黎英海版《杨白劳》的创作背景及特征
2023-09-08刘雅宁
刘雅宁
摘 要:1945年歌剧《白毛女》的诞生,塑造了杨白劳这一经典艺术形象,并在剧中留下了十一首唱段。十五年后,黎英海通过对这些作品进行删选、改编,创作了一首完整的声乐作品《杨白劳》,并传唱至今。这首作品的成功传唱,对杨白劳形象的艺术传播方面起到了进一步的推动作用。由于這一版本的创作是在原剧唱段的基础上进行改编完成的,为了更加准确地把握这一版的创作特征,应从其创作背景入手,结合两个版本的变化进行对比研究,深入挖掘黎英海如何在创作中把握对民族传统的继承发扬与发展创造之间的关系。
关键词:黎英海;杨白劳;男中音;白毛女
中图分类号:J617文献标识码:A文章编号:2096-0905(2023)23-00-03
歌剧《白毛女》作为中国的第一部新歌剧,成功塑造了白毛女、杨白劳等众多经典的人物形象。当时的作曲家以地方民间曲调为素材,借鉴西方音乐的技法,在剧中留下了许多不朽的经典旋律。其中,作曲家通过对民歌《捡麦根》音乐主题的加工、变化,创作了十一首杨白劳的唱段,准确刻画了旧社会受压迫的农民典型形象。然而,从音乐创作角度来看,因为受限于当时的创作环境,歌剧在创作过程中依然存在着一些遗憾。
一、黎英海版《杨白劳》的背景
1946年3月,歌剧《白毛女》的创作者之一贺敬之发表了《〈白毛女〉的创作与演出》一文,他对这部歌剧的创作过程进行了回顾,并且客观地评价了音乐创作上存在的一些问题。他认为《白毛女》的创作依然过多依赖秧歌剧的创作经验,而对于西方歌剧形式在当时几乎是一无所知的,因此导致这部剧“主要由于主题内容获得效果”,并且“在形式上技术上始终是不完整的。”[1]
1961年5月,《人民音乐》刊登了《杨白劳的性格刻画及其他》一文。文中,作者认为作曲家能够以“节省的音乐材料”来准确刻画杨白劳的不同情绪变化,在人物形象塑造上取得了很大的成功。与此同时,他也提出了音乐创作中存在的问题。他认为“杨白劳的形象刻画得好,但还有可以再商榷的地方。缺少一个更高概括的、更集中的、大一些的段落来深入地总结一下这个发展得很好的形象。”[2]
由此可见,杨白劳在剧中的人物形象是饱满的,塑造是成功的。但从音乐表现上来看,虽然唱段数量不少,但旋律结构较为短小。这些贯穿在歌剧第一幕剧情中的片段式唱段为黎英海的再创作提供了宝贵的音乐材料。
20世纪60年代初,黎英海将杨白劳的唱段进行了再创作。他从歌剧中杨白劳的十一首歌曲中选择了五首,进行重新编曲,融合成了一首完整的具有西方歌剧咏叹调特征的作品,命名为《杨白劳》。他在这部作品中,用钢琴伴奏将原剧中不同场景下的杨白劳形象连接起来,并且开创性地将这部作品调整为适合男中音声部演唱的调,获得了巨大的成功。1980年,这首作品正式刊登在上海文艺出版者的《独唱歌曲选》中,并逐渐编入各个音乐学院声乐专业的教材中,频繁出现在音乐会以及声乐比赛中,成为中国男中音声部学习过程中的必唱曲目[3]。
二、黎英海版《杨白劳》的创作特征
(一)原始材料的保留与完善
由于黎英海先生是基于原剧中的唱段进行改编的,故对其创作特征的分析则不能脱离原唱段。通过以下两个版本的对比发现,黎英海在对这首作品改编的过程中,尽可能地保留了原曲中的旋律,大多数的部分都是完全按照原剧中的旋律进行的。与此同时,为了追求戏剧化的效果,又巧妙地在个别处进行了细微的改动。笔者将以下三处较明显的改动为例,进行进一步分析与说明。
如谱例1所示,将“喜儿是我的命根子”这句歌词变为“喜儿呀喜儿,我的命根子”。通过反复呼唤女儿的名字,起到了强调的作用,增强了戏剧效果。同时,他又将原版中的三连音节奏进行了扩充,将语气融入旋律,继续增加了旋律的紧张感。
又如谱例2所示,这句所描写是杨白劳决定自杀前,对熟睡中的喜儿最后的道别。黎英海在“叫”字上进行了细微的处理,通过二度音程的上、下行变化精准表现了杨白劳此刻“想叫又不愿叫”、无比纠结自责的心理变化。
再如谱例3所示,这一部分描写的是杨白劳临死前,踉踉跄跄地走在雪地里的绝唱。首先,在节奏方面,黎英海将“北风刮”这句歌词进行了“弱拍”进入的变化,同时将原来旋律的时值扩大了一倍,用以表现杨白劳身心疲惫又走投无路的心境,增强了人物情绪宣泄的效果。此外,缩小了原曲的音域,以此来塑造此时杨白劳弱小无力的形象。
从两个版本的三处对比中不难发现,黎英海在改编的过程中,充分尊重原作者的创作意图,并没有对旋律部分进行大幅度的修改。在这几处改动的地方,也并没有破坏原来的旋律主题。与此同时,黎英海又巧妙地在个别处,通过对节奏、旋律、歌词进行微调,进一步完善了作品的同时准确地刻画了人物复杂的心理变化。
(二)音乐形象的思考与构建
首先,人物形象的设计。原剧中杨白劳的唱段多达十一首,这些作品中除了有大众熟知的,描写杨白劳悲惨命运的《十里风雪》《哪一有我的路一条》等,也有如《人家的闺女有花戴》《贴门神》这种节奏轻快、场面温馨的唱段。黎英海从中选取了五首歌曲进行改编,而这五首歌曲的素材全部是剧中带有悲剧色彩的歌曲。弱小、无知、愚昧的悲剧小人物形象正是杨白劳人物最重要的性格标签,也是黎英海在这首作品中重点塑造的人物特征。正如黎英海先生所说,“在创作之前,首先要考虑音乐形象,创作完成,也是需要通过音乐形象进行检验”[4]。他改编的《杨白劳》正是这一特征的最好体现。
其次,音乐结构的构思。黎英海选取的这五首歌曲保留了杨白劳在全剧中的第一首和最后一首歌曲,交代了这一人物的开端与结局。同时,其他三首歌曲表现的也都是歌剧中重要的场景。通过这五首歌曲,能够最大限度地让听众了解杨白劳在原剧中的情节脉络。此外,黎英海在这首作品的第二部分对原剧唱段进行了重新整合。这一部分是由原剧中《猛听叫喜儿顶租子》的前半部与《我杨白劳犯了什么罪》的后半部重新整合完成的,保留了原有剧情的基础上使音乐结构更为紧凑。黎英海将这些不同场景下的音乐形象通过重新构思,串联成一首带有完整故事情节的作品。
最后,音乐段落的整合。在原剧中,杨白劳的唱段虽然数量众多,但是调性单一。在歌剧演出中,通常采用统一的F调或G调进行演唱。黎英海在改编过程中,不仅对调性进行了变化,又加入前奏、间奏和尾奏将四个不同场景下的音乐片段完整地联系在一起。《白毛女》在创作之初依然保留着“话剧加唱”的演出形式,唱段与唱段之间都有故事情节的转换,观众很容易了解剧情内容、融入剧情发展。而黎英海所写的适合于音乐会上演唱的版本,其前奏、间奏和尾奏可以被看作是穿插在歌剧唱段中的剧情,它是被作为作品整体构思中的一部分进行创作的,是为塑造更完整的音乐形象服务的。其在完成各段落间的音乐转换方面,发挥着极其重要的作用。
(三)作曲技法的借鉴与融合
黎英海在长期的创作实践中,特别是在民族调式与西洋和声结合的问题上,形成了自己的理论体系。在涉及西方音乐的关系上,他认为:“不要排斥外国高度发展的音乐经验和成就,继续借鉴他们的优点,来发展、创造本民族的音乐。”黎英海对于《杨白劳》的创作主要体现在钢琴伴奏的创作上,通过伴奏部分的烘托,将这一人物刻画得更具有戏剧性色彩。
在歌剧《白毛女》的创作过程中,当时的作曲家们就已经开始借鉴西方作曲技法进行创作,在音乐中运用了大量“主导动机”来铺垫故事情境,推进故事情节。黎英海在改编的过程中,将这一手法多次沿用到钢琴伴奏上,并加以变化。如前奏部分(见谱例4),作者对原音乐主题的音域进行了压缩,营造了非常凝重和缓慢的氛围,烘托了怀着沉重心情躲账回家时杨白劳的苦闷、无力的形象。其中,第1小节,是杨白劳主题音乐的完全模仿,第2小节在这个主题上进行上方四度音程的模进,进一步强调了这一句的情绪。
紧接着,第3小节采用离调的技法,突然进行情绪的转变。钢琴左手部分的八度颤音音型与右手的和弦反向进行,渲染了紧张的氛围。右手看上去虽然是三和弦的上升,实际上是下行和声转位后的走向(见谱例5),在增强音乐张力的同时,继续营造凝重的氛围。第4小节的最后三个音突然变为简单的单音,用弱的力度进行演奏,为声乐部分的进入进行铺垫,也预示着杨白劳的悲剧性结局。
此外,黎英海还将近现代的调性叠置手法运用到了中国民族调式中。从35小节起,声乐部分是#c商调式,而伴奏部分则是#g商调式。作者通过五度关系进行叠置,并采用复调的手法,把杨白劳这一刻的复杂感情表现得真挚动人。这种新的尝试,是借鉴西方音乐来发展中国民族复调技法的创新,也提高了这首作品的艺术高度。
(四)民族特色的继承与创新
纵观黎英海的作品,他最大的创作特征是对中国传统音乐的继承与创新。他认为:“每个民族对人类文化的发展都做出了自己的贡献,如果抛弃自己的传统,忘记祖先,一味地去效仿、跟随别人,那是不会有什么出息的。”[5]这首作品在中国五声音阶的基础上,通过调性的转换以及复调等手法的运用,实现了更加立体性的音乐效果。黎英海在作品中还保留了传统的戏曲元素,并通过伴奏部分进行强化。如在作品第四部分中,作者在“县长财主,豺狼虎豹”这一句中借鉴了“垛板”的表现手法。在演唱过程中要求字字斩钉截铁,发音铿锵有力,适用于表现指责、控诉和争辩等戏剧情节,以此来描写杨白劳对地主阶级的控诉。“我欠租欠账,是你们逼着我写的呀”这一句则是对“道白”的运用。这里的歌词没有旋律,以此进行情绪铺垫,与接下来感情的宣泄形成强烈的对比。
在声音的塑造方式上,黎英海曾经说道:“在对民族传统的继承发展问题上,包括演唱方式上有很多敏感问题。这些问题不应靠争论去解决,而是要通过大量的创作实践,才能正确地处理好继承发扬与发展创造的关系。”[5]注重用声音塑造音乐形象是这一版本的重要创作特征。黎英海在作品中特别注重人声与钢琴的合作,伴奏部分的情绪铺垫、情节推进都为声乐部分的演唱服务,成为声乐部分的意象背景。如在作品第5小节,声乐部分开始演唱的时候,伴奏部分是静止的状态,使声乐成为这一句的主导。前两小节伴奏部分采用简单的单音音型进行衬托,紧接着发展成双音的线条,最后又发展到和弦的下行进行。这样的变化非常具有层次性,呈现了杨白劳冒险回家,筋疲力尽、苍白无力的音乐形象。有些地方又有复杂的和声结构和调式转换,用以渲染声乐部分的戏剧性效果。如作品第16-17小节采用离调的手法营造音乐的紧张氛围,这一手法与作品第3小节处的运用相似,继续扩大了紧张的音响效果,与之前形成鲜明的对比。
此外,黎英海还开创性地将作品调整为适合男中音声部进行演唱的调,反映出他对声乐有着清晰的专业认知。1943年9月至1948年11月,黎英海在重庆青木关国立音乐学院学习期间,不仅学习钢琴与作曲,也辅修二胡与声乐,说明他在声乐专业有一定的基本功。黎英海一生创作了包含独唱、合唱、重唱在内的歌曲两百余首,其中不乏为特定声部量身打造的作品。当时他的这种大胆的创新,将男中音声部独特的声音特征呈现在大众的视野之中。
三、结束语
黎英海版的《杨白劳》是在原歌剧的唱段上进行改编的。他在创作中,最大限度地保留了原始音乐素材,通过巧妙的音乐构思,构建了一个性格特征鲜明的音乐形象。此外,他以钢琴伴奏鋪垫、发展剧情,并与男中音声部的演唱一起,联袂完成了杨白劳人物的准确刻画。在对民族传统的继承发展这一问题上,黎英海先生的这首作品,为今后如何在音乐创作中平衡继承与创新的关系,提供了重要的参考价值。
参考文献:
[1]贺敬之.白毛女(歌剧本)[M].郑州:中原新华书店,1949.
[2]震亞.杨白劳的性格刻划及其它[J].人民音乐,1961(04):12-15.
[3]中国音乐学院.黎英海声乐作品选集1[M].北京:人民音乐出版社,2014.
[4]黎英海.略谈词曲结合的对立统一关系[J].人民音乐,1978(03):61-63.
[5]黎英海.继承与求索——中国民族音乐文集[M].上海:上海音乐出版社,2004.