过明确的记载，其书卷28《诸作等第·泥作》中就有关于“垒假山（壁隐山子同）”“泥假山”的记载；同书卷27《诸作料例二·泥作》也记有“沙泥画壁”“泥假山”“壁隐假山”及“盆山”等的做法[21]。不知是否受到过郭河阳的影响。

在现存的闽台古典园林实例当中，“壁山”主要有两种表现形式：一种是以福州三坊七巷二梅书屋为代表的庭院之中。在该院正厅所面对的假山群体造景中，由于院落空间进深狭小，使得其无法将富有层次的群山意象进行全面的表述，故而在墙壁之上通过灰泥塑山的形式在实体的亭台假山之后营造出一段二维的延伸（图7），以此来达到延展空间感受的效果。

图7 二梅书屋假山。

另一种方式则更加接近纯粹的绘画表达手法，例如位于漳州市区的古藤仙馆，庭院空间更为逼仄的情况下连少数实体假山的存在也不被允许，故而主人在墙壁之上运用糖水灰泥借助国画“皴法”塑造出贴合于墙面的“平面假山”（图8）。在这座庭院空间中造园者已经彻底放弃了所谓“以假乱真”的效果，转而去诉求一种山水画式的空旷意境，甚至在墙面上还做出了绘画般的钤印和题跋。在这个具体案例当中园林空间里的假山和悬挂于室内的条幅之间的差异被进一步地模糊了，两者之所以会产生区别，仅仅是因为所用材料不同罢了。

图8 古藤仙馆璧山[22]。

3.3 屏风假山与段落式的空间

想要研究闽台园林，位于台湾新北市板桥的林本源园邸就是绝对绕不过去的著名案例，在林家花园当中有着大量的假山造景，其中少部分是用硓咕石所堆砌，其余绝大多数山石采用塑山的方法来营造，其中最具有代表性的就是其主景区“榕荫大池”一侧的屏风假山。与之前所举古藤仙馆不同的是，这座假山有更加宽裕的空间可以来帮助营造深远的空间体验，片状的灰泥假山呈现出少见的片层式布局（图9），恰与前文所述方闻教授给出的中国传统绘画空间构成模式相同，目的也同样是希冀通过对假山段落的分层来暗示出一个相互连续且向无限远处延伸的群山意象，以此与清代板桥城外的群山作出呼应与连接。通过这样的方式将舞台式的布景空间与外部真实的自然作出了联结。类似带有立体主义意味的空间构成方式在现代景观中是较为常见的，其中有代表性的是贝聿铭在苏州博物馆庭院中所营造的片石假山景观（图10），而贝老也明确地表达过，他的假山造型与米芾的山水画存在直接的灵感来源关系。

图9 板桥林家花园榕荫大池。

图10 苏州博物馆假山。

3.4 国画皴法的借鉴与化用

道济在《苦瓜和尚画语录》中说：“如山川自具之皴，则峰名各异，体奇面生，状不等，故皴法自别。”园林中的叠石掇山深受古画中的皴法影响。园林假山“压掇法”源自“折带皴”；“拼掇法”取法“斧劈皴”；“随致乱掇”取自“乱柴乱麻皴”。江南古典园林中最常见的太湖石假山堆叠方法多取自“卷云皴”[23]。造园大师往往擅绘事，其所作假山自然也就多有画意。这种画意在闽台园林中是格外突出的。

由于材料的单一以及与自然山石之间过于巨大的形态差异，闽台园林中的假山造景往往无法通过直接的方式来模拟自然山石。基于这样的现实，想要达到“城市山林”的景观效果，自然就必须要借助长久以来的传统绘画对观念造成的影响，程式化的绘画皴法就是最佳的选择，通过简单的笔画曲折使人在潜意识中将假山石与绘画中的山体形成连接，进而将“这是一段假山”的观念植入到每一个观看者的意识当中。通过这样的转换，借助对于皴法的灵活运用，闽台园林达到了类似于江南园林和北方园林所需要营造的自然的效果。可以说，没有传统山水绘画作为基础，闽台造园中的大量手法与技巧将不再成立。

4 结论

作为中国传统文化重要组成部分的古典园林和山水画都是古人观察并表达自然的产物，反映出古代文人对于理想中的完美自然空间的追求。基于这样的自然观，中国传统山水画发展出了一系列可以营造无限延伸的、有序的大自然的绘画技法。中国古典园林尤其是闽台地区的古典园林建设深受传统绘画相关技法的影响，并以此为基础发展出了一套独特的具有明显暗示性与城市化的假山置石造景手段。

闽台地区园林中的叠山艺术相比于北方及江南地区的古典园林有其独有的特色。基于空间的相对狭窄以及该地区所特有的“世俗性”与“功利性”社会心理特征，闽台园林天然地与传统绘画有着更高的契合度，也自然而然地在造园的过程中运用了较多的传统绘画空间表达方式[23]。正是这种结合催生出了今天人们所看到的、着重视觉体验、着重空间暗示的闽台园林独有形式。

通过对绘画与造园两种不同媒介的文本互释，可以明显看出闽台园林叠山所采用的“未山先麓”的手法对应了绘画中的边界暗示；璧山与实体假山的结合呼应了国画技法为表现“远”这一概念而经常性采用的将不同平面分段分层布置的手法；为了强化这一手法的戏剧性效果，更不惜直接使用绘画山石的皴法表现手段；而舞台式的假山组织又与传统绘画放弃透视、以换取更大信息量的做法不谋而合。由此可见，闽台地区造园手法确实深受传统绘画所体现的“理想自然观”的影响。