浅论笔墨痕迹中的“延异”与“撒播”

安徽师范大学美术学院/刘超

在当代艺术跨媒介研究盛行的语境中，“笔墨”作为图像“生产”的手段以新的视角再认识传统的笔墨形态。笔墨“痕迹”从现象学来看具有物理与精神的双重属性。艺术作为一种思维方式，精神属性是它的决定因素，也是笔墨表达方式中的决定性价值因素。笔墨在国画的整个发展的历程中，是不断自我完善、自我成熟的过程，是一代代艺术大家不断用技法实践的结果。他们对于“笔墨”的研究取得了非常丰厚的成果。本文试从单纯的角度重新审视笔痕墨迹，去探索笔墨痕迹语言下的“延异”[1]与“撒播”[2]。

一、笔痕墨迹的语言特征

笔墨中的“笔”在技法上通常指勾、勒、皴、擦、点等笔法，“墨”指烘、染、破、泼、积等墨法，是中国画中对技法的总称。“笔”和“墨”既是技法又是工具，是制造痕迹的媒介材料。汉王充《论衡·乱龙》：“子骏汉朝智囊，笔墨渊海。”其中提到的笔墨指代文采渊博。“笔墨”从自身的文化属性上看是指文字、书画或诗文作品。中国画的研究以笔墨为主，注重笔墨功力的训练。从笔与墨的特征来看，笔墨形态是制造痕迹的过程，训练是为能更好地控制笔形墨韵。在传统绘画中，强调笔墨的运用，是用笔墨构建感知意义上的心灵图像，是意象外化的一种手段。由笔墨制造的痕迹所建构的图像谱系，即中国画典型的绘画特征。

“锥画沙、屋漏痕”等把形象空间引入笔墨的二维空间。笔墨感知在二维空间中构建新的空间形式、形象的思维方式，足以说明在痕迹形成的过程中，大量地采用了象形性或描绘性的方式实现图像化。从审美上看，笔墨中物理性的线条本身蕴含着象征形变的潜力，在笔墨的作用下原先只能被思考的事物得以被感知。因此中国画的笔墨本质是制造“迹象”。“迹”是画面的痕迹表象，包含着身体、工具、结构等等，即绘画的能指层面。“象”则是通过“迹”所显现的形态，可以是人像、物象、景象，但根本上是心象。这是哲学中一种现象学的基本观念，意识与意识内容不可分，意识总是关于某物的意识，绘画亦处于这种中间性关系中。

二、笔墨物象的“延异”指向与“撒播”

笔墨是什么的痕迹？是我们意图描绘之物的痕迹，还是对事物感知的痕迹？是笔墨自身的痕迹，还是一个纯粹现象的痕迹？在解构主义哲学家雅克·德里达看来，“痕迹就是延异，是对在场的一种延异和替补”[3]。笔墨痕迹在物理空间中可理解为“无目的的符号生成过程中得以可能的起点”，它“既非自然的东西，也非文化的东西；既非物理的东西，也非心理的东西；既非生物学的东西，也非有灵性的东西”[4]。它不具备具体的指向属性。正因如此，笔墨的可塑性和指向性有其自己成形的规律。

1.笔墨痕迹“延异”的指向

在理论上，强调笔为主导，墨随笔出，二者互为依存，描绘心中物象，表达感知意境。笔墨线条是有姿态的痕迹，线条蕴含造型的潜力和富有无限表现力。在二维空间中现实可以颠倒，逻辑上不可能的事情变得肉眼可见。

无论是传统还是当代的图像，呈现出的信息都是笔墨作用的痕迹。笔墨的倾向，是形与物的一种交流，并不是指向物的变形痕迹，而是物象的趣味性的产生。图像的出现是感知与物象本体产生的情趣，是自然的形态，视觉中的感知真实，是信息图像的直接反应，并没有大的叙事性和空间多样性，缺失可绘画性和表达性。让·鲍德里亚认为“对真实的精细复制不是从真实本身开始，而是从另一种复制性开始，如广告、照片等等——从中介到中介，真实化为乌有，变成死亡的讽喻，但它也因为自身的摧毁而得到巩固，变成一种为真实而真实，一种失败的拜物教——它不再是再现的对象，而否定和自身礼仪性毁灭的狂喜：即超真实”[5]。物象的可读性源于人的心境、认知空间和情绪化的转换，决定绘画的走向和内容。国画的产生注重认知可变性和内容不确定性，核心点在于形与自然的剥离，形成情绪化感知形态。

如北宋画家米芾作画不拘形色勾皴，以多层烘染、横点排比为形式，以求含蓄、空蒙之趣构建空间，并巧妙地利用了生纸的特性，使积、破、渍、渲等水墨痕迹得以充分发挥情绪化的“延异”。笔墨所构建的意象形态是一个原本存在于物之世界的熟悉对象，仅仅被观察到其自身的部分特征——具有重要性的部分特征——在此过程中产生的空位就导致了思想上的补充。“笔墨”的延异不是图像表象，而是内在精神的补充，在“缺席”的后面并没有一个本质或本体，而是痕迹的“延异”“撒播”和“缺席”的“不在场”。反对产生痕迹的本体在场，强调痕迹的延异，只需要简单的符号就能引发共鸣并带动情感的升华。

2.笔墨图像化的“撒播”

德里达研究的痕迹是自身对本体在场的代替、替补和延异，所输出的图像信息如同撒播的种子一样，都成为独立的个体，这也许是国画不断发展并具有生命力的所在。艺术家的思想和痕迹融为一体，痕迹承载的是艺术家的理念与追求。笔墨所形成的图像痕迹具有典型的表象特征。

明末清初的八大山人有一首题画诗写道“墨点无多泪点多”，最言简意赅地说出了他作品的特色和所寄寓的情感。他画的远山追求厚重与体积感，有明显米家山水的痕迹，所描绘的树木、烟云或者山石，使得它们成为痕迹图像符号，如是其相互间的关系以及独特的空间秩序才有意义。对于笔墨痕迹形成的图像都将失去原有的“真实”，取而代之的是“延异”后的信息“撒播”，并与“他者”产生互联的新认知图像，此时痕迹就成了起源的起源，是笔痕墨迹的意象元素自我物化的过程，是作用于“他者”的自我感受，表达的不是视觉的物理形态，而是心中情绪化的感知形态。

笔墨所呈现出来的最核心的部分并不是笔和墨之间的关系，是其所产生痕迹关系的表象形态。德里达在论述痕迹时强调反对本体“在场”，重点研究痕迹现象及外延信息。在这种意义上，替补是本体在场的缺席，是非存在，是虚无。从另一个角度来看，笔痕墨迹也是本体真实的“替补”，通过替补去解构“在场”的真实性，这是整合、扩张原有的真实信息，制造出真实与虚假之间的矛盾，形成对笔墨语言新的思考角度和指向，此时笔墨痕迹也就成了起源的起源。

三、“他者”与笔墨痕迹

“他者”的参与也是构建作品意义过程中的一个重要环节，因此“他者”对作品的解读总是未完成的、不确定的。“在图像符号中的意义构建涉及我们对现实之物的感知和认识模态。在这种情况中，意义总是已经关联着我们与现实打交道的方式，在图像符号的结构中事实上就存在着向现实的指涉。”[6]从这个层面看痕迹不是自然而然生成的，是本体在场的有意为之。痕迹具有物象指涉的造型空间，从而左右了痕迹“延异”和“撒播”的方向，是痕迹外延的一种撒播。德里达认为痕迹的“延异”“撒播”的指向是“他者”的参与性，是超越作品以外的感知。重视笔墨作品的外部关系，及作品自身意义的发散性。随着“他者”自身兴趣与意愿，从一个作品引发思考，感知作品的过程不具有核心，是作品语言对个体不同的反应，说明痕迹在“他者”的参与中具有无限发展的可能，没有了重点和主次，不断变化。超越作品的意义也随之变得没有中心，更没有终极。在展示中，这些笔墨痕迹被不断解构而形成意义上的“撒播”。

结语

在跨媒介文化融合的背景下，笔墨痕迹的意义涉及我们对真实事物的感知方式，对于笔墨痕迹的意义阐释就取代了认知，就其根本而言，笔墨的痕迹图像是以符号、象征与超现实的方式被建构起来的。在这种情况下，意义总是与我们处理现实的方式联系在一起。事实上，在笔墨痕迹的结构中存在着对现实的指涉，其形式和结构必然会发生质的变化，从而产生笔墨痕迹图像化的“延异”与“撒播”。

注释

[1]延异“differance”概念是从改写差异（difference）一词中得来。雅克·德里达认为文字的本质是拖延与差异的综合，即“延异”。它是对逻各斯中心的替代。延异,既指时间意义上的拖延，又指空间意义上的差异，它是文字符号的在场与不在场的一种矛盾运动，在这种运动中，任何话语都被历史地构成差异的交织。

[2]“撒播”（Dissemination）是德里达提出的解构主义概念，指文本的意义就像播种时散出去的种子那样，具有无限发展的可能，既无所谓中心，又不断变化，没有重点和主次。所有的种子都处于同等重要的地位，构成对该事物理解的各个方面。

[3][法]雅克·德里达著，《论文字学》汪堂家译，上海译文出版社，2005年，第87页。

[4]张弓、张玉能，《后现代主义思潮与中国当代文论建设》，北京师范大学出版社，2014年。

[5]陈太胜，《20世纪西方文论新编》，北京师范大学出版社，2011年。

[6][德]安德里亚斯·卡布里茨著，《图像学的挑衅》，孙纯译，江苏凤凰教育出版社，2021年。