广州西汉南越王墓主棺室玉器丧葬功能研究

2023-09-08刘晓达

艺术设计研究 2023年4期

刘晓达

一、研究史回顾与问题提出

1983年6月出土的南越王第二代国王赵眜墓以其丰富的文物遗存为世人瞩目，该墓出土玉器更曾引起学人普遍关注。杨建芳①、黄展岳②曾对该墓出土玉器的考古类型、玉器造型做过分析。李公明③、高占盈④曾对玉器造型特色做了归纳。石荣传在研究汉代葬玉制度时也涉及到玉器造型特色的论析⑤。相似视角在王静研究中也有体现⑥。一些学者更以跨地域比较的方法对南越王墓出土玉器展开研究。卢兆荫曾对南越王墓、河北中山靖王墓出土玉器在丧葬、装饰、日常等方面的差异做了对比⑦。陈群结合玉器依存的“原境”空间对该墓出土玉器造型的特点及形成的历史社会原因进行了分析⑧。本文无意再对南越王墓出土玉器进行考古类型学与风格学上的重复研究。因这类探究虽能对艺术文物进行细致的类型学分类与风格分析，却无法揭示它们与所在“原境”考古空间乃至墓主丧葬思想的深层联系，而这种联系恰可作为理解墓葬主题的钥匙。由于南越王墓主棺室出土玉器与墓主个人联系最为密切。因而在方法论层面，笔者对南越王墓主棺室出土玉器及相关文物的讨论将更多地与墓葬“原境”空间结合，并通过图像与形式分析探寻玉器的丧葬功能。

二、玉衣与组玉佩：永存尸体和对死者形象的代替

南越王墓属于竖穴式石室墓，该墓室的方位呈坐北向南朝向，主要由墓室的墓道，前室，东西耳室，主体棺室，以及东、西、北三个墓侧室几个部分营建而成（图1）⑨。该墓主棺室出土玉器可分为四个层次。第一层次：墓主尸体上的丝缕玉衣、玉衣内14件玉璧、两件用于抓握的玉觿、一件玉暝目、一件玉鼻塞，以及七枚玉、石印。第二层次：覆盖在玉衣外紧靠墓主尸体的17件玉璧、四件玉珮和一件组玉佩。第三层次：位于内棺右侧、棺椁头箱与足箱、棺椁盖板四角上的16件玉璧。第四层次：棺椁中各类与墓主关系密切的一些玉器，如玉角杯（又叫：来通）、铜框玉盖杯、铜承盘高足玉杯、玉盒、滑石耳杯等器物⑩。

图1：广州西汉南越王墓葬平面图

早在先秦时代，玉与贵族的身体已形影不离。这在《礼记·曲礼》等文献典籍中即有记载⑪。在贵族去世后，玉也常常作为丧葬礼仪中重要组成部分被使用，这在南越王墓中有清晰呈现。与马王堆一号汉墓中呈现的具有僭越色彩的四重套棺及椁箱的复杂结构不同，南越王墓的棺椁结构更趋简单，只有一棺一椁，这与该墓主棺室内出土的“文帝行玺”金印与“帝印”玉印所呈现的帝王意志极不相合。不过墓主似乎更加偏爱玉器，在玉器运用方面可谓踵事增华。位于内棺中的墓主尸体身穿由头套、衣身、袖筒、手套、裤筒、鞋组成的“丝缕玉衣”（图2）⑫。由于在对玉衣内外与残存骨骼的清理中并未发现衣服织物的痕迹，所以发掘报告曾推测在墓主入殓时可能以裸体身穿玉衣的形式入殓⑬。这件玉衣也被转化为墓主穿戴的“衣服”。至于两件在玉衣右手中用于抓握的玉觿应属于玉衣的附属物。一件玉暝目和一件玉鼻塞则属于先秦以来的葬俗礼制“玉九窍”塞的遗存⑭。它们从属于墓主尸体并成为尸体的组成部分。

图2：广州西汉南越王墓主棺室内棺出土的丝缕玉衣

主棺室内玉璧共47件。内棺右侧前中后位置各摆放一件玉璧。在棺椁“头箱”中盛放珍珠的漆盒上叠置大型玉璧七件；在“足箱”陶璧下有玉璧两件；在棺椁的盖面上有玉璧四件，分别置于棺椁顶部的四角⑮。与墓主的尸体联系最为密切的玉衣之上、玉衣内共铺垫有各类玉璧31件。其中，玉衣头罩上、玉鞋下各放置一件。覆压在玉衣胸腹上的玉壁有十件，垫在玉衣下面的有五件，另外还有14件玉璧置于玉衣内⑯。置于玉衣内的14件玉璧两面为单一纹饰，多为蒲纹或涡纹，形制比较简单（图3）⑰。玉衣外面和棺椁四角、头箱、足箱的玉璧装饰纹饰更为复杂，一般分为内区与外区，内区通常为蒲纹与涡纹（个别有朱雀纹），外区一般为精美龙纹（图4）⑱。显然，位于玉衣外面的玉璧反而比玉衣内的玉璧更加精美。对此，陈群观察到由于玉衣内的14件玉璧是被一些丝织物、珠襦等物品缠绕在一起的，因此其重要性次于单独出现的玉璧⑲。笔者更认为这一表现差异也和玉衣内部与外部玉璧的性质与功能联系密切。《礼记·曲礼》曾记载“在床曰尸，在棺曰柩。”⑳。由于在对玉衣内外与残存骨骼的清理中并未发现衣服织物的痕迹，所以发掘报告曾推测在墓主入殓时可能是以裸体身穿玉衣的形式入殓㉑。南越王的尸体在随后的葬礼中被一整套精致的玉衣覆盖，因此他的裸体尸身、尸身上的“玉九窍”塞遗存、玉衣内的玉璧、丝织物、珠襦和玉衣共同组成了完整的“玉柩”，具有保存墓主尸体不朽的功能。

图3：广州西汉南越王墓主棺室玉衣内的玉璧

图4：广州西汉南越王墓主棺室棺椁盖西南角上的玉璧

当然，这一“玉柩”还包括佩戴于他身上的组玉佩。南越王墓出土组玉佩有数套，分布于主棺室、主棺室东侧室、前室东耳室中。其中出土于主棺室、覆盖在墓主玉衣身上的组玉佩有一套。由一件双凤涡纹玉璧、一件龙凤涡纹玉璧、一件犀形玉璜、一件双龙蒲纹玉璜、四件玉人、一件壶形玉饰、一件兽头形玉饰、五粒玉珠、一件玉套杯、四粒玻璃珠、两粒煤精珠、十颗金珠组成。虽年代久远，穿系组玉佩的丝带、丝线早已腐朽，但由于出土时上下层位并未搅乱，经过整理复原仍可看出原有状态（图5）㉒。

图5：广州西汉南越王墓主棺室内棺中的组玉佩

西周以来，以玉璜、玉珩、玉璧等为主体的组玉佩获得长足发展，并成为衡量墓主贵族身份与社会等级的重要标尺㉓。秦汉以后贵族使用组玉佩的传统仍然得到延续。然而在社会结构呈现剧烈变化的汉代，彰显不同的社会身份与等级的丧葬物品也不止组玉佩一种。如湖南长沙马王堆一号汉墓、三号汉墓的内棺上均覆盖有T字型的帛画（图6）㉔。笔者在此则希望将南越王墓主棺玉衣上的组玉佩与马王堆汉墓内棺上的帛画进行细读，试图观察两者在丧葬功能上的相似性。

图6：T字型帛画，放置于湖南长沙马王堆一号汉墓内棺上

就放置空间而言，南越王墓主棺玉衣上的组玉佩可能是死者生前所用之物，并在葬礼中作为其随身携带的物品用于丧葬㉕。它独特的质料、形式组合又常常使其具有界定墓主社会身份与等级的象征功能。而就湖南长沙马王堆一号汉墓与三号汉墓出土的这些帛画来说，尽管其内并无文字可以确定它的名称，但两幅画面中层中的死者形象却也在不断暗示“以死者为不可别，故以其旗帜识之爱之”的礼仪信息㉖。马雍指出，先秦至两汉时代的铭旌上是绘有日、月、星辰等图画的㉗。换言之，汉代墓葬中的帛画虽未必像组玉佩那样彰显贵族的尊贵等级，但作为一种地域视觉文化，也同样承担着借助画像界定墓主形象和社会身份的特定功能，并作为死者形象替代物而随葬于内棺之上。而与之相对的是，放置在南越王墓内棺之内、玉衣之上的组玉佩尽管也没有出现死者本人形象，然而在丧礼过程中，当墓主尸体被玉衣覆盖后，人们是无法看到死者的相貌的。此时，玉衣上的组玉佩也成为出席丧礼的家属们唯一可以看到的与死者生前联系紧密的器物。因而它和帛画相似，同样起到象征死者形象的丧葬功能。

三、玉壁与引魂

南越王墓主棺内还出土47件玉璧器物。其中，内棺右侧、棺椁头箱与足箱、棺椁盖板四角上的玉璧总计有16件，与墓主尸体联系最为密切、随葬于丝缕玉衣空间内外的玉璧有31件。在这31件玉璧中，玉衣头罩上、玉鞋下各放置一件；覆压在玉衣胸腹上的玉壁有十件；垫在玉衣下面的有五件；另外还有14件玉璧置于玉衣内。玉衣内的14件玉璧是被一些丝织物、珠襦等物品缠绕在一起的，因此更多地可被看作玉衣的组成部分。而另外的17件独立的玉璧更具备独特功能。自先秦以来，玉璧、玉琮就与祭祀中的天、地联系密切。如《周礼·春官·大宗伯》中就曾理想化地建构了如何以苍壁、黄琮、青圭、赤璋、白琥等六种玉器祭祀天地四方㉘。借助这些礼器化的玉器沟通天地以使仪式中的祭司具有通神能力，或者使受祭的死者灵魂能够升天应该是玉壁与玉琮具备的基本功能。不过即便在先秦晚期，天的世界也是令人恐惧的，所以《招魂》中才会谈到“魂兮归来，君无上天些，虎豹九关，啄害下人些”这些令人恐怖与诡异的情景㉙。既然升天被一些人视作畏途，那么供墓主选择的死后世界也只能是传统观念中的“阴宅”思想和在当时方兴未艾的仙界思想了。前者代表着“阴”，后者则代表着“阳”。

阴阳转换不仅关涉哲学问题，同样也是考古学与艺术史的核心问题。如张光直就注意到商周青铜器上的动物纹样常常呈现左右对称、成双成对出现的形式，并将这种现象与这一时期的巫术、礼仪、王制联系在一起㉚。巫鸿也认为马王堆一号汉墓出土帛画呈现出二元式的图像与观念结构㉛。以上所举案例虽仅是从对器物、绘画的分析获得的观点，但这一现象在墓葬空间中也有体现。在秦至西汉中期，墓葬中的二元叙事图像表现与观念结构已有出现。如对于在陵园空间布局与结构上显示出极强开创性的秦始皇陵墓，杰西卡·罗森(Jessica Rawson，1943～)曾指出它呈现出缩微式的宇宙观㉜。日本平势隆郎（ひらせたかお hirase takao，1954～）指出始皇陵的设计似乎也与天上星辰方位直接对应㉝。笔者认为它呈现出建构地下宫廷与部分地呈现“天下”世界于地下的视觉特征㉞。那么在南越王墓这一受汉地丧葬文化影响的王陵中有没有与之相似的形式与观念？

前文指出，先秦时代作为六器之一的“玉璧”就与天联系密切，尽管升天常被视作畏途，但东周晚期至秦汉时代仙界概念与思想的兴起却在某种程度上使人们可以摆脱单纯的“天界”观念，灵魂飞升仙界的观念因而有了新的凭依。在秦至西汉初期的丧葬美术中，玉璧在其中也起到重要的引魂功能。如马王堆一号汉墓帛画的下层表现墓主家人为其设祭的场面，在画面上方却表现了双龙穿玉璧的景象，龙与玉璧的结合使画面产生极强的向上飞升之意。而在象征阴阳相合的二龙之间的平台上，墓主（丧礼中的“尸”）正在接受家人的拜祭。在这一叙事性情节中，玉璧实际上扮演了葬礼之后引魂升仙的重要角色。巫鸿认为画面上的玉璧起到了西汉马王堆一号汉墓墓主轪侯夫人由死亡（尸体）到复生（灵魂）的关键作用㉟。与之相类似的是南越王墓中对玉璧的使用。通过观察，可以发现主棺玉衣的头罩上、玉鞋下各放置一件玉璧。在玉衣的胸腹上又覆压有十件玉壁，另外还有五件玉璧垫在玉衣下面。这独立的17件玉璧环绕在作为墓主身体象征的玉衣周围，组成了一个特定的空间场域，并在南越王玉衣头罩上一件独立的玉珮（图7）㊱和另一件玉璧上龙纹的引导下，似乎在积极地接引着玉衣内的灵魂飞升（图8）㊲。此外在棺椁“头箱”中叠置的七件大型玉璧，在“足箱”陶璧下放置的两件玉璧，以及分别放置于棺椁顶部四角的四件玉璧也似乎是为墓主灵魂有意设计出的“通道”，墓主灵魂也可借此随意出入阴宅。那么墓主灵魂将去往何处呢？

四、魂归何处？—从承盘高足玉杯到蕃池仙界

除了前文述及的玉璧外，南越王墓主棺室内还随葬有各类与墓主关系密切的其他玉器，计有玉角杯、铜框玉盖杯、铜承盘高足玉杯、玉盒、滑石耳杯等等。对于玉角杯的性质，刘文锁指出它是模仿自伊朗或希腊的兽首形“来通”(Rhyton)，这涉及到中外文化交流问题，需在另文深研㊳。至于铜框玉盖杯、玉盒、滑石耳杯等属于与墓主联系密切的日常生活之器也无需再做赘述。这里有必要对主棺室出土的一件特殊玉器—承盘高足玉杯的形式与功能做重点分析（图9）㊴。

图9：广州西汉南越王墓主棺室出土的承盘高足玉杯

承盘高足玉杯被特别地放置在棺椁的头端，与墓主的头部临近。它由高足青玉杯、托架、青铜承盘组成。杯体为圆筒形，由两块青玉分别雕出杯体和座足。在两者连接处钻有小孔，并有一根小竹条做插榫贯连。杯体和座足之间尚有托架，由三龙共衔一块镂圆孔花瓣形玉片组成，从而构成了带有动势感的向上升腾式的器物。对于这件器物的性质，学界一般称其为“铜承盘高足玉杯”。这一看法当然有文献与思想史依据。南越文帝所处时期正是汉武帝追寻仙界、想象与探索域外世界的时代。该时代营造的与仙界有关的各类建筑、器物也特别多样，极具原创性。汉武帝除营造昆明池、建章宫太液池外，《史记·封禅书》还记载：（元鼎二年时）“其后又作柏梁、铜柱、承露仙人掌之属矣。”㊵。相同记载也见于《史记·孝武本纪》㊶《汉书·郊祀志》等文献㊷。有学者指出两汉时期，“承露盘”的原始形式是仙人舒掌承露，和南越王墓出土的这件“承盘高足玉杯”在形式上有所区别㊸。事实上，秦汉时期有些高足玉杯的原始形式更趋简略，如1976年广西贵县罗泊湾1号汉墓和同年在陕西西安西郊秦阿房宫遗址都出土了仅具单独杯体的高足玉杯㊹。与后两件器物形式相比，南越王墓出土的“承盘高足玉杯”的结构更复杂，象征性也更明显。该器物下方的盘子应是取承露的象征之意，而由三龙共衔玉片并做飞升状的形象则具象地表达出承托仙露、引魂升仙的企盼。位于铜盘之上的圆筒形杯体则象征着与天地沟通的传统观念。因而，这件器物的价值在于它是对武帝时代诸多高台上承露盘、铜柱等升仙思想的象征化处理，并非是对“仙人承露”的细致与刻板表现。有意味的是，承盘高足玉杯是由“玉、金、银、铜、木”五种材质组成，虽未严谨对应战国至秦汉之际形成的金、木、水、火、土五行观，但也反映出人们对五方、五行、五色这些术数与方位观念的理解。另外在南越王墓西耳室西侧南墙根处还出土了包括紫水晶、硫磺、雄黄、赭石、绿松石等在内的五色药石，并被放置于铜、铁杵臼的旁边，显然是墓主常备的药具（图10）㊺。五色药石在先秦以来文献中被称为“五石”，是“五石散”的制作原料，在战国秦汉至魏晋南北朝时期追求仙道的社会风气中颇为流行㊻。《汉书·王莽传》还记载天凤四年他曾亲自去长安南郊，并用“五石铜”铸造威斗㊼。对于“五石铜”这一名称，李奇注解“以五色药石及铜为之”；苏林认为“以五色铜鑛冶之”㊽。（唐）颜师古同意李奇观点并认为“李说是也，若今作鍮石之为。”㊾。因此“五色铜”即指“五色药石”与铜的合称。《抱朴子内篇》还曾记录“又有九光丹，与九转异法，大都相似耳。作之法，当以诸药合火之，以转五石。五石者，丹砂、雄黄、白礜、曾青、慈石也。”㊿。如果略作对比，可以看到西汉南越王墓出土的五色药石与后世文献记载中的“五石”略有区别，但借此药获得长生的意图却是一致的。虽文献未记载南越文帝赵眜也像汉武帝那样追寻升仙，但该墓主棺室出土的玉器以及墓葬西耳室曾出土的五色药石却也展现了他在正史中鲜见的另一种视觉形象。

图10：广州西汉南越王墓室西耳室出土的五色药石

作为在墓室中引导墓主升仙的法器，承盘高足玉杯固然映衬出墓主对追寻仙界的期许，然而对仙界的向往在南越国王室艺术中有没有其他表现形式？这就需要将观察视域转向现存南越国时代的地上建筑景观遗址。虽然位于广州中山四路与中山五路交界处的南越国时代1、2号宫殿与东北处的蕃池遗址还未发掘清理完整，但已发掘出来的遗存已为学人提供了有益线索。如在1995年开始发掘的南越国王宫蕃池遗址东西长24.7米，南北宽20米，是一个东西略长、南北略窄的斗状型人工水池，由池底和池壁构成。蕃池池底略呈长方形，东西现长11.3米，南北现宽9.65米。水池深度2.5米，平整的池底用一些没有太多雕饰的石块、碎石平铺，但不规整。池壁材料则由砂岩石板构成，并呈密缝式的冰裂纹统一铺砌而成（图11、图12）。从遗址中可看到此池东北角有一组向西南倾倒的叠石柱。石柱由长约35厘米、宽约23厘米、厚约6～7厘米的长方形石块依次叠砌，其上应有附属建筑。在靠近蕃池池壁处另散落有大量石板、石门楣、八棱石柱、石望柱、印花砖、瓦当等建筑材料（图13）。

图11：广州西汉南越王宫蕃池遗址南壁（由西向东拍摄）

图12：广州西汉南越王宫蕃池遗址西壁中的冰裂纹

图13：广州西汉南越王宫蕃池中由东北向西南方向倾倒的叠石柱（局部）

对此，一些学者认为这类石制材料可能源自在古印度地广泛使用的建筑装饰构件。这一观点所涉秦汉时期中外物质与视觉文化交流的问题值得重视，不过笔者曾指出蕃池遗址中带有域外建筑特色的叠石柱及位于其上的建筑组成的池中岛屿，却依然延续了秦始皇时代在皇家苑池营造仙山的视觉传统并在形式上有所创新。现在蕃池遗址中残存的叠石柱由东北向西南方向倾倒，虽然已非历史旧貌，但这类运用长方形石块依次上下叠砌的形式却也显示出此处原先应该营建有高大的苑池岛屿建筑。这也使得我们本能地联想到秦汉时代皇家宫苑苑池中对海上仙山的表现。据（东汉）辛氏《三秦记》“兰池宫”载：“始皇引渭水为长池，东西二百里，南北三十里，刻石为鲸鱼二百丈。”。（唐）张守节《史记正义》引《秦记》曰：“始皇都长安，引渭水为池，筑为蓬、瀛，刻石为鲸，长二百丈。（始皇）逢盗之处也。”。这里的蓬、瀛即指秦皇汉武时代在宫庭苑池营造的海上仙岛景观，属于当时宫苑景观建筑中比较富有新意的艺术创造。虽然这类文献并未显示蓬、瀛到底是积土成山还是积石成山，但于宫苑景观中营造蓬莱仙岛这一视觉行为却是毫无疑义的。因此，蕃池遗址中的叠石柱正是秦始皇时代在人工苑池中积石成山在考古中的反映。虽限于礼制和技术，大型仙山景观并未出现在南越王墓中，但它为理解南越王墓出土玉器的功能与思想提供了重要旁证。

结语

南越王墓出土玉器形式多样，富有特色，在特定的空间与时间中具有不同的丧葬功能，对“玉”的独特重视也使该墓的整体设计别具一格。论文指出，在葬礼结束后，墓葬主棺室内的玉衣以及附着在玉衣内的玉璧与墓主尸体联系最为密切，它们共同构成了墓葬中的“柩”，又因玉器的独特质料使其转化成为了永存墓主遗体的“玉柩”。玉衣上的组玉佩界定了墓主的社会身份并作为死者形象的替代物而被随葬于内棺之中。主棺室中的玉角杯、铜框玉盖杯、铜承盘高足玉杯、玉盒、玉觿、滑石耳杯均为墓主生前所用之器。其中，铜承盘高足玉杯和玉衣周围那些独立的玉璧则呈现出墓主借此引魂升仙的个人企盼。但如何以景观化的形式来表达墓主脑海中的仙界图景？位于南越国宫殿遗址东北侧的蕃池和其内的岛屿建筑可能是墓主生前对仙界憧憬并进而努力营建的视觉“幻像”。这对于学界进一步研究秦汉时代中央王朝与边域王国之间文化与艺术的双向交流也提供了某种启示。

注释：

① 杨建芳：《南越王墓玉器研究—南越式玉器的识别及相关问题》，（台北）《故宫文物月刊》，1992年第12卷第9期。（后转载于杨建芳：《中国古玉研究论文集》，台北：众志美术出版社，2001年，下册，第113-127页。）2、杨建芳：《南越王墓玉器—楚、汉、越文化交汇、融合的见证》，收录四川大学博物馆、四川大学考古学系、成都文物考古研究所编：《南方民族考古》（第八辑），北京：科学出版社，2012年，第193-224页。

② 黄展岳：《论南越王墓出土玉壁》，收录陕西省考古研究所编：《远望集—陕西省考古研究所华诞四十周年纪念文集》，西安：陕西人民美术出版社，1998年，第625-631页。2、黄展岳：《先秦两汉考古论丛》，北京：科学出版社，2008年，第363-373页。

③ 李公明：《广东美术史》，广州：广东人民出版社，1993年，第152-157页。

④ 高占盈：《南越国艺术研究》，北京：文物出版社，2018年，第99-152页。

⑤ 石荣传：《两汉诸侯王墓出土葬玉及葬玉制度初探》，《中原文物》，2003年第5期，第62-72页。

⑥ 王静：《汉代玉衣研究》，石家庄：河北师范大学硕士学位论文，2007年。

⑦ 卢兆荫：《南越王墓玉器与满城汉墓比较研究》，《考古与文物》，1998年第1期，第43-49页。

⑧ 陈群：《广州南越王墓玉器研究》，北京：中央美术学院人文学院硕士学位论文，2009年。

⑨ 广州市文物管理委员会、中国社会科学院考古研究所、广东省博物馆：《西汉南越王墓》，北京：文物出版社，1991年，上册，第10页，图五。对有关材料的基本概述参阅刘晓达：《宅院、国家、天下—对南越王墓与宫苑遗址出土部分遗存之思考》，《美术学报》，2018年第1期，第5-14页。

⑩ 前揭《西汉南越王墓》，上册，第147-204页。

⑪ （清）孙希旦：《礼记集解》，上册，沈啸寰、王星贤点校，北京：中华书局，1989年,第124页。

⑫ 前揭《西汉南越王墓》，下册，彩版三。

⑬ 前揭《西汉南越王墓》，上册，第155页。

⑭ 李如森：《汉代丧葬制度》，长春：吉林大学出版社，1995年，第9-10页。

⑮ 前揭《西汉南越王墓》，上册，第179页。

⑯ 前揭《西汉南越王墓》，上册，第179页。

⑰ 前揭《西汉南越王墓》，下册，图版111-5。

⑱ 前揭《西汉南越王墓》，上册，第181页，图114。

⑲ 陈群：《广州南越王墓玉器研究》，北京：中央美术学院人文学院硕士学位论文，2009年，第19页。

⑳ （清）孙希旦：《礼记集解》，沈啸寰、王星贤点校，北京：中华书局，1989年,第156页。

㉑前揭《西汉南越王墓》，上册，第155页。

㉒前揭《西汉南越王墓》，下册，彩版4。

㉓孙机：《周代的组玉佩》，《文物》，1998年第4期，第4-14页。

㉔湖南省博物馆、中国科学院考古研究所编：《长沙马王堆一号汉墓》，北京：文物出版社，1973年，下集，第49页，图版七十一。

㉕黄展岳认为，随葬的组玉佩是否是生前所用，目前尚无实例证明。参阅黄展岳：《论南越王墓出土玉壁》，收录陕西省考古研究所编：《远望集—陕西省考古研究所华诞四十周年纪念文集》，西安：陕西人民美术出版社，1998年，第628页。

㉖郑岩、王睿编：《礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编》，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年，上册，第104页。

㉗马雍：《长沙马王堆一号汉墓出土帛画的名称和作用》，《考古》，1973年第2期，第118-125页。

㉘（清）孙诒让：《周礼正义》，王文锦、陈玉霞点校，北京：中华书局，1987年，第1389-1390页。

㉙（宋）洪兴祖：《楚辞补注》，白化文、许德楠、李如鸾、方进点校，北京：中华书局，1983年，第201页。

㉚张光直：《美术、神话与祭祀》，郭静翻译，沈阳：辽宁教育出版社，2002年，第43-65页。

㉛前揭《礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编》，上册，第110页。

㉜ Jessica Rawson, “The Power of Images:The Model Universe of the First Emperor and its Legacy”,Historical Research, Vol.75,No.188(May 2002)pp.123-154.

㉝（日）平势隆郎：《秦始皇的城市建设计划与其理念基础》，收录陈平原、王德威、陈学超主编：《西安：都市想象与文化记忆》，北京：北京大学出版社，2009年，第21-38页。

㉞刘晓达：《王者无外、天下一家：美术史视野中秦皇汉武时代“天下”观》，北京：文物出版社，2018年，第94-131页。

㉟（美）巫鸿、郑岩主编：《古代墓葬美术研究》第一辑，北京：文物出版社，2011年，第58页。

㊱前揭《西汉南越王墓》，下册，彩版6。

㊲前揭《西汉南越王墓》，上册，第190页，图一二一。

㊳刘文锁：《丝绸之路：内陆欧亚考古与历史》，兰州：兰州大学出版社，2010年，第256-281页。

㊴前揭《西汉南越王墓》，下册，彩版17。

㊵（汉）司马迁：《史记》，北京：中华书局，1959年，第1386页。

㊶前揭《史记》，第459页。

㊷（汉）班固：《汉书》，北京：中华书局，1962年，第1220页。

㊸黄明乐：《再论铜承盘高足玉杯》，《文物天地》，2019年第1期，第32-34页。

㊹广西壮族自治区博物馆编：《广西贵县罗泊湾汉墓》，北京：文物出版社，1988年，彩版八。2、杨伯达主编：《中国玉器全集》（中），石家庄：河北美术出版社，2005年，第321页，图七。