从文学批评到媒介批评

蒋原伦

《上海文化》：蒋老师，您好！我记得上次见面是在《媒介批评》刊物主办的会议上，当时您的发言就给我留下了很深刻的印象。在阅读您的文章时，经常能感受到一种文学批评常有的“观世”情怀，让人感到您的媒介批评实践仍有很深的文学“底色”。但您又经常在文章里很冷峻地指出，时代大环境已经变了。面对当下日益复杂的信息爆炸状态，在众人身处各种“信息流”无法甄别时，您认为作为“有识之士”、一个批评家，应该具备的重要素质是什么？而文学批评和媒介批评最根本的区别在哪里？

蒋原伦：首先谢谢您和贵刊为这次访谈所作的准备工作。我在从事媒介批评之前确实写过一些文学批评文章，主要是具体的文学作品的评论，特别是小说的评论。一度也关注先锋文学和20世纪80年代登上文坛的先锋作家。由于关注先锋文学，自然对文学理论方面的问题有相应的思考。当然我的学科专业是文艺学，师从童庆炳教授，所以文学理论和文学批评算是我的“底色”吧。

媒介批评和文学批评虽然同属批评，但是内涵有许多不同。当初从事文学批评，更多地是从文学作品的表现形式入手，关注作品审美方面的特质。80年代开始，西方的一些形式主义和新批评理论翻译出版，对我的影响比较大。由此我认为，文学的递进是建立在表现形式和修辞手段不断翻新的基础之上的。一个作家的创作经验，除了对生活的洞察，还来自对丰富的文学形式和各类修辞手段的继承、运用和翻新。每个人的人生经验都不一样，但是若把文学家和非文学家作大致笼统的区分和比较，那么文学家的经验就体现在对文学形式的把握上，即他们能把丰富的人生经验转化为文学表达的经验，或者说文学表达经验是一位作家之所以成为作家的根本依据。其实只要不人云亦云，进入艺术创作过程，就会发现形式不仅是形式，形式本身也是一种经验，或者说形式构成了一种经验，即如何驾驭形式的经验。一个画家最充分的经验是在画布前挥笔涂抹的经验，而不是在野外的其他经验。同样，一位作家其最充分的经验就是在案前写作的经验，而不是像堂·吉诃德那样四处历险的经验。用村上春树的话来说，就是“独自一人困守屋内，‘这也不对，那也不行’，一个劲地寻词觅句，枯坐案前，绞尽脑汁，花上一整天时间，总算让某句话的文意更加贴切了……”所以我写了一篇短文《形式即经验》，与苏珊·朗格《情感与形式》的角度和思路有点不一样。

后来转型研究媒介文化，主编《媒介批评》和“媒体文化丛书”等多种，更多可以看成是进入了媒介阐释学的领域。即认为文本意义或者说文化意义的产生离不开不同媒介的介入和构成，因此揭示每一种媒介或具体的媒介路径在新兴大众文化中的作用和影响力，就是媒介批评的主要课题。由于当代电子技术媒介将一种新型文化植入日常生活的中心，产生了一种“置于启蒙主义理智与非理性对立之外的新文化”（鲍德里亚），因此对于这类新文化，应该有相应的批评方式和阐释路径。以往在近2000年的过程中，由于纸媒一统天下，所以有人说“书籍是人类进步的阶梯”。然而随着新媒介材料的不断涌现，不同媒介的作用就凸显出来，使得人们不能不审视媒介的功能，及其在意义产生过程中发挥的作用。

站在媒介批评的立场上，即便返观纸媒文化也能有新的发现。例如，麦克卢汉（Marshall McLuhan）和基特勒（Friedrich A. Kittler）先后都关注过打字机，并且基特勒还专门写了《留声机 电影 打字机》一书。麦克卢汉似站在前哨瞭望，发现了新目标，而基特勒则进一步追踪目标，试图把对象呈现得更加清晰。同样是以打字机为话题，麦克卢汉着眼的是打字机的发明给诗人的创作和文体带来的种种变化：如打字机的出现“改变了语言和文学的形式”“甚至于改变了作家的思维习惯本身”。打字机还把“写作和出版熔为一体，造成了对待手写体和印刷字的一种全新的态度”，等等。①参见马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介》，何道宽译，北京：商务印书馆，2000年，第319—320页。基特勒当然也关注打字机对作家写作所带来的改变，这种改变是多方面的，不只是语言和文学形式，他不仅引用尼采的话“我们的书写工具也参与我们的思维过程”，还花费了大段的篇幅描述尼采等作家与打字机或打字员之间的互动关系。其实基特勒更想说的是，打字机的出现如何改变了作家的生活，不仅仅只是改变了写作方式。为此，他搜集了一些相关的案例，表明打字机的生产和改进直接影响到著作家们的全部生活。当然基特勒的用意不完全在作家身上，他的用意是落在打字机“颠倒了书写的性别”，进而“颠倒了文学的物质基础”上。②弗里德里希·基特勒：《留声机 电影 打字机》，邢春丽译，上海：复旦大学出版社，2017年，第217页。另外打字机创造的新职业，也使得社会的另一半人口——妇女获得了相应的社会地位。基特勒的论述方式充满了人文色彩，这点和麦克卢汉相近，但是，他试图在整体上勾勒出某一种具体的媒介在多大程度上重构了人们的生活环境，因而也改变了人们自身。当然基特勒之所以把打字机、留声机和电影从林林总总的技术媒介中提取出来，是想描述语言文字、声音和图像信息的技术分流和储存的历史。尽管作者清楚意识到当下的“信道和信息的数字一体化抹杀了各种媒介的个体差别。音响和图像、声音和文本都被减化为表面效果”，并被压缩在统一的界面之中。

由于新媒介技术如此迅速地进入到文化领域中，使得文化演变过程中，技术手段的更新成为文化形态更替的巨大推力，因此对媒介文化中技术更新的关注，成了媒介文化研究的重要内容，它很大程度上取代了人们对文化观念演进的关注。我举以上事例想说明媒介批评跟文学批评的最大区别或许就在此处。

《上海文化》：在您的《媒介批评与当代文化》（2019年）中很明确提到，“媒介批评则与电子媒体的兴起以及大众文化的兴盛相联系”，认为媒介批评的任务是开辟新的批评范畴。那么又是3年过去，而且中间横跨了席卷世界的疫情，大家对过去几年的变化都感触颇深。在您看来，当下展开媒介批评，跟2019年的时候相比，所面临的新问题、新挑战在哪里呢？

蒋原伦：媒介文化研究较多的是关注媒介文化呈现的新形态，由于新媒介技术日新月异，所以媒介文化形态的变换也让人眼花缭乱，且更替频繁，有时研究者的目光还未及投向某种新款文化，该文化已成明日黄花。例如，去年人们刚宣布2021年为“元宇宙”元年，今年初即有人命名2022年为“ChatGPT”元年，简直让人应接不暇。面对此种情形，即在技术的高速碾压下，如何保持文化和生活方式的连续性，或许是媒介文化研究者面临的困惑和挑战。

当然一种媒介文化的兴起或爆红，一般来说要符合三个方面的条件：一是具备某种社会功能，或对应社会群体的情感需求；二是有市场，有商业利益；三是媒介技术的更新。其中媒介技术的更新是根本的关键，前二者要附着在后者的形态之上才能发挥作用，由此对媒介技术的关注，成为媒介文化研究的重要课题。法国哲学家雷吉斯·德布雷（Régis Debray）在其《媒介学宣言》中专辟一节来“为技术正名”，并认为，“也许今天，从技术出发来思考文化已经变得比从文化出发来思考技术更有好处”。

其实从麦克卢汉到德布雷，媒介学的提出就已经踏上了从技术出发来思考文化的途径。即便忧心忡忡的波兹曼，无论在其《童年的消逝》《娱乐至死》等著述中，还是在《技术垄断》中，也是从技术变迁出发来思考文化的演变过程。当然波兹曼是站在人文批判的立场上，而德布雷等则是站在技术哲学的立场上。德布雷倡导“媒介学”，并提出“从传播哲学过渡到媒介哲学”，就是认为大众传播学的研究方向应该从对信息的关注转向对“介质”的关注，即转向对“媒介行为”的关注。不过，“媒介行为”是一个过分笼统的概念，难以把握。因此德布雷的目光最后还是落在媒介材料和技术形态上，他强调“随着思想的物质化，物质逐渐思想化”，甚至通过提出耸人听闻的观点来表明自己的立场，即声称：“正如环境有才华，载体也有思想，甚至越来越有思想，这是工业化中一个显著的事实。”为此，他特地转引材料学家们的敏锐见解，指出在造型艺术中，“思想萌发于物质，而不是物质向思想低头”。

这里提及的环境、载体、物质或者媒介，某种意义上都是指向技术的，环境不是指自然环境，而是人为改造过的环境，物质也非大自然原初提供的自然物。因此，今天我们说到媒介，就是指媒介产品，也可以指某种技术途径。林林总总的媒介，无论是上手的工具还是身边的器物，都是技术产品，人们就生活在技术构造的人工环境之中，并越来越远离人类原初的自然环境。媒介即讯息也罢，媒介即权力也罢——媒介如何改变我们的行为？说到底就是人类自身发明的技术在改变人类自身，由此媒介文化理论或媒介学或许会走向技术学。其实许多研究者已经踏入西蒙栋（Gilbert Simondon）所开创的领域，并吸收斯蒂格勒（Bernard Stiegler）的某些理论，也认可“技术现象是人类的首要特征”的观念。这当然没有什么不对。然而正如我前面提及的困惑和挑战，媒介文化研究既不能不关注新技术，但是也不能只沿着技术学的路子走下去，因为一味追赶技术，会造成我们生活方式的断裂，某种意义上说，我们这代人已经没有习惯，许多行为还没有成为习惯时就已经变迁了。当然也可以理解为不断“追新”成为一代人的习惯。不过，没有习惯就是没有个人的历史、没有经验、没有积累、没有依傍。因此在新技术和新媒介超速到来的时代，在一定程度上保持文化和生活的连续性，是一个有意义的价值取向。

《上海文化》：您的《从“有图有真相”到“后真相”时代》里面有句话让我印象很深，“任何图像都是经过阐释的”，一下子将图像时代可批评、可阐释的空间给打开了。既然你之前谈到图像与社交媒体已经造成了“有限共识”的时代，那么是否可以认为，影像作为主要媒介的今天，这种趋势正在变本加厉？

蒋原伦：是的，越来越多的影像设备和剪辑手段，使得“真相”变得不确定起来。还是要从媒介文化的角度来看这问题。媒介文化研究兴起于电子媒介崛起的20世纪90年代，尽管媒介文化也是大众文化，但是媒介文化研究和以往的大众文化研究有某些区别，大众文化关注的课题较多着眼于大众文化的社会功能和情感功能，大众文化与精英之间的关系，以及大众文化如何折射出某种权力话语等。媒介文化在延续大众文化研究的基础上，更加关注新媒介所构建的表征世界以及这个表征世界所产生的各种意义文本和所发挥的相应的社会功能。所谓文化活动是人们情感或思想等的交流活动，无论是在数字空间还是自然空间，人们之间要达成一定的交流就要通过符号、图像和特定的表征体系来进行。这个表征系统和现实世界既是平行关系，也是相互印证、相互补充的。所谓表征世界并不一定表征一个现实的、已经存在的世界，就如鲍德里亚在其《仿真与拟象》一书中所描述的那样，形象的表征先后可以划分为四个阶段：一是它是对某种基本真实的反映；二是它掩盖和篡改某种基本真实；三是它掩盖某种基本真实的缺场；四是它与任何真实都没有联系，它纯粹是自身的拟象。这里四个阶段的演进，既是图像表征的进程，也是技术手段不断递进的历程，直至技术取代了所谓的真实世界。曾经在鲍德里亚眼中，迪士尼乐园就是仿真序列中最完美的样板，因为“它一开始就是一种幻象和幽灵游戏：海盗、边界、未来世界，等等”。但是，由于有了电子技术和数字空间，迪士尼乐园这个在真实空间中的仿真世界在年轻一代游玩者的心目中就降等了，起码在玩耍的儿童那里，迪士尼乐园就是现实世界。倒是在受鲍德里亚理论影响而拍摄的电影，如《黑客帝国》和《西蒙妮》中，观众们领教了虚拟空间中的平行世界。

关于虚拟空间和平行世界，并不存在一个同质的统一体。并不是只有如《黑客帝国》所展示的才是平行世界。所谓平行世界是不同向度或不同维度的多层次空间。例如在传统文化活动中，即在以往纸媒的时代，人们同样面对虚拟世界，只不过在纸媒时代，由于表征符号的统一性即文字符号的统一性，在上千年的传播过程中成为难以颠覆的固定模式，使人们习焉不察，读者觉得文字世界就是真实世界的忠实表达。但是在今天，由于不同的符号系统和不同的表征体系既混为一体，又因为不同系统之间的差异而露出破绽，并且不断有新的表征手段被开拓出来，打破了世界统一的幻觉。例如在一部卡通电影中出现了个别真人演员，或者在常规电影中突然插入一位卡通人物，观众们才会从对故事内容的关注中暂时分神出来，意识到故事的表现手段与以往有差别。这在某种意义上也可以看成是一种间离效果，即当观众被从某一固定的表征系统中驱离出来时，才能察觉到表征系统的存在。

在所有的表征系统中，图像或影像表征系统最为特殊。这是因为图像有空间感，人们的视觉在其中能接受幻像，产生身临其境之感。所以18世纪中叶，莱辛在《拉奥孔》一书中就专门探讨了诗与画的区别。称诗歌是时间艺术，画作和雕塑则是空间艺术。特别是单个的照片和影像，早年曾被当作客观事物的等价物看待，待到电影的兴起、纪录片的出现，影像成为不同于语言文字的表征系统。而几乎同时，随着现代主义思潮的产生，影像也成为艺术表现的话语，它不再只是对现实的忠实表征，它也在拓展、在创造、在无中生有。由于影像最初作为客观事物再现的观念还残留在人们的心理习惯上，所以当影像奇观突兀而现时，人们才猛然感觉到自己进入了虚拟世界，亦即当初人们沉浸在文字或音乐作品中，并不以为这是虚拟世界，只有在图像与视觉空间被大批生产出来时，才恍然大悟，因为人们在视觉上“真切”地看到了一个虚拟世界，而不只是在观念中有那么一个想象空间。

这里不妨以金庸的武侠小说为例，小说本身就是一个虚构的世界，由于这个虚构世界与以往晚清的武侠小说基本上遵循的是同一个逻辑，因此无论大侠的武功如何高强，飞檐走壁或取人首级易如反掌，都不会让读者感到惊讶，因为读者在阅读心理上预留了某种空间来接纳或期待各种盖世武功。但是将金庸武侠翻拍成各种电视剧，情形就完全不同了。当电视剧编导把大侠的盖世武功用高特技镜头表现出来时，就成为一种特殊的影像，成为绮縠纷披的武打景观。这类景观或许可以从李安的《卧虎藏龙》电影为起点，大致有以下三个特点：一是大侠们均有反力学轻功，如履平地地飞腾于名山大川之上；二是大侠个个有超生理极限的内功，有超激光武器的魔力，毙命对手于击掌之间；三是有美丽大自然风光的衬托，上乘的武功必有上佳的自然景观作背景。之前的武侠或功夫影视剧，在对大自然环境的关注上不够充分，拍摄的重点落在武打的热闹和逼真上，至于所处的大环境则无暇顾及（也与拍摄经费有关）。这种情形在21世纪以来大有改观，既然武林中人个个靓丽（演员选择上的讲究），自然风光也要与之匹配，尽量做到美轮美奂。

在某种意义上说，上述影视剧就是大型的景观魔术表演，只不过在观看魔术时，观众心底念念不忘“那个机关在何处”。而在看影视剧时，人们把魔幻场景当做故事的组成部分和故事背景，背景再诱人也是用来衬托故事的。半个世纪前，金庸的小说是写给胸有大志却手无缚鸡之力的书生看的，真所谓“千古文人侠客梦”。而有关小说的电视剧改编，则是给成长在电视机前新一代看的，是受视觉文化滋养的“80后”“90后”看的，金庸似乎满足了不同媒介文化的读者。不过技术的脚步很快，也就10年工夫，这类武打景观就再难吸引新一代更年轻的观众目光。

《上海文化》：您一直对前沿问题有着深刻而敏锐的观察，那就不得不提现在最受关注的人工智能问题。现在随着ChatGPT到来，大家感受到人工智能日常化的浪潮已经袭来，很多人感到特别焦虑，认为人类正在被机器人取代，也有人不这么看。我们也想趁这个机会聆听一下您对这个问题的理解。

蒋原伦：当“深蓝”出现时，人们以为人工智能取代了国际象棋；当“阿尔法狗”面世时，人们以为人工智能取代了围棋。既然机器人下棋这么厉害，那么人类之间的竞争和比赛就没有什么意义了。但是目前看，围棋活动依然很火，起码暂时没有衰退的迹象，大概围棋国手的职业收入也没有减少（我揣测，没有去验证过）。我想如果发明了搓麻将的机器人，国人搓麻将的人数估计也不会减少。所有的机器只能替代人们的繁重劳作，不会替代人们的娱乐。人工智能如果说对人类有威胁的话，是人工智能一旦有了个性和自觉，成为某种主体，会不会侵害人类自身？再如果机器人会复制自身，制造出一个庞大的家族来，从此地球上就多了一个物种，会不会有种族矛盾和种族冲突？这确实是一个严峻的问题，因此人类要担忧的是这类问题，就如科学界叫停了“克隆人”的尝试和探索。当然在这类问题上，像我们这类搞文科的人的理解一定很肤浅，说出来只是供各位一笑。

然而走向技术之途，或许是人类的宿命。按照现今的技术学理论，人类不仅生活在技术环境之中，人类自身就是在技术的进展过程中不断完善的。法国哲学家贝尔纳·斯蒂格勒在其力作《技术与时间》第1卷中，集中阐释了这一理念。斯蒂格勒结合吉尔的《技术史》和勒鲁瓦·古兰的《人与物质》《环境与技术》《手势和语言》等著述的观点，提出了“人与物质的耦合”的看法，据说这是“建立在第一物质基础上的技术形态学”。

如果说在媒介理论或媒介学中，人作为个体或主体是媒介的使用者，媒介只是“人的延伸”，那么在技术学中，人与技术是互相促进的，即“技术现象是人类的首要特征”。勒鲁瓦·古兰在比较了不同种族之间的差别后认为，技术所造成的人类种群之间的差异，要比由人种或宗教文化因素所造成的差异大得多。不过技术趋势具有普遍性，它是超越于种群的，因为在远古人类的人化过程中，“大脑皮层的分裂过程和石器随着石制工具技术的漫长进化与演变的过程是一致的。石器技术的进化是如此缓慢——它以‘遗传变异’的节奏发展——以至于我们难以想象人是这个技术进化的发明者和操作者。相反我们可以由此假定人在这个进化中被逐渐发明”。既然大脑皮层是与石器制作过程中共同进化，那么人类的神经系统也是在“纯粹技术进化的模式中展开”，所以，在技术学的理念中，人也可以看成是技术的产物。

当然技术是一个相当笼统的概念，有许多种意义和语用。技术既可以指一种技艺或才能，也可以指一种生产行为。技术学的研究者则要把技术中的发明和革新区别开来，又进一步把技术发明区分为三种形式，即简单发明、发展和合成发明等，试图建立一个庞大的技术体系。

了解技术学的思想和理论，并不是要人们简单拥抱技术，技术既是人的一部分，也是人应对生活和各种事务的必不可少的工具，无论我们是欢迎还是摒弃，技术就摆在那儿。而在我们的传统文化理念中，技术则没有相应的地位，或者说技术与文化有某种对立的趋势。之所以形成此种局面，在法国哲学家西蒙栋看来，是因为“现有的文化是古老的文化，它的动力模式来自古代的手工业和农业技术状态”，由于“文化没有能够吸收技术物体带来的新的动力”，因此就造成了技术体系和其他体系的不协调，西蒙栋试图建立技术哲学来缓解这一不协调。其实当下社会文化吸收现代技术，并使两者之间融合的途径有不少，媒介学或媒介文化理论的出现，就是从另一条思路来沟通和协调两者的。摆在媒介学或媒介文化研究者面前的课题，就是通过具体的媒介构成来勾勒文化形态的诸要素，并对其意义生成过程作出阐释。用德布雷的话来说，“就是让每一个思想（idea）向承载它的事实（realia）靠拢……就是让符号向痕迹靠拢，话语向过程靠拢，阐释向仪器靠拢，文本向资料靠拢，文字向书写靠拢，传播本身向传播途径（道路、运河、铁路）靠拢，口语向发声器官靠拢，记忆向存储器靠拢”。说到底“就是把每种思想实质引向使之存在的实际操作”。德布雷的意思就是没有无媒介的思想，没有无过程的文化。考察一种文化就应该考察文化形成的过程。而基特勒的雄心更大，他是要将“人分裂成生理结构和信息技术”的过程生动地描绘出来，并将拉康的主体建构理论和媒介技术发展过程相互映照。不过将单一媒介从整体环境中剥离开来，以此来说明在复杂社会关系中主体的活动情状，作者有点力不从心。另外，技术的快速发展有其自身的逻辑，它往往打破原有的文化秩序，也超越了主体的建构速度，且主体从来不是稳定的，特别是在多边的人际和环境的互动之中。

当然媒介文化研究的不是技术学，前面说过媒介文化是阐释学，它不解决人们所面临的技术困惑，它试图解决的是人们的意义困惑，所以它较多地是关注媒介文化呈现的新形态，并阐释新的文化形态在我们日常生活中所发挥的作用和功能。

《上海文化》：除了身为学者的自觉以外，您感觉一直推动您去观察、思考世界的力量究竟是什么？以及一直以来是怎样一种方法论在引导您进行这样的“先锋”思考？

蒋原伦：回答这个问题最让人惶恐。因为我实在没有感觉到有什么“推动”的力量，也没有什么像样的方法论的引导。年少时做事凭兴趣，成年后做事往往出于习惯。只是觉得自己并没有养成什么好的习惯。就像一些人搓麻将或打牌，是出于习惯和打发时间。当年创办《今日先锋》多少有点赶时髦的因素，还因为执迷于本质主义的观念，认为艺术有前卫和落伍之分，所以要弘扬先锋。除了秉持这一观念之外，对于艺术作品的价值缺乏自己的真切认识，所以那时有种云里雾里的感觉。当然作为前卫艺术，本身就缺少参照系，不像古典艺术有传统摆在那里可以做对比。中国确实有不少优秀的、富于创新精神的艺术家值得敬佩，但是更多的作品不是出自作者的切身体验或心灵上呼唤，而只是形式上对西方前卫艺术家的抄袭、模仿、赶风潮。这种情况在八九十年代先锋小说走红时也如此，那时模仿余华、马原、格非小说腔调的作者蛮多——模仿莫言的人估计很少，可能是莫言小说的语言很难模仿的缘故。所以我写了一篇文章发在《钟山》杂志，题目是《老派小说读故事，新派小说读句式》，意思是前卫往往表现在形式上而不在题材内容上。不过说起来，还是理论界的一窝蜂现象最严重。例如，美学热时，几乎人人都在谈美学；还有关于现代性问题、结构主义和后结构主义的讨论，也大抵如此。这背后的原因分析起来应该有多种因素，但是我想，可能许多人也许把做学问和处理人事关系等同，觉得要合群、要抱团取暖、不要太独出心裁的缘故，也可能有人以为生产精神产品和物质产品差不多，眼下什么产品销路好，就赶紧生产同类产品，否则过了这一村就没有那个店了。

我自己和张柠兄创办《媒介批评》就是想避开理论界的各种热门话题，特别是想避开林林总总的本质化的审美理论，并且认为随着电子技术和新媒介的兴起，媒介文化作为一种现象以后可能会“火”，其实说到底还是有走在时髦前面的想法。很惭愧的是，自己从来没有什么方法论。以前自己写论文，后来指导学生写毕业论文，都有一个问题要回答，即：该论文依据的是什么方法？我都是含含糊糊的，一直弄不清自己究竟在运用怎样的方法写作。

《上海文化》：我们注意到，您对于城市问题也有很多独到的观察，好比说您对儿童游乐场的研究（2019年），以及对建筑文化、城乡融合的讨论（2020年）。正好城市文化一直是本刊关注的重点领域。作为媒介文化的研究者和批评家，您应该也关注到的新的媒介技术对城市生活的深刻影响。那么在您看来，媒介与人和城市共同合力所能塑造的“美好生活”是可能的吗？如果我们仍期望“城市，让生活更美好”，那么媒介批评在其中应该扮演怎样的角色？

蒋原伦：说实话，我对城市文化或城市传播这样的大概念没有把握能力，尽管《媒介批评》已经就城市传播的话题做过专栏，但是我本人对于此类话题仍有力不从心感。因为媒介这个概念已经是无限宽广了，城市的概念同样十分巨大，这样一些总体性的范畴中包含的内容过于庞杂，使人容易迷失。我少年时生活在上海，后来下乡到黑龙江某地，再后来到哈尔滨和北京，在北京生活了30多年，我一直没有从都市生活上去体会、去感觉北京这座城市。退休后回到上海，仿佛有一种城市生活的感觉，可能是上海市区的街道两旁都是各类小商店的缘故（当然北京的王府井和西单等也是商业街，店面一家连一家），也可能是有10年下乡经历的缘故，回过头来对于上海庸常的市民生活有了真切的感悟。以前我从字面上马马虎虎理解市民社会和公共领域，知道这个概念从洛克、孟德斯鸠、黑格尔、马克思再到哈贝马斯的一些演变，而回到上海生活后，我身心两个方面感受到市民社会的意蕴。市民社会有某种自发的创造力量，渗透到日常生活的细节之中，让人们体会到城市生活的魅力。我写的《都市空间与儿童游乐》《推理小说的都市景观》《满眼都是马头墙》《诗学视野下的建筑文化与空间观》（与李麟学教授合著），都是从一个很具体的侧面对都市生活感受的变化出发的。当然，也受列斐伏尔的空间生产理论的影响。当代大都市基本是一个后现代综合空间，真可谓光怪陆离。新媒介技术越是发展，人们对都市空间越是充满着各种想象。都市可以满足不同社会阶层的不同空间欲求，并且有着充分的可塑性。因此从空间生产出发来解读城市，或者从媒介和空间生产的结合上来阐释现代大都市，可以产生出许多有趣的文本来。城市这一概念，不仅仅是从与乡村对立的意义上来理解，它也被看成是人类文明的最原初的要素之一。城市本身就是一种媒介，如同文字媒介一样，城市凝聚了人类文明的精华，并将人类文明保存下来，自从刘易斯·芒福德的《城市发展史》发表以来，人们把城市发展作为一个独立的概念来运用，其实城市是包含在人类社会的演进之中的，城市文明是一种混合文明，因为城市不仅是所在地文明的汇聚点，也是外地区文明、外来文明的登陆点，这有点像城市中的广场汇聚各条马路。说城市本身就是媒介，就是说各种不同的文明最先在城市特别是大都市得到融合。例如，上海的魅力正在于它的中西合璧和各种元素的混合。另外新媒介新技术也总是在城市得到应用和推广。所以你说的媒介、人与城市，其实是一个话题的各个侧面。至于说到“城市，让生活更美好”一定是包含着城市周边的环境，上海的市民一到节假日就会自驾到附近的乡村和江浙一带的农村去踏青。总之关于媒介、人与城市，是一个无所不包的话题，找准切入的角度很重要。

《上海文化》：最后可否请您透露一下，接下来您会围绕什么媒介话题做文章，您感兴趣的研究方向是什么？

蒋原伦：前面已经说了，我们现在的媒介文化研究往往是追着技术跑，而且《媒介批评》也追着

新媒介跑了这些年，因此就我自己而言，想转换一个方向。最近感兴趣的是先秦诸子的典籍。以前也知道诸子百家年代是中国思想界最活跃的时代，但是了解有限，现在能安下心来读读，还是有点震撼。那是一个海阔凭鱼跃、天高任鸟飞的大时代，很是叫人感慨！因此也有了一些想法，就写了下来。目前完成了四篇，分别是《庄子心目中的孔子》《荀子与孟子》《韩非说老》《墨子非儒》。准备再写几篇，形成一个“诸子论诸子”的系列。前两篇已经发表在《文史知识》和《中国图书评论》上了。关注诸子的人虽然不多，但是这不多的人加在一起就不少了，毕竟中国人多。原以为别人早就把东西写光了，但是目前看下来，还是有可写的空间，而且写出来的内容一定是ChatGPT眼下无法达成的。也许哪一天，所有的写作空间都被ChatGPT所覆盖？——估计就没有那一天！

（本文由金方廷访谈、整理，经蒋原伦教授审定）