《村寨里的纸文明——中国少数民族剪纸艺术传统调查与研究》书评

□杨 瑞

《村寨里的纸文明——中国少数民族剪纸艺术传统调查与研究》全书一共分为八卷，共计100 多万字，近万幅图片。乔晓光老师整整经历了16 年的田野调查，发现33 个少数民族有自己独特的剪纸艺术传统。这些民族基本分布于中国的西部地区和东北部地区，这是自中华人民共和国成立以来第一次对中国的多民族剪纸分布情况做了一次彻底的调查。

那么是什么样的背景能够让乔晓光老师有如此坚强的毅力来完成这样一部杰出的作品呢？原来，中国少数民族艺术的田野调查在20 世纪初就已经开始，距今已经近百年。关于民族艺术的研究以及少数民族相关人文学科的建设已经有了一定规模的发展。但仍有很多民族的民间美术类型及其背后的文化研究有很大的研究与发展空间。许多民间美术在图像与文字记录方面还不够完整。在20 世纪70年代末，文化部开展了10 种“中国民族民间文艺集成志书”的编撰工作。此工程实施了20 多年，编撰了298 卷（每一门类按省分卷），450 册，但其中还没有民族民间美术类型的卷本。所以，乔晓光老师希望能在今天全球化背景下，中国农耕文化传统即将消逝之际，抓住这最后记录中国民族剪纸艺术传统的机会，记录即将濒危的中国多民族乡村剪纸艺术。

作为中央美术学院人文学院文化遗产学系副主任，非物质文化遗产研究中心主任的乔晓光老师指出，在全国民族民间文化研究的学术界，民间美术相关的研究仍然不足，一是从事研究的人很少，二是方法论与基础理论研究有待成熟。剪纸作为对农村妇女最本原观念的物质化呈现，是我们深入理解与传递靳之林老师所提出的作为“阴阳观”与“生生观”的中华民族本元文化两大基因的最有效媒介。

同时，乔晓光老师在文中提到，从新世纪初我们从事的非遗申遗项目田野实践，到文化遗产学的专业的研究生教学，不同民族村社的剪纸传统研究成为我们持续坚持的研究课题。2009 年，中国剪纸入选联合国教科文组织非物质文化遗产名录，申报的国家社科基金艺术学重点项目《中国少数民族剪纸艺术传统调查与研究（2009—2012）》获得了国家的批准。

在书中，乔晓光老师将美院与中国民间文化进行了历史的梳理，缘分不可谓不深远。乔晓光老师分别从抗战、改革开放、20 世纪90 年代以及20 世纪末期四个阶段的一些重要事件进行阐述。比如，抗战时期毛主席在《在延安文艺座谈会上的讲话》提出到民间去，向人民群众和优秀的民间文化艺术学习的文艺方针。改革开放之后，国家层面展开对民间美术的调查、收集和整理工作，延安地区开始组织农村妇女剪纸能手开创剪纸班。进入20 世纪90 年代，农村人口大量流入城市，农村的自然经济生产模式以及文化传统受到冲击，面临文化传承的断绝。面对这种情况，当时许多有识之士都感到惋惜，尤其在当时靳之林先生甚至提出民族民间文化保护工程应该是一项全方位的社会工程，应由全社会共同创造民族民间群体文化在新的社会环境条件下生存发展的生态环境。在剪纸的抢救和保护工作中，我们通过普查才能摸清家底，制订传承保护方案。保护更要着眼于人，着眼于民族民间文化创造者个人和创造者群体，而不能见物不见人。值得庆幸的是，2003 年12 月，中央美术学院非物质文化遗产研究中心开始了民间剪纸的申遗工作，并确立中国首个遗产日“青年文化遗产日”。中央美院在过去的历史长河中汇聚了很多老先生开展对中国民族民间美术的研究工作，而使命感又是流淌在美院人血液中的基因。所以，保护与传承中国民族民间美术似乎成了美院人不可推卸的责任。

乔晓光老师通过田野调查的方法对少数民族地区做了大量的文献查阅与梳理工作，并总结出了一套关于少数民族传统民间剪纸艺术的调查与研究方法，即“活态文化”实践。“活态文化”包含两层意义，一是从民族外部看，这是目前存活的文化形态，二是从民族内部看，这是一个文化内在核心精神信仰价值体系仍然存活的文化传统。活态文化的研究方法即强调以多民族村社为研究对象，强调文化类型研究还原生活的基本原则，展开来讲就是以村社的日常生活为调查的主体，以当地文化传承人和当地的文化知识以及对生活经验的解释为文本。在今天的全球化背景下，以村社为代表的乡村活态文化呈现出延续性、流变性、濒危性等不同的文化现状及趋势。因此，乔晓光老师认为“活态文化”研究成为文化传承、遗产保护、文化发展等社会实践最直接的认知基础。“活态文化”概念的提出是一种非常深入浅出的提炼。通过对“活态文化”进行内外两方面的展开分析，我们对“活态文化”的认识更深入且明晰，也在对“活态文化”的研究方面建立起更全面系统的思维框架与研究范式。“活态文化”概念的提出更有利于后辈学者更便捷地将其与靳之林先生的中国本原文化哲学体系融会贯通。具体来讲，“活态文化”的内在核心精神信仰便是靳之林先生所说的作为中原本元文化最为核心的两大基因“阴阳相合，化生万物”和“万物生生不息”，即“阴阳观”和“生生观”，也就是宇宙万物发展的规律即混沌宇宙蕴含着阴阳两气。两气交感化生宇宙和人类万物，而万物繁衍不断，永生不息。

由书的目录我们可以了解不同章节是以民族为单位进行划分的。这与靳之林先生所著的《中国本原文化与本原哲学概论》的章节划分是截然不同的。《村寨里的纸文明——中国少数民族剪纸艺术传统调查与研究》将生活现象与乡村文化对生活现象所做出的解释全方位地呈现出来。而靳之林先生是将中国本原文化的理念以及外化出的不同形式进行章节的区分，并通过将大量乡村剪纸调查作为案例帮助读者理解中国本原文化的重要内涵。虽然“阴阳观”与“生生观”作为中国本原文化内在核心的基因密码已经被我们了解，但是老一辈的先生们可是花费了毕生的心血与经历，以及夜以继日的思考才总结出来，这也正应了中国的那句俗语，即“大道至简”。“大道至简”说来何其简单，但真正领悟它、理解它、实践它，却又是难于上青天。所以将这两本结合起来阅读，应该更适合现代可能已经丢失掉本元文化内在基因的读者们。

面对基于人类学与社会学如此众多的少数民族剪纸的资料文献，包括图像资料以及背后诸多关于生活经验的解释，我们该如何理解和接受，以及我们应该锻炼出什么样的思维来加工这些宝贵的财富呢？在埃佐·曼奇尼所著的《设计，在人人设计的时代》一书中提到了两种模式：惯例模式和设计模式。笔者认为这两种模式非常有借鉴的意义和价值。当传统经验指导我们做什么，怎么做（每件事都以人们预期的方式发生）时，我们便运用了惯例模式，可以简单理解遵循以前有过的关于剪纸文化再创作的经验知识来进行设计。设计模式是人类的三种天赋的综合产物，分别是思辨能力（审视事物并分辨出哪些是不能够或不应该接受的事物的能力）、创造力（可以想象某些尚不存在的事物的能力）及实践力（知道用什么可行途径可以令事物付诸实现的能力）。这种设计模式是我们每个人都具有的基础行为方式，需要被激发和培养。

在面对大量的剪纸图案，如何进行分类成为一个重要问题。我们只有进行分类才有利于知识的梳理和归纳，理解事物的属性与内涵。故乔晓光老师以文化功能和民俗事项为原则将剪纸分三大类别：将早期古代剪纸归为“古代类型”，把田野调查中收集到的乡村剪纸归为“创作剪纸”，把脱离民俗使用功能的流变型剪纸归为“现代类型”。

“活态文化”的第三种调查方法是针对纹饰的谱系调查。纹饰作为剪纸中主要的形式语言，蕴含着民族民间文化最为核心的内涵。赫尔曼对谱系做了这样的界定：谱系是一种调查方式，试图发掘被忘却的内在关联性，重新建立起已经模糊了的或不被承认的宗带关系，揭示可能被视为各不相同、互不相关的各种体制建构、信念系统、话语或分析方式之间的关系。可见对谱系的调查有利于深入挖掘剪纸载体所蕴含的民间群众的信仰、理念与希望。傅岫延也在《中国叙事学》中提出应致力于这种谱系学意义上的调查，让“被忘却的内在关联性”脉络浮现，使“已经模糊了的或不被承认的宗代关系”变得清晰。只有通过对剪纸传承人的口述调查，才能理解其中的信息源与纹样之间的逻辑关系。其中影响最大的还是世俗信仰的观念层面。

“活态文化”研究的第四种方法是古今剪纸比较的方法。中国的传统文化源远流长，许多传统艺术类型的渊源都比较古老。在艺术形态上的古今剪纸比较研究对剪纸的抢救和“活态文化”的传承都有重要的现实意义，也为认识世界其他国家的剪纸提供了有益的文化参照。文献田野的方法是了解剪纸历史和文化内涵的方法。文献田野的实践是一种开放思维的文化线索发现过程。文献的来源主要是文字文本和古代的图像文献。历史中关于剪纸的文献并不多，留存下来的文献线索价值非常宝贵。我们要有跨学科的视野在其他学科领域的文献中寻找，包括古代的“经史子集”，还有一些不入类的杂书，以及古代的文学诗歌医用方术等图书。这些文献的梳理和发现对理解古代剪纸传统有重要的历史意义。

在《村寨里的纸文明》一书中，乔晓光老师提出了剪纸的“形制”概念。这一概念的提出对理解剪纸这一艺术形态的特征有很大的启发作用，同时对剪纸的创新发展也有重要的现实意义。目前剪纸缺少在“形制”上的突破，更多是在纹样方面的细节内容的变换，以及重复传统的文化格式。所以剪纸创作要寻找新的突破口，恰恰“形制”概念的提出是剪纸形态创新的切入点。“形制”概念为新一代的剪纸创作者提供了一种新的思路，甚至会突破剪纸的形态。例如，乔晓光老师的作品《纸的对话·龙和我们的故事》就是从剪纸“形制”做出了突破，创作出符合现代人审美的当代艺术作品。

关于文化创新，我们常常会思考这样一个问题：面对这样的民间剪纸，或者其他民间艺术形式，我们该如何继承和发扬历史留给我们的传统民间的艺术形态及蕴含于其中的中国传统文化理念？设计师在进行设计实践的过程中，又该如何将这种理念运用于设计的作品之中？采用“拿来主义”似乎并不会被我们个人及观众认可，虽然这种方式在之前是再平常不过的。剪纸的平面性及其蕴含于民间的大拙之美与现代的媒体科技所传递的现代感与华丽似乎是格格不入的。如何协调好现代艺术表现形式与中国本元文化的古朴与浑厚是现代艺术家不得不解决的一大难题。恰恰剪纸“形制”的提出为这种现代媒介的表达与传统大拙之美之间的矛盾搭建起思考的桥梁，为艺术家们的艺术语言表达建立起艺术理论基础，明确了多种形式突破的正确方向。

在书中，乔晓光老师将中国古代四大发明之一“纸”的发展做了概括与陈述，将纸分为官方和地方两种形式。一类是以官方和文人精英为主体，以汉字和书写传统为核心，以笔墨纸砚为工具材料形成的纸文明传统，包括书法、中国画、古典书籍、官文、书信等；另一类是以乡村劳动妇女和农民群体为主体，以传统纹饰谱系为核心，以纸、剪刀、刻刀为主要工具材料所形成的民间剪纸文明传统，包括剪纸、木版年画、纸扎、灯彩、冥纸、纸马等，形成了民间百姓对生活理念与习俗的表达载体，满足了农耕时代的社会需要。

正如前面所提到的，书中乔晓光老师对33 个具有剪纸文化的民族进行过田野调查，每一民族都搜集并整理了非常全面且系统的文献资料以及相关素材，非常难能可贵。读者在阅读过程中便能感受到本书体量的浩大与作者搜尽文献穷究其极之精神。从目录中可以看出作者对每一民族所做的系统总结，包括本民族的剪纸概述以及村庄概述，还有剪纸的类型、纹样、技艺、传承以及第三部分的村社调查小结，这里就不一一赘述，感兴趣的读者可以自行翻阅，总之这是一套不可多得的文化宝藏书籍。