顺德清晖园“羊城八景”蚀刻玻璃：版本、年代及工艺

刘泽岚

清晖园坐落于广东省佛山市顺德区，现存园址是明万历年间黄士俊初创，经清代龙氏家族承袭、整修，历经晚清、民国及建国后多次增葺的岭南风格园林。园内靠近北门的沐英涧连接着状元堂主体院落与扩建后的西北部园林空间，涧门面向荷塘方向的廊、柱间是一面开放式、镶嵌各种彩色玻璃的“景墙” （图1）。这面“景墙”的上部，就装饰有描绘“羊城八景”的金片蚀刻玻璃（图2）。古代建筑中以“羊城八景”作为建筑装饰构件的例子非常罕见，除清晖园存有此套玻璃以外，仅见广州陈家祠廊道屋脊上以灰塑的形式描绘部分八景，名为《羊城首景图》（图3）。资料显示，清晖园此套玻璃为目前仅存的清代旧“羊城八景”玻璃制品。①然而，作为唯一完整的“羊城八景”玻璃文物，在目前出版的图录或研究文献中，此套稀见彩绘玻璃的清晰图片尚未公布，对其专门的研究更是寥寥。盖因此套玻璃位于园林的扩建区域，且展板介绍为“仿清代乾隆年间”，以至其真伪及年代尚存争议。②

图1：清晖园布局示意图，笔者绘制

图2：清晖园“羊城八景”彩绘蚀刻金片玻璃，笔者摄

图3：广州陈家祠“羊城首景图”灰塑，笔者摄

古代园林经过现代改造及扩建是常见的文保现象，顺德清晖园也不例外。解放后至90年代，清晖园历经两次大规模扩建，现存园址相比解放前荒废的清晖老园面积扩张了许多。原本龙氏家族承袭下来的老园，面积不足今园三分之一，大体位置在今“旧园入口”以内，东至笔生花馆、西及澄漪亭的闭合空间（图1-①）。经历1959年重修后的清晖园，将南面广大园（图1-②）、北面楚香园（图1-③）和龙家住宅、竞勤堂等整合而成一个园林，基本恢复了明黄士俊花园的范围。及至90年代，“三合一”的园址又向西、南方向外扩（图1上部及左部）。据此，可知“羊城八景”玻璃位于原楚香园外侧、连接90年代所扩建沐英涧等地的过渡区域。③然而，据笔者实地调查发现，此套玻璃在内容版本、风格特征以及制作工艺上都符合清晚期特征，应为龙氏清晖园遗物。关于园林重修、增葺过程的文史资料皆语焉不详，未能提供关于此套玻璃年代及艺术价值的进一步参照。因此，本文着重考究其版本与风格，提供断代参考，并探讨其工艺，以期将清晖园“羊城八景”蚀刻玻璃近距离、深层次地呈现给读者。在古代园林的文保扩建中，以旧建材装饰新建筑的案例，亦可参考此套玻璃重装的案例。

一、主题及内容

清晖园“羊城八景”彩绘蚀刻玻璃是一组八面、横向排列的正方形玻璃片，与其它小型蓝色、桔红色、磨砂及带纹路的透明玻璃镶嵌在镂空木质窗栏中。每一面彩绘玻璃的背景部分在现存状态下呈棕褐色，所绘景观则以无色的“镂空”笔触来表现。每一面玻璃的景色留白处皆标有从上至下、或从右至左的四字题记。八面玻璃应以右侧为首，依次向左观赏，内容分别为“石门返照”“蒲涧濂泉”“白云晚望”“金山古寺”“大通烟雨”“景泰僧归”“珠江夜月”与“波罗浴日”，下文首先对八景玻璃逐一进行介绍。

右起第一面玻璃“石门返照”（图4-1），主要刻画了一条波光粼粼的河流穿行于两岸高耸的山石中。两岸临河低地绘有房屋、庙宇，河面上有御风前行的帆船。河流的远端、地平线的上方刻画了一轮散着光芒的红日，红日周边的天际似有霞光。此景位于今广州西北的流溪河畔，河流为小北江，因“两山相峙，夹石入门”，又“凡日出时，返照两山”得名。④右二“蒲涧濂泉”（图4-2），刻画了山石之间葱郁的树林，灌木和隐匿其中的古寺，雨水经过岩石缝隙，在地势较低处汇聚成泉水。此景位于白云山麓，与下一景毗邻，素有郑安期舍身采药成仙的典故。此景的得名，后人虽以“滴水成帘（濂）”或“水源充沛、泉濂依旧”的景致释题，⑤其实此地曾有两座毗邻的古寺，即蒲涧寺和濂泉寺。⑥右三“白云晚望”（图4-3），刻画的景色仍以山石、树木为主，山势较和缓，丛林中有两处带围墙的房屋，山顶处亦似有建筑物。据闻此景得名于元代建的晚望亭，⑦但清中期成书的《粤东笔记》并未提及此亭。⑧右四“金山古寺”（图4-4），表现的是一处三面环山的低地上建成的庙宇，其山门、大殿、厢房和院落清晰可见，山门外即是帆影点点的河流。金山寺兴建于南宋绍兴年间，“在南海河中，周围拱绕”。⑨右五“大通烟雨”（图4-5），中间描绘的粼粼江水上有大小船只经过，两岸的屋舍隔江相望。左岸有一建筑群，有二进院落，后侧筑有高台。此景的得名源于始建于南汉的大通寺（原名宝光寺，自宋以降名“大通”），寺内有一口烟雨井，清同治《番禺县志》载此景“晨熹初散，常袅轻烟，所谓大通烟雨是也”。⑩此玻璃画中左岸所绘二进院落建筑群，当为今天已湮没的、位于珠江河畔的大通寺。右六“景泰僧归”（图4-6），主要描绘了山石林泉之中的一处院落建筑，院内大殿、偏殿及后院清晰可见。院门外简要地绘有若干人物，其中三名抱薪者面向院门行进。此景表现的是位于白云山西南麓的景泰寺，该寺得名于南朝梁景泰禅师在此“卓锡得泉”之典故。⑪右七“珠江夜月”（图4-7），描绘了城墙外的珠江河湾，画面远端便是一轮圆月，此胜景位于旧城南五羊驿。右八“波罗浴日”（图4-8），描绘了一座大型院落临江依山而建，远处的红日散发光芒，倒映在江水波光之中。画中的院落即为南海神庙，又称波罗庙，庙前绘有一亭，应为西南方章丘岗上的浴日亭，此处素来是观望海上日出的胜地。八面玻璃构图优美，细节丰富，疏密得当，笔触灵动，实为玻璃画中的精品。然而，除了各景题名以外，此套玻璃与附属的建筑构件均无其它题记。关于其内容、年代与风格等问题，还需要参考文献与图像材料以冀获得新知。

二、“八景”的文献源流

从此套彩绘玻璃表现的内容上看，“羊城八景”这一主题在不同历史时期中并非一成不变。目前存世最早记叙“羊城八景”的文献，当属1473年成书的明成化本《广州志》。该志记录了宋八景（实为七景，表1-1）及元八景名目（表1-2），并各附有题诗。明八景与元八景相比，除题诗不同外，名目及顺序皆相同（表1-3）。⑫1609年成书的明万历本《南海县志》亦载宋元明八景名录，其宋元八景与成化志稍异，但基本一致（表1-4、5）；而明代八景则是新的内容，且有两个版本，后者记为“新拟”（表1-6、7）。⑬约1642年刊行的崇祯本《南海县志》基本抄录了万历本的内容。⑭1691年成书的康熙本《南海县志》所载宋元八景与万历本大体无异，所载明八景也与万历本相同（非“新拟”，表1-8）；康熙志亦首次记述了清代八景，但其名录与顺序皆与万历本“新拟”八景相同（表1-9）。⑮关于宋元明清的八景名录，1759年乾隆本《广州府志》和1911年宣统本《南海县志》皆与康熙本内容一致（表1，8-9）。⑯1806年付梓的《羊城古钞》所收宋元明清八景名目与康熙、乾隆地方志一致，并对各景附以简要的考证（表1-12）。⑰然而，1774年乾隆本《番禺县志》刊印了一组“八景图”，此名目较为独特（表1-10）。此外，李调元于1777年任广东学政后所撰《粤东笔记》记载的是另一组八景名目，并附插图（表1-11）。⑱事实上，此八景更早见于高俨创作于17世纪后半叶的《羊城八景图》册中，⑲后来亦被完整收录在宣统本《南海县志》中，云为“近日俗人所传”（表1-13）。⑳上述的高俨画作、《粤东笔记》及宣统志所载八景，与清晖园玻璃所绘八景完全相同。可能是由于清中期以前的方志收录了其中一组八景，而清后期文献收录了另一种，一种流传甚广的观点认为清代评选了两次“羊城八景”，㉑此说实无根据。从下表可看出，宣统志所言之第二种八景并非“近日”流传，而是早有渊源，至迟不晚于17世纪下半叶已出现在画作中，其大体框架亦录于明中早期的地方志中。如明志所载不误，此八景名录甚至能追溯到元代八景（表1-2、5、8、11、13）。虽然宣统志所云“近日”不实，但“俗人所传”并不虚，《粤东笔记》所载八景已在广州市井流传甚久，清晖园彩绘玻璃所采用的即此“俗人所传”版本。

表1：方志史籍所载“羊城八景”源流

三、“八景”的艺术表现

“羊城八景”的艺术表现，在清代存世作品年代最早的当属上述高俨《羊城八景》册，除“波罗浴日”为后人补画，其余七景为原作，皆竖式构图，水墨淡彩，工笔细腻（图5）。另有秦祖永1872年所作《羊城八景图》册页（图6），横向构图，设色山水，各附题记。㉒秦氏所绘八景，虽有部分标题有细微不同，但总体名目仍与高俨画册一致，即与《粤东笔记》及清晖园玻璃名目相同（表1-11）。此版八景的图像，除画作以外，存世的材料主要还有史籍中的插图。《粤东笔记》中每一景皆分别附两版绘图，图中部分地点、建筑标有题记（图7）。广州陈氏书院（今陈家祠）藏有一套刻版，题为“大清羊城八景”，每一景皆附简短的题记（图8）。㉓还有一套出处尚不明确、见于报刊引用及维基收录的木刻版画，制作年代为清中晚期，制作稍显粗糙，画中亦带有部分地名题记（图9）。㉔此外，乾隆《番禺县志》，仇巨川《羊城古钞》等皆有收录八景图像，但与目前讨论的八景名目不同，故暂不纳入讨论。下面拟为前述各画作及史籍中同一景作初步对比。限于篇幅，笔者仅以内涵较丰富、有图像学信息的“珠江夜月”为例。此景的珠江是指石门到黄埔的一段河面，云此景有“东望虎门西接大通港，南接鹅潭，北峙白云山、越秀山、朝汉台诸胜”。㉕又云江中有石，上有汉大宝年间始建的慈渡寺，此寺后来湮没，宋人重建，清初又“周以雉垣，内置大炮，弁兵防守，为会城要害之地”。㉖原本建寺、后建炮台的江中岛屿，在前述五幅图像中都有所表现，其中《粤东笔记》插图与清中晚期刻版还以题记标注“海珠炮台”。结合《粤东笔记》及清中晚期刻版所题其它地名信息来看，“珠江夜月”一景的范围以位于今沙面向东沿江西路、已湮没的海珠炮台为中心，珠江北岸有镇海楼（五层楼）、怀圣寺光塔、六榕寺花塔等名胜。秦祖永画册、陈氏书院藏版、清中晚期刻版及清晖园玻璃（图3-7）均绘有城墙及城门，城门即靖海门。清中晚期刻版的视角为从北向南，描绘了对岸（珠江南岸）的海幢寺等景，其余四幅图像与清晖园玻璃视角则是从南向北（图10）。

图6：秦祖永画册“珠江泛月”，香港嘉德2016年春拍拍品，编号478

图7：“海珠夜月”，李调元《粤东笔记》

图8：陈氏书院藏版“珠江夜月”，广东民间工艺博物馆

图9：清中晚期刻版“珠江夜月图”，罗林虎：《羊城八景寻迹》

图10：“珠江夜月”取景范围，笔者绘制

综合上述几个版本的图像，不难看出画家在创作此景时需要遵循一定的格套。画面中心的海珠炮台是必要元素，视角范围内用以标识位置的其它名胜也有相应的表现。河道上描绘两种船只，一种是简便的、由一人或二三人划桨的渔船，另一种是泊于岸边、桅杆高耸、旗帜飘扬的单桅商船。细看清晖园“珠江夜月”玻璃画（图4-7），其视角较近，除江中珠江炮台外，右下方为珠江北岸的镇海门、外城南墙及六榕寺花塔；右上方为珠江南岸，整幅画面左东右西，白月高悬于东方，时值清秋月夜。画面整体笔触比刻版细腻，有纸本工笔的风范，其描绘树叶、植被所用大小混点与秦祖永所用皴法类似。清晖园此景从内容、视角及风格上都完全符合清代“羊城八景”的创作格套，绝非后代臆造、仿造的产物。而且，广州市政府于1930年扩展了靖海门外靖海直街，以建成骑楼式马路、延续至今的靖海路。前述各版本、包括清晖园玻璃在内的“珠江夜月”图即绘有旧城的镇海门，其图式来源不会晚于1930年。此外，清宣统以后，直至60年代之前的地方志，如民国时期增补的《续番禺县志》及涵盖民国时期的大部头《广州市志》，都并未记载新的八景名录，㉗直至1963年元旦才评选出建国后第一批新“羊城八景”。可见在20世纪上半叶的广州，旧的八景并不如昔日流行，一些自然景观也可能发生了较大的改变。据此，清晖园玻璃的年代下限不宜推迟到新中国建立前的民国时期。另一方面，如按上文考据八景名目完全相同、年代最早的高俨画作年代（17世纪后半叶）作为此套玻璃的年代上限，则未免在断代上跨度过大，且下文探讨的玻璃工艺亦尚未于此时成熟。事实上，从“珠江夜月”图看，清晖园玻璃在构图上与陈氏书院藏版非常相近。此藏版有题记云为中华民国元年重刻的大清“羊城八景”。㉘总之，相较于早期的高俨画册及稍早的《粤东笔记》，清晖园玻璃风格与清中晚期刻版、秦祖永画册及清晚期陈氏书院藏版更接近，其年代可定为清晚期。

四、玻璃画工艺及装饰意趣

广州的玻璃业历史悠久。据杨伯达先生的研究，至迟在康熙末年在清宫造办处玻璃厂第一代工匠中就有广东玻璃匠效力并制作了成品。㉙英国使臣马戛尔尼（George Macartney，1737～1806）于1793年来华时经过广东，也目睹并记录了广州玻璃的生产情况。㉚玻璃画则是在玻璃背面以油彩或水彩进行绘画，观者从玻璃正面欣赏图像。玻璃画到了18世纪不再于欧洲流行，但在18、19世纪的广州口岸，它却成为了外销画的重要画种，市场遍布海内外。㉛19世纪下半叶，广州十三行的外销贸易逐渐淡出历史舞台，玻璃画逐渐转向内销，以中国化的工笔绘制实景逐渐取代了西洋画风的中国风景。㉜在玻璃画的发展中，有多处文献记载其不同的技艺传统。法国人德·吉尼（de Guigne，1759～1845）在其游记中记载了广州玻璃画的部分制作技艺，包括玻璃厚度的选择，油彩与粘胶的混合，轮廓描绘与背面锡、水银的刮除。㉝一幅约绘于1790年的水彩画描绘了一位中国画家以执毛笔的姿势将一幅欧洲画临摹于玻璃上的场景。㉞据《广州市志》记叙，1893年，一位黄姓广东籍外交官在美国学到了玻璃刻画的工艺原理，回到广州进行试制，制成的产品受到社会的欢迎，其徒弟继承工艺，在清末民初开办了公司。㉟在玻璃背面绘制图案，大体有年代从早到晚的三种类型。最早的是直接用颜料在玻璃背面作画，但玻璃表面光滑，会导致颜料难上色、易脱落。另一种是刻花或者车花工艺，即用工具将色料部分剔除以显示图案。第三种即《广州市志》记载的技艺，为玻璃蚀刻，又称蚀花，此工艺通常运用在套色玻璃上，即以两种或多种膨胀系数相近的色层粘合而成的玻璃。《市志》所载的此种技艺，民国初年在广州成为产业，解放前后式微，50～60年代后有所复兴，成为仿古建筑彩绘玻璃的生产商。㊱从下文所探讨的工艺来看，清晖园此套玻璃也应属于广州的制作传统。

清晖园“八景”玻璃底板为单色套色玻璃，其名“金片”即指以黄色为地，又可名“套黄”玻璃。近距离从背面观察清晖园“八景”玻璃，可见其着色牢固、厚薄均匀，虽经年曝晒却未见任何脱落，并非早期直接绘制的玻璃背画（图11）。又按，第二种仅用刻画或者车花工艺剔除色料的工艺会导致玻璃画线条生硬，且色料层较厚，而清晖园“八景”玻璃背面色料层薄如蝉翼，也不属于此类工艺。色料层薄、笔触较细腻的此套玻璃画必然包含化学溶剂蚀刻的流程。再从玻璃背面细节观察，部分笔触虽然模仿软笔，但剔除色料处边缘并不自然，棱角较分明，反映了以刻刀剔除色料的工艺流程（图11-1）；多处剔除的线条非常平直，与画笔所绘不同，这些平行线条应使用了界尺等工具，配合刻刀使用（图11-2、3）；在几处玻璃画的背面，尤以“大通烟雨”为甚，剔除色料部分的边缘呈淡粉色糊状，这或是由于黄色套料含有的着色剂（如银和镉化物）与蚀刻所用化学试剂（如氢氟酸和硫酸混合液）产生的反应所致（图11-4）。㊲综上所述，清晖园“八景”玻璃蚀刻的流程应大致如下：首先，制作单层套黄色色料平板玻璃，并打磨平整（图12-1）；将黄色套料面向上放置整面涂抹石蜡、松节油或清漆保护层，并将画稿正面朝玻璃覆盖（图12-2）；待画稿固定后，再用特殊的工具（如钢针）将图案依画稿剔除保护层（图12-3）；然后将氢氟酸与硝酸的混合酸溶液涂抹其上，被剔除保护层的图案部分（即清晖园玻璃画中的“笔触”），其黄色套料层会被腐蚀，留下透明玻璃层；保护层下的黄色套料层则得以保留，成为玻璃画的底色（图12-4）；最后擦除保护层，稍作清理或抛光，即可镶嵌窗框。㊳

图12：清晖园蚀刻玻璃工艺流程，笔者绘制

玻璃的通透性是古代中国任何一种装饰材料都无法比拟的，官宦贵族因而乐于以玻璃装饰宅邸。古典园林以玻璃隔断空间，在丰富装饰意趣的同时，也提供了更充足的采光。㊴尤其在广东园林中，玻璃的广泛应用成为了一大特点。李调元在《粤东笔记》卷五“玻璃琉璃”一节中提到西洋玻璃“每裁锯大小物，或以镶嵌壁障”，就是关于粤式园林、楼阁运用玻璃镶嵌门窗的记载。㊵成书于1800年前后，反映清乾嘉年间广州行商生活的小说《蜃楼志》就描述了一位盐商家里镶嵌玻璃的长窗，说明广州的宅邸园林在较早时期就使用了玻璃镶嵌。㊶除了上面讨论的彩绘玻璃外，俗称“满洲窗”的广式彩色玻璃窗以中式传统木窗棂镶嵌，替代糊纸作为遮蔽、装饰方式的建筑构件，自清中期以来在广州及珠三角地区得到广泛使用，至民国早期达至鼎盛。㊷清晖园内现有的建筑，如红渠书屋和玲珑榭，均采用木质窗框镶嵌的玻璃窗格，阳光从早到晚从不同角度照射，不同颜色的窗花便洒落室内，映在古旧桌椅几案上。不论在园林的营造或增葺，与清晖园一样，彩色与彩绘玻璃在广州余荫山房，佛山梁园和东莞可园等岭南园林中皆承担了重要的装饰作用。各式玻璃装饰构件交相辉映，色彩艳丽，剔透明亮，它们塑造着岭南园林中西交融、别具匠心的美学性格。如前所述，如今的清晖园沐英涧属于90年代增葺的建筑单元，但是此套八景玻璃的制作年代为清代晚期无疑，很可能是在增葺的过程中从园内主体建筑内调拨至沐英涧。在此过程中，八景玻璃的顺序被打乱，故不能与现存文献完全匹配。

五、小结

清晖园沐英涧“羊城八景”蚀刻玻璃作为广式园林中的珍贵历史文物，学界对其年代、内容版本及工艺等问题都缺乏深入讨论，其清晰图像亦为首次发表。笔者通过梳理历代不同的八景名目，认为此套玻璃所用版本能追溯到元代八景，其大体框架收录于明中早期的地方志，至迟不晚于17世纪下半叶已出现在清代画作中。目前广为流传的观点认为此版本为乾隆时期所评选，此说并不准确。同版本的八景亦见于清早期到清末的画作、刻版及书籍插图中，其内容要素、构图方式都有较固定的格套。经过比对，清晖园玻璃从内容、视角及风格上都符合清代“羊城八景”的创作格套，年代拟为清晚期。然其八景顺序与现有文献、图像材料都不同，或为90年代修葺时从别处转移到沐英涧时有所变更。其工艺系采用复杂的套色蚀刻法，以化学溶液腐蚀套黄玻璃层以显现纹路。这类彩绘玻璃与其他彩色玻璃装饰一同塑造着广式园林有别于苏州、北京等地园林的美学性格。

注释：

① 舒翔：《顺德清晖园》，广州：华南理工大学出版社，2011年，第71-72页。多处资料显示“此套玻璃已被初步鉴定为国家一级保护文物”，但笔者尚未能查证此说出处，故不录于正文。

② 现场展板以“清代彩绘蚀花金片玻璃”作文物名，但中英文介绍又云“仿清代乾隆年间”及“replicas”。展板中文所言“仿”，可释为“仿乾隆八景”与“仿清代玻璃”二义，英文介绍则依后者。但展板不仅前后矛盾，语句亦不通顺，似无采信的价值。

③ 清晖园的历次修葺梳理，参看梅策迎：《由私家园林到城市公共空间：广东顺德清晖园的前世今生》，《古建园林技术》，2011年第4期，第45-47页。园内于90年代新葺的建筑单元，参看刘斯奋、谭运长：《清晖园》，北京：人民出版社，2007年，第283-284页。

④ 李调元：《粤东笔记》，上海：会文堂书局，1914年，第17页。

⑤ 陈代光：《广州城市发展史》，广州：暨南大学出版社，1996年，第110页。

⑥ 同注④，第11页。

⑦ 同注⑤，第110页。

⑧ 同注④，第10页。

⑨ 同注④，第22页。

⑩ [清]李福泰修，史澄、何若瑶纂：《同治番禺县志》，《中国地方志集成》广东府县志辑第6册，上海：上海书店，2003年，第39页。

⑪ 同注④，第16页。

⑫ [明]吴中、高橙修、王文凤纂：《广州志》，《北京图书馆古籍珍本丛刊》第38册，北京：书目文献出版社，1996年，第1118-1119页。

⑬ [明]刘廷元修、王学曾纂：《南海县志》，《广东历代方志集成：广州府部》第10册，广州：岭南美术出版社，2007年，第18页。

⑭ [明]朱光熙等：《南海县志》，《广东历代方志集成：广州府部》第10册，第190页。

⑮ [清]郭尔戺、胡云客：《南海县志》，《日本藏中国罕见地方志丛刊：南海县志、琼山县志》，北京：书目文献出版社，1992年，第34页。

⑯ [清]张嗣衍、沈廷芳等：《广州府志》，哈佛燕京图书馆藏刻本，第13-14页；[清]张凤喈等：《南海县志》，《中国地方志集成：广东府县志辑》第30册，上海：上海书店，2003年，第158-159页。

⑰ [清]仇巨川纂，陈宪猷校注：《羊城古钞》，广州：广东人民出版社，2011年，第42-44页。

⑱ 同注④，第1-26页。

⑲ 广州艺术博物馆：《古今羊城八景萃集》，广州：广州出版社，2006年，第3-21页。

⑳ 同注⑯，第159页。

㉑ 张忠安、陈薇薇：《羊城八景历经变迁，映现古城美丽印记》，《广州日报》，2022年5月25日，第A10版。

㉒ 香港嘉德2016年春拍，拍品编号478。https://www.cguardian.com.hk/tc/auction/auction-details.php?id=88681，查阅日期：2023年3月20日。

㉓ 1911年据广州陈氏书院藏版重刊，现藏广东民间工艺博物馆。

㉔ 罗林虎：《羊城八景寻迹》，《羊城晚报》，2010年12月31日，第B4版；又见https://zh.m.wikipedia.org/zh-hans/羊城八景，检索日期：2023年3月20日。

㉕ 同注㉒，参见“珠江泛月”题识。

㉖ 同注④，第4页。

㉗ 李志：《民国续番禺县志》，《中国地方志集成：广东府县志辑》第7册，上海：上海书店，2003年；广州市地方志编纂委员会：《广州市志》（全21卷），广州：广州出版社，1995-2000年。

㉘ 同注㉓。

㉙ 杨伯达：《清乾隆五十九年广东贡物一瞥》，《故宫博物院院刊》，1986年第3期，第9页。

㉚ 同注㉙。

㉛ 关于清代广州玻璃画研究，参看江滢河：《清代洋画与广州口岸》，北京：中华书局，2007年，第164-167页；《广州外销玻璃画与18世纪英国社会》，载蔡鸿生编：《广州与海洋文明》第2辑，上海：中西书局，2018年，第135-160页。

㉜ 刘希言：《不断推近的“中国”风景—18、19世纪中国风俗玻璃画中的风景研究》，《艺术设计研究》，2021年第3期，第84-93页。

㉝ Margaret J, Soame J,ChineseExportArtinthe EighteenthCentury, London: Spring Books,1967, p. 34.

㉞ Craig C,ChineseExportWatercolours, London:Victoria and Albert Museum, 1984, p. 38, plate 12.

㉟ 广州市地方志编纂委员会：《广州市志》卷5（上），广州：广州出版社，1998年，第781页。

㊱ 同㉞。

㊲ 陈清华：《试制套色玻璃器皿的经验》，《化学世界》，1958年第7期，第312-313页。

㊳ 黄赛：《论西方套色玻璃艺术的发展》，《装饰》，2006年第3期，第45-46页；宋哲文：《粗心匠人贴出错版满洲窗》，《中国收藏》，2022年第2期，第62-65页。

㊴ 古典园林中，室内天然光的营造对造园设计至关重要。较近期的研究，可参考李畅、黄晓蕙、钱达：《古典园林建筑室内天然光营造特征实证—基于怡园的采光模拟》，《艺术设计研究》，2022年第5期，第88-95页。

㊵ 同注④，第9页。

㊶ [清]庾岭劳人著，冉万里等校订：《蜃楼志全传》，西安：三秦出版社，1996年，第28页。

㊷ 宋哲文：《满洲窗工艺探析》，《东方收藏》，2021年第11期，第107-108页。