“园·图”互印研究视角中的苏州古典园林构景研究
2023-09-14张健健邰杰
张健健 邰杰
(1.南京工业大学艺术设计学院,江苏 南京 210009;2.江苏理工学院创新设计研究院,江苏 常州 213001)
“园以景胜,景因园异”,景是园林中的基本观赏对象,也是园林得以存在的基础。苏州古典园林虽然普遍面积不大,但是园中空间多变、景物丰富,体现了极高的艺术造诣。过去,对苏州古典园林设计方面的研究主要集中在空间方面,或是针对假山、水、植物等造园要素进行专项分析[1],而对于苏州古典园林的构景研究相对偏少,少量的研究也往往将构景与造景简单等同。实际上,苏州古典园林的构景不仅有固有的方式、方法和变化规律,而且具有内在的思想根源,对其研究有利于深层次挖掘苏州古典园林的设计思想和文化内涵,为苏州古典园林设计艺术的现代传承提供帮助。
同时,在研究方法上亦采用图像引证法,譬如即引清代高晋等纂“清乾隆三十六年(1771年)序刊本”的《南巡盛典》中关于“沧浪亭”“狮子林”“虎丘”这3座苏州著名园林的版刻插图、清人吴楚奇绘撰的清康熙年萃雅堂刊《吴越游览图咏》中“虎丘”版刻插图1幅,亦精选了清乾隆五十六年(1791年)苏州萃文书屋木活字本《新镌全部绣像红楼梦》24幅版画中的6幅,以期从历时性与共时性的双重图像资料的引证视角,将现实景观照片与园林版画共同运用于“构景法式”的图示指引作用说明。其中,尤为值得称道的是《南巡盛典》的“名胜”部分自河北卢沟桥起,至浙江绍兴兰亭,即附有著名画家上官周绘写的插图100多幅(图1)。
1 关于“园·图”互印
关于“图”印证“景”“园”的可靠性问题,仅以《吴越游览图咏·例言》中的所述为例,吴楚奇就极为清晰地点明了基于“景观真实性”的制图创作原则,同时将“诗文”视为“图绘”在表达景观原貌不足之时的说明性补充:“一是图本以传真,如观君子之容。遇彼姝之好,不为写照,幺而或忌若妄加增损,纵极绚烂终失本来,故或有或无,绝不敢任意涂饰,以炫观美。一是图名山胜地,务在掠其神韵,不徒拾其琐屑。然苟一石一宇所阕匪,细者又未尝不兢兢乎慎之。惟至广大无垠,笔墨不到斯,则人事之穷,补天无计者也。……一名胜有必不可图者,或奇观而隐于邃壑,或丽景而隔于重岩,不得不别为诗歌,以志幽异,至题泳皆归一体从其类也。一沧桑陵谷原难意度,虽名山大川终古不易,而其间璇宫珠树翠幕红楼,时废时兴,未可执为一定乃者。”
而且,吴楚奇写于康熙辛未五月(康熙三十年,即1691年)的《吴越游览图咏·小引》中亦就名山胜地的“现场型瞬时刻画”的缘由与方法做了详细交代,再次强调了即景式惟妙惟肖绘的“写生”原则:“岁届庚午,……于是幽岩异境,独往独来,遂买舟东下,直抵西泠。……因而渡钱塘,过山阴,探禹穴,平生梦想一旦成真,其乐何似。既又幡然悟跃,然喜曰,与其未见,寄之诗寄之画,岂当前而反漠漠乎。且世之游者未必画,画者未必游,即游矣画矣,归坐芸牖,悬空摹拟,得其似未得其真,矣取焉。缘是松滋好时,不假暂离。每遇奇观,先择危峦虚敞,置身其上,凝眸注视,意旷神完,然后即景挥毫,不使远近参差高低大小纤微未肖。虽力弊神疲,弗顾也。且各纪其概,系以短句,虽鄙俚浅陋,弗辞也。”
另外,通过“园·图”互印这一研究视角,较之于其他的构景研究方法而言,其创新在于可将“图”视作现实造园设计的“竣工图”,将其与今日所见的“实景照片”进行比对,其设计学研究的优势就能充分体现出来,即从“竣工图”的蛛丝马迹中呈现出古典园林本体的本源面貌以及历史形态变迁,且“图”的二维平面空间的限制也决定了“入画”的“景”之构成,亦内具一种构景的“典型性”特征。关于这一点,清人吴楚奇的同乡好友、康熙乙丑(1685年)进士刘坤,在康熙辛未阳月(阳月即农历十月)的《吴越游览图咏·序》的卷首开篇即点题为“胜地非诗画不传”,并赞誉其以“一图一文一诗”的方式对吴越地域性风景名胜的传神性诗意场景描绘:“南英吴子,才堪命世,学富等身。……乃者薄游吴越,文人游艺,即景即图,即图即咏,意致洒洒,萧然尘外。在南英,未尝于笔墨求工,要其逸情胜致,旷古遗今,既能使造物不独有其奇,并以见文人慧业,变化生心,不徒作沾沾枯涩想也。有图咏而胜地以传,有南英而图咏洵足贵矣。[2]”
2 园林中的“景”
“景”的含义经历了一个演变的过程。《说文解字》曰:“景,光也。从日京声。”其本义为日光。在秦汉以前,“景”主要表示“光影”“大”等含义。到魏晋时,开始包含“景物”“景色”的意义。如《世说新语·言语》中有“风景不殊,正自有山河之异”的记述,其中的“风景”即表风光景物之义[3]。到南朝时期,“景”作为景物的含义已经进入了文学批评,如《文心雕龙·物色》曰,“自近代以来,文贵形似,窥情风景之上,钻貌草木之中。”唐以后随着山水诗的兴盛,景作为景物、景色的意义被普遍使用[4]。无论是最初表示光影,还是后来引申为景物、景色,“景”始终是作为视觉感知对象而存在。明代李贽的《焚书·杂说》中也有“见景生情,触目兴叹”的说法。所以园林中的景也主要应从视觉角度来理解。
首先,园林中的“景”应有完整而独立的视觉形象。比如,一处山林在视域范围内无法形成完整而独立的视觉形象,只能作为一处境域,而不能作为一处“景”。其次,园林中的“景”应有一定的观赏价值,假如只是一堆散乱的山石或杂乱的植物,也不能构成“景”。此外,“景”还应该是构景要素之间最基本的组合单位。中国园林讲究步移景异,尤其在一些较大的园林中,身处不同的观赏点,所见到的景的构成要素会有所不同。在较远的观赏点,视域内的构景要素通常会更多。因此,构景要素之间最基本的组合就是在空间上组织最紧密的构景要素之间的组合。综上所述,本研究所说园林中的“景”是具有完整而独立的视觉形象和一定的观赏价值、同时也是构景要素的最基本的组合单位。
3 构景与造景
“构景”和“造景”两个词的使用在以往的研究中并无明显区别,许多研究成果中将构景方法与造景方法相等同。但是仔细推敲一下,构景和造景并不完全相同,甚至可以说是两个差别较大的概念。“构景”的意义重在构成、结构,“造景”的意义重在创造、营造;“构景”是就景的内部结构来说的,“造景”是就景的创造来说的。所以对构景的分析和对造景的分析是两种不同目的、不同角度的分析。构景分析侧重于对景的各种内在构成要素及其组合关系和方式的分析,属于一种对已成之景的静态分析;造景分析是对景的创造形成过程中采用的手段和途径的分析,涉及到园中之景如何从无到有,是对园景形成的动态的历时性过程的分析。构景和造景的区别还在于同一种造景方法营造出的景,可能结构并不相同,比如同样是采用对景手法,但是所对之景的构成要素不同,其构景的方式也就不一样,反之,构景方式相同的景也不一定是由同样的造景方法所营造的。图1为中国国家图书馆藏清代《江南省行宫座落并各名胜图》中的2座园林(沧浪亭和狮子林)的写实性、鸟瞰式“全景绘画”,而这2幅园林图像即是清乾隆时期《南巡盛典》“名胜”部分的彩绘,其画面中的河埠、山岗、树石、亭台、廊墙等相互穿插、呼应关联、向心建构,精心布置了一方浑然天成的人间胜境。另外,将《南巡盛典》中“沧浪亭”和“狮子林”的版刻插图(图2)与图1进行仔细比照,可见其翻刻的高度一致性和精准性。
图2 卷九十九名胜:江南—沧浪亭(左)、狮子林(右)。
4 苏州古典园林的构景方式
通过对拙政园、留园、网师园、狮子林、沧浪亭、怡园、艺圃、环秀山庄8处较有代表性的苏州古典园林的实地调研,根据前文对于景、构景的概念界定,总结得出苏州古典园林中33种构景方式,且此处的构景方式统计主要基于关键性构景要素的组合关系以及景观结构而言的。表1列出了苏州古典园林各种构景方式及其在所调研园林中的数量分布。在33种构景方式中,“植物”作为构景要素出现27次,“山石” 作为构景要素出现15次,且采用植物和山石作为要素构景的总数也远远高于其他要素,可见植物和山石是苏州古典园林中运用最广泛的构景要素。这一方面说明,自然始终是苏州古典园林构景的主要旨归,另一方面也是由于苏州古典园林中的建筑比重较大所致。苏州古典园林多是宅园,出于生活起居的需要,建筑在园林中占有较大的比重,常常居于主导或支配地位[5]。《园冶》中也有“凡园圃立基,定厅堂为主”的说法。在各种功能性建筑围合的院落,或是游廊穿插形成的天井中,植物与山石的组合是用来作为这些小空间点缀的理想选择。根据调研统计,运用“植物+山石+粉墙”“植物+山石”两种构景方式较多的留园、网师园、狮子林等在苏州诸园中建筑所占比重也较高。
表1 苏州古典园林构景方式及园林分布
5 苏州古典园林构景方法
根据对实地调研情况的总结,从景的内部结构入手,对各种构景要素的组合方法进行分类,归纳出苏州古典园林中4种基本的构景方法。同时,苏州萃文书屋木活字本《新镌全部绣像红楼梦》中所精选的6幅插图中的“园林图像”,其文学叙事性插图亦可被视作一个充满苏州吴文化时代特质、江南地域性精致营造的“古典园林创意构思的设计图稿”,并将其与今日所见的园林实景照片逐一进行“名物式”印证比较,旨在从“物”到“图”的虚构式画面转换中,发现其隐藏的构景规律与传统具象式设计制图表现方法,因为“在园林空间叙事过程中,园林中每个景观节点作为子叙事,其叙事内容都独立完整且有所不同,但将所有景观空间的子叙事并置在一起后,所有叙事情节共同串联了整个园林空间的叙事主题。[6]”
5.1 附加法
这是苏州古典园林最常用的构景方法,即以一种构景要素作为核心,再配以其他附加要素进行点缀或衬托。在建筑要素和自然要素构成的景中,通常以建筑要素作为核心要素,而山石、植物等自然要素则附加于建筑要素旁,起到衬托和点缀作用。但是当建筑要素不是完整的建筑单体时,核心要素和附加要素就会发生转化。比如当用粉墙与自然要素构景时,一般会将粉墙作为自然要素的衬托。在由自然要素构成的景中,具有观赏特征的山石或植物通常被作为核心构景要素(图3),比如留园的冠云峰以俊逸挺拔的峰石为核心构景要素(图4),而古木交柯则以交错互生的植物为核心构景要素。
图3 新镌全部绣像红楼梦·插图一“石头”。
图4 留园冠云峰。
5.2 并置法
将两种不同的实体要素并列放置在一处,而两种要素之间没有明显的主次关系,即一处景中同时拥有两个核心要素(图5)。由于通常在园林造景时讲究要素之间有主有次,所以这种构景方法在苏州古典园林中并不多见,且主要是出现在山石和植物作为主要构景要素时,譬如艺圃博雅堂前庭院一株罗汉松和一块山石分立于花坛左右,二者体量相差不大,所占的视觉比重相当,是典型的并置法构景的体现(图6)。而在留园的华步小筑和涵碧山房庭院中,植物和山石的比重大致相当,也可视为并置法构景的运用。
图5 新镌全部绣像红楼梦·插图十五“林黛玉”。
5.3 虚实法
以实体要素和虚体要素相结合,构成完整而独立的视觉形象。这里的实体要素主要包括建筑、植物、山石等,而虚体要素主要包括水、园门、漏窗等。在苏州古典园林中,以水池为中心,结合山石、植物和建筑等要素形成各种不同的景色,是一种传统的构景手法。因为明净的水面能够给人以清澈、幽静、开朗的感觉,池周布置建筑、山石、桥梁、花木等,可以使其倒映水中,与云影天光、碧波游鱼等共同为园景增添生气[7]。比如拙政园的香洲、小飞虹,网师园环池的月到风来亭、云冈假山、射鸭廊等,均是虚实法构景的佳例(图7)。此外,园门、漏窗等虽然是建筑要素,但因其内外空间的通透性,所以也可属于虚体要素。这些要素通常与实体的植物、山石等要素相结合,营造出“尺幅窗、无心画”的效果,同样是一种虚实相生的构景关系(图8)。
图7 拙政园小飞虹。
图8 新镌全部绣像红楼梦·插图十六“史湘云”。
5.4 糅合法
这种构景方法主要是将外来构景要素和本土构景要素糅合在一起形成具有创新性的景。与岭南园林相比,苏州古典园林更多采用传统的本土要素进行构景(图9),但也有少数西式元素的融入,体现了清末西风东渐的影响。比如狮子林在指柏轩和卧云室之间,将中式的假山和西式的拱桥、宝瓶栏杆相结合,形成一处中西合璧的景(图10)。此外,位于拙政园西区的留听阁与卅六鸳鸯馆之间的折桥,采用了当时西方引入的铁艺栏杆,与园中其他的桥表现出不同的意趣。糅合法构景突破传统构景要素的框框,吸收了外来的要素,在一定程度上体现了苏州古典园林的创新和发展。应说明的是,附加法、并置法、虚实法主要是依据景观形式美学进行分类的,此处的糅合法则着眼于构景的要素来源进行分类,因此“糅合法”中亦必然会涉及到构景的形式美学问题。
图9 新镌全部绣像红楼梦·插图十八“薛宝琴” 。
图10 狮子林中糅合法构景。
6 苏州古典园林构景的变化
根据实地调研统计,苏州古典园林构景方式大致分为33类,但并不意味着只存在33种“景”。每一类构景方式随着要素自身、要素组构关系以及空间观赏位置的变化,又会生成多种多样的“景”。
6.1 构景要素的变化
苏州古典园林的33种基本构景方式通过构景要素形态、尺度、色彩等方面的变化,可以产生出多样化的景,使得园林中呈现出极其丰富的景象。以建筑为例,常见的园林建筑就包括厅、堂、轩、榭、楼、阁、馆、亭、廊、舫等;而亭子也可分为方亭、圆亭、六角亭、八角亭、扇面亭等,再配以不同种类的植物、不同形态的山石,便可组合成变化多端的景。比如,同样是“建筑+植物+水”的构景方式,拙政园的香洲将建筑做成船厅形式,飘逸畅朗如浮于水上的一叶轻舟;而远香堂建筑则稳重典雅,作为景区的重心给人以端庄之感。又如同样是“桥+水+植物+山石”的组合,拙政园的小飞虹在石板桥上复加廊屋形成极具特色的廊桥形式,人工意味较浓;网师园的引静桥则采用小巧而古朴的石拱桥形式,与自然环境有机融合。因此,构景要素自身的变化使得相同的构景方式又能生成多种多样的景。
6.2 组构关系的变化
构景要素之间组构关系的变化也会引起景的变化,这主要体现在核心构景要素和附加构景要素的相互转化中。在苏州古典园林的小院落中,植物、山石经常与粉墙相组合构景,其中粉墙通常只作为背景,而植物和山石则时常在核心要素与附加要素之间转换(图11)。比如,狮子林的九狮峰、拙政园的海棠春坞等均是以山石为核心要素,植物作为附加要素对山石起陪衬作用;而在留园的门厅小院、古木交柯、华步小筑等院落中,植物均作为核心要素,山石则转变为附加要素。再以“建筑+植物+假山”的组合而言,植物一般只作为点缀,但是建筑和假山则会在核心要素与附加要素之间转换。比如,沧浪亭的看山楼将建筑置于假山之上作为核心要素,以假山为附加要素衬托建筑;网师园五峰书屋东侧小院,则在建筑东侧墙面前堆叠湖石假山作为核心要素,并设蹬道通往建筑二楼,建筑则成为附加要素陪衬假山。
图11 新镌全部绣像红楼梦·插图二十一“香菱袭人”(左)和插图十九“李纹 李绮 邢岫烟”(右)。
6.3 构景的空间转变
园林中的景具有空间性,这意味着从不同的距离、不同的角度观赏,园林中的景会发生相应的变化,即景的空间转变。首先,苏州古典园林中某些景中嵌套着其他类型的景,随着观赏距离的变化,呈现在视域中的景也会发生转变。比如拙政园的嘉实亭、绣绮亭,在远距离观赏,都与周围植物构成一个景。但是当走到近处便会发现,亭内的漏窗又与窗后的植物、山石组构成另外一个景。同样,艺圃的响月廊从远处来观赏,是由亭、植物、山石和水组构而成的景,但要是进入亭内,则会发现由漏窗、竹和粉墙所构成的另一个景(图12)。
图12 艺圃响月廊外部构景(右)和内部构景(左)。
其次,当观赏角度发生变化时,某些景也会发生转变。比如留园石林小院中“植物+山石”构成的景,从东、西、南3个方向看,景本身并不发生变化,但是如果从北侧观赏,院中的山石、植物与南侧石林小屋的漏窗及窗后的山石、植物便发生了关联。石林小屋的漏窗仿佛转化为一处镜面,而漏窗后的山石、植物仿佛是院中山石、植物的镜像一般,生成一个更为复杂的景。再如沧浪亭的面水轩,从临水一侧看,是“建筑+植物+山石+水”构成的景,但是当从园内一侧观赏时,则转变成“建筑+植物”构成的景。因此,同一个景从不同的角度观赏,构景方式有时也会发生变化。若将清乾隆三十六年序刊本的《南巡盛典》中的“虎丘”版刻插图(图13)与吴楚奇绘撰的清康熙年萃雅堂刊《吴越游览图咏》中的“虎丘”版刻插图(图14)进行图像比照,可见“视点”的变化。譬如中国传统山水绘画技法中的“假想性鸟瞰视点”(亦常谓之“平远、高远、深远”之三远法),就会直接影响景观画面的生成异动。《南巡盛典》中的“虎丘图像”关注全局性景观结构形态的呈现,而《吴越游览图咏》中的“虎丘图像”则更为侧重“人在景中的游览行为”所可能摄取的景观画面关联性组合,二者图式的差异恰恰体现了中国古典园林在“制图”表达层面的具象灵活性、空间想象性与设计多义性。
图13 南巡盛典卷九十九名胜·江南—苏州府 虎丘。
图14 吴越游览图咏· 虎丘。
吴楚奇在“虎丘”图版前的配文《虎丘山》中如此描写:“虎丘旧名海泳峰,晋司徒王珣别墅也,山下巨石平衍,可踞千人,故名千人石。新祠旧宇掩映琳宫,酒社茶亭纾萦碧嶂中。有生公说法,台由古寉涧而上,石磴重重,号五十三参西过。万岁楼,石梁,天半古塔,云中下视剑池一水泓。然须有毕鉴,虽曰天巧,盖人工亦所不废云。”此短文颇富动线行进视角中景观规划设计图稿的说明性意味,强调了在自然风景名胜之地介入“景观设计”艺术意志性的重要性,亦即吴楚奇在短文中以2个小字点评的“妙境”。“虎丘”图版后的配诗则为方鹿圃的《题虎丘》:“说法台边古剑池,澄泓一水映丹泥。绮罗常掩山花气,弦管时侵梵语低,不见真人乘白寉。徒闻古木啭黄鹂,我来欲问王珣宅。遥见辛夷花满谿,咏虎丘可谓摆脱。” 在此诗旁则另小字注:“辛夷一树枯而复生,云是当年物。”从中可见,山野生态多样化植物群落中的虎丘风景名胜即由此诗文中跃然而出。
7 苏州古典园林构景的思想根源
7.1 中国传统思维方式
通过调研发现,苏州古典园林的景绝大多数是由两种或两种以上的构景要素构成,而由单个构景要素构成的景则极少,且在园林中也不会作为主要观赏对象。实际上,这种情况并非苏州古典园林所特有,而是中国古典园林构景的共性。中国古典园林构景讲究将多种要素有机地组织在一系列风景画面之中,使其彼此融合、相互补充。这种构景特点的形成与中国的传统思维方式具有密切联系。
中国传统思维最显著的特征之一就是注重整体,强调事物的相互联系和整体功能,追求天、地、人、我(心)的和谐统一,并最终形成“天人合一”的哲学思想[8]。这种思维方式反映在园林的构景上,必然追求各构景要素之间的融合与联系,所以苏州古典园林在构景时会将各要素有机组合在一起,使其互妙相生、相得益彰。就像《园冶》中所述,“花间隐榭,水际安亭,斯园林而得致者”。同时,木框架结构园林建筑的墙体可有可无、内外空间可隔可透,为室内环境与室外的山石、花木、水体等自然要素的密切嵌合提供了可能性[9]。因此,在苏州古典园林构景中,园林建筑总是与自然要素紧密结合,形成建筑美与自然美的融揉。此外,中国传统思维还包含着显著的辩证性,喜欢以对立统一的观点去观察和把握事物。中国传统思维认为,世间万物都包含阴阳两个方面的属性,阴阳的矛盾统一是宇宙的根本规律。这种阴阳辩证的思维方式在中国古典园林创作的许多方面都有所表现。在苏州古典园林中,景通常不会以同质性要素构成,而是不同性质的要素相互搭配组合而成。比如人工建筑与自然植物的组合,山石与植物的组合,或是建筑、山石、桥等实体要素与水面的组合等,其中总是包含着人工与自然、刚与柔、实与虚的矛盾关系。在阴阳辩证思维的影响下,苏州古典园林构景在不同性质元素之间的对立中谋求协调与融合,从而实现一种具有生命力的平衡关系,体现出“阴阳和合而万物生”的辩证思想。
7.2 园林意境营造的需要
园林意境是中国古典园林艺术追求的最高境界,虽然它依赖于具体的空间景象而存在,但是空间景象只有融会了诗情画意的情趣和自然的乃至生活的理想、哲理,才能真正实现完美的园林艺术价值[10]。苏州古典园林作为中国文人园林的代表,在创作时尤其重视意境的营造。园林中景的构成并不是造园的最终目的,只有包含了创作者的思想和情感,才能升华为更高层次的审美对象,从而给人以更加深广的美感享受。也就是说,“景”不仅是物质的存在,更是主体与园林在密切的接触中经由感知、联想而产生的世界[11]。因此,在进行园林创作时,意境的营造与表现是构景的重要思想依据之一。苏州古典园林中景的构设,一方面通过构景要素的形态比拟或对比,形成“象外之象、景外之景”;另一方面借助文学手法为景赋予一些主题,使观赏者衍生出“情与景汇,意与象通”的心理感受空间,进而从有限中见无限,形成意境的升华。
比如,留园涵碧山房东侧的“一梯云”,堆叠湖石假山与建筑相组合,并将登明瑟楼的阶梯隐于山石之中,营造步云成仙的意境。因为古人认为云是触石而生,“梯云”即以湖石比拟云朵,让人联想到以云为梯、腾云驾雾的景象,山石上的题刻恰好将此景主题点染出来。这一手法在苏州古典园林中被多次使用。在网师园梯云室前庭院,假山均用云头皴手法堆叠而成,主峰倚靠五峰书屋叠成楼房山,蹬道隐于山石之中,营造唐代张读《宣室志》中所载的周生“梯云取月”的意境。网师园的月到风来亭则通过亭与水的虚实对比,营造出一种恬静闲适的环境氛围,配以亭内悬挂的“月到风来亭”篆体匾额,让人在凭栏驻足时产生与风相约、与月对酌的联想,构成自然与人生无限广阔的意境。
7.3 传统文化思想
中国古典园林作为中国传统文化的一部分,不仅与其他文化一样具有博大精深的内涵,而且有其自身的特点。它融合了儒家、道家、佛家等多种思想流派的精华,同时又融入了传统的诗文、绘画和民俗文化,是一个丰富的艺术和文化的综合体。苏州古典园林的主人和造园师大多具有很高的文化修养,他们在设计修建园林时,将自己的生活体验、文化知识、艺术素养都贯注于园林之中,因此苏州古典园林不仅有精妙的物质形态,而且蕴含着丰富的文化信息。苏州古典园林中的构景也体现了中国传统文化中儒、道、佛多种思想相互渗透、互补共融的特征。
首先,苏州古典园林的构景在许多方面都体现了儒家思想文化的特征。儒家文化讲求文以载道、乐以教化,其审美思想以伦理道德为根基,在艺术和自然的审美感受中体悟道德人格。尤其是儒家的“比德”观,赋园林山水、草木以完善的人格,体现了士大夫对自身人格完善的不断追求,使得在园中赏景成为修身养性和培养道德情操的途径[12]。比如在构景要素中,松、竹、梅、荷等象征君子高洁品质的植物被大量运用,以表现园主人清高隐逸的精神风格。拙政园的荷风四面亭、远香堂、沧浪亭的清香馆等均采用建筑与水中荷花组合成景,渲染“出淤泥而不染,濯清涟而不妖”的主题。道家思想对中国古典园林影响极为深远,道家主张的崇尚自然、逍遥虚静、无为顺应、朴质贵清、淡泊自由、浪漫飘逸等哲学原则直接影响了中国古典园林的美学观和设计手法[13]。此外,苏州古典园林的部分构景直接以道家文化为题材。比如留园在中部水池一侧堆筑小岛取名为“小蓬莱”,用以象征传说中的海岛仙山,在岛上植以紫藤,寓意“紫气东来”,既象征祥瑞,又暗含老子骑青牛过函谷关的典故[14]。此外,佛家禅宗文化也是苏州古典园林构景的重要思想来源之一。留园的闻木樨香轩用建筑与桂花相组合,表现黄庭坚闻木樨花香而悟禅道的佛教公案。而在前身为佛寺的狮子林中,蕴含禅宗思想的景则更多,如揖峰指柏轩、问梅阁、立雪堂等,其中寓意都包含着佛教禅宗的典故。除此以外,古典诗文、绘画以及传统的民俗文化也都是苏州古典园林构景创意的重要思想来源。
8 结语
景是园林的核心,也是园林的载体,对于景的研究有助于加深人们对中国古典园林艺术的理解。苏州古典园林是江南乃至中国古典园林的精华所在,苏州古典园林的构景也集中体现了中国古典园林构景的艺术水平。根据实地调研,苏州古典园林共有33种构景方式,这些构景方式再通过构景要素自身的变化、要素之间组构关系的变化,以及空间观赏位置的变化,又产生出变化多端的园林景象。另外,采用“园·图”互印的研究方法,亦更能进行时间维度上的景观统一性与差异性比较。然而,无论是《南巡盛典》这种“纪实性”典礼文献版画,还是《吴越游览图咏》这种“游记性”对景写生版画,以及《新镌全部绣像红楼梦》这种“情节性”文学场景版画,均虽有画者自己的认知惯例与图面表达套路,却仍然遵循着外在景象在画者内心图式中的精准投射规律[15],以及园林历史性景观形态在二维画面中的客观“记忆性”再现。
因此,虽然苏州古典园林中的“景”各不相同,但有其基本的构景方式、构景方法和变化规律。这些“景”的构成在思想根源上则体现了中国传统的思维方式、文化思想以及古人对意境的追求。从构景角度对苏州古典园林进行“园·图”互印研究,在理论方面可以为苏州古典园林乃至中国古典园林的研究提供新的素材;在实践方面,对于在当代景观设计中更好地继承和创新传统的设计方法有积极的意义。
(文中照片均由第一作者自摄,其余图片由通信作者所配)