唐代纺织品“草木染”染色工艺探赜

夏燕靖

引 言

唐女服色，尽人所好，留下了许多令人遐想的浪漫情愫。尤其是对服饰及纹样染色的赞美，更有着经典诗句的写照，如唐诗人王建有云：“罗衫叶叶绣重重，金凤银鹅各一丛。”（《宫词一百首》）描绘出宫廷仕女层层叠叠衣衫上的刺绣花色。又如，唐诗人万楚在《五日观妓》诗中对女裙装色的极尽渲染：“眉黛夺将萱草色，红裙妒杀石榴花。”这些生动的诗句，将大唐女服瑰丽多姿的风华竭力写尽，更给出了两个特别的审美视角：一是气象万千的时代风韵，孕育出多样的衣香鬓影；二是服饰染色工艺的极大提升，服色胜过花色，尽显光彩照人的霓裳羽衣。若再深究这两点特色，必定与唐代“草木染”工艺的成熟密不可分。而这两点也佐证了唐人在大规模开发和利用草木染的同时，借助丝绸之路的通衢便利，引入西域的染料和染色工艺，在染色原料、工艺和装饰这三个方面又实现了吸纳与融合，从而促使中国古代草木染工艺黄金期的到来。

一、唐代“草木染”色泽丰富性的由来

“草木染”在唐朝已经成为主要的织物染色手法，唐官修政书《唐六典》中有载唐代官营纺织机构“织染署”下设的“练染之作”，“有以花、叶，有以茎、实，有以根、皮”①进行染料加工，与织物充分接触，进行复染、媒染等工艺处理，所获得的颜色，“就可作青、绛、黄、白、皂、紫六色之染”。除此之外，唐代工匠在掌握原色练染的基础上，更是实现了套染工艺的配套运用，带动了“正色”与“间色”染色谱系的多样变化。

诸如，五色制中尊为首位的“青”色在唐代成为普通官员或平民的服色；间色“红”色在唐代流行程度超越了正色“赤”的使用范围；以及帝王专用色的细化，在隋朝民间仍可使用的黄色中正式确立了“赤黄（赭黄）”的地位，成为唐代帝皇常服的专色。总之，唐人对于染织色彩的辨识和细分，是伴随着草木染材料和工艺的应用而逐渐完善的。除“五色”之外，还有以“五色”为基色，再混染出更多的缤纷色彩，即“间色”。“间色”的出现和应用，在“草木染”整个色系搭配中扮演着非常重要的角色，如属于“间色”的紫色，在唐代也逐步在官服中占有一定地位，《唐会要》中载：“三品以上服紫，四品五品服绯，六品七品以绿，八品九品以青。”②可以看到，一、二、三品官员服紫，正合《唐六典》“练染之作”的第六色—紫。 如此看，“五色”仅是唐代“草木染”的基本呈色在此基础上继续拓展，包括针对原色“青、赤、黄、白、黑”的提取与加工，以及延伸出多种“间色”，即多次染色的组合色泽，这些条件均是构成唐代染色谱系发展多样且成熟的基础。

质言之，从事“草木染”工艺实践的同行都有体会，在“草木染”实际染色过程中，永远都会有不期而遇的惊喜出现，但凡想得到的染色效果，可能只是在预想之中的期待，而真正实现则需要由材料、水质、温控、染料以及与面料相融渗透等综合因素的完美配合。言下之意，唐代“草木染”的色泽呈色，有着太多的不确定性，不太可能具备当今染色工艺的标准化程序。因此，从新疆吐鲁番古墓出土织物所涉的染色色系，也只是考古发掘能给出的色彩参照名谱，却没有可供参考的直接显现的具体技术文献的记载。因为“草木染”染色过程中有太多的偶然性。如此，考古探究涉及的比对色谱，无论是文献，抑或实物都不甚完整，更无法复原出一份染色色谱的标准“答案”。况且，在唐代丝绸或丝麻上的染色工艺，发展到元明时期才得以真正实现在民间的推广普及。再有，“草木染”染色的色牢度问题，直到明清都没有得以完备解决。而除了靛蓝之外，其他色泽色相的色牢度一直存在着悬而未决的实践问题，因而也很难有所谓的染色“标准”流传下来，其染料选择与使用，应该也只能是提取色素配比的经验而已。

“草木染”的制作工艺决定了每一件草木染产品，都是这个世界上独一无二的单品，因为即使用相同的方法、材料、温度去染色，也无法染出完全相同的色泽、色相和色纹，一如“碧穹”“暮时”“白露”等美文诗句，也都是诗人艺术化“个性”感悟的显露。当然，“草木染”色泽也不是随心所欲可以定标的色相，古时还是有据可考的，其基本色调为：深红、杏黄、绛紫、月青、青绿。以唐人偏爱的红色系织物为例，其染成服色在前人经验的基础上，发展出多样的特点，如名称就有“重绛”“真红”“殷红”“石榴红”“霞红”等以示区分红色明度，它们用茜草、红花和苏木等制作染料。以本土染料茜草为例，茜草是中国历史上最早记载用于染红的植物原料，所染红色也被称为“茜红”或“茜”色。单用茜草的根部来染色，可以得到较浅的红色，而配合媒染方式或多次加染能够呈现更深的红色，类似于土红（图1）。在唐诗中，可以看到许多唐女着茜草衣饰的描绘，如“蚕缕茜香浓，正朝缠左臂”（唐·李商隐《宫中曲》），“茜裙二八采莲去”（唐·李中《溪边吟》），“茜袖偎樯立”（唐·孙光宪《菩萨蛮》）等。

图1：唐，绛红地朵花印花纱，新疆吐鲁番阿斯塔那108号墓出土，新疆维吾尔自治区博物馆藏。

除了本土染料之外，源自异域的红花也同茜草一样，是植物染红工艺的重要原料，但是，作为舶来物的红花在引入之初还十分昂贵，且红花染色的工艺难度较大。随着红花在中原地区的广泛种植，以及唐人提取红花素的技术逐渐熟练和普及，红花染料就以不可抵挡之势逐渐取代了茜草的位置。甚至，唐代染人愈加熟练地萃取红色素并制成易于保存的红花饼，红花的种植、保存和色素提炼技术的成熟是染制出纯度更高的红色纺织物的前提。

仔细辨认，唐人色谱非常多样，尚“土色”亦是其一，土对应的便是黄色，于是“天子燕服亦名常服，惟以黄袍及衫，后渐用赤黄，遂禁士庶不得以赤黄为衣服杂饰。”③除服色赤黄外，帝王床榻也饰黄色，唐诗云：“蓬莱正殿压金鳌，红日初生碧海涛。闲着五门遥北望，柘黄新帕御床高”（唐·王建《宫词一百首》）。由见，唐代将黄色视为皇家专用色，让植物染色工艺与服饰色彩观都从隋代继承下来，因为自西汉以来推行的是“衣正色，裳间色”④，如孔颖达疏：“正谓青、赤、黄、白、黑五方正色也；不正谓五方间色也，绿、红、碧、紫、骝黄是也。”⑤即将青色、赤色、黄色、白色、黑色这五种颜色视为正色，并作为上衣的服色。而隋代按旧制将间色中的紫色、绯色也列入服色制度之中。⑥如此一来，唐承隋制，也将间色纳入官员服色制度当中。依文献史料分析唐代服饰染色，再依据考古出土的唐代服饰及丝织物的相关物证，均可以佐证出唐代“草木染”颜色序列的流变，即“正色”与“间色”交互构成其特有的染色谱系。

唐代服饰色彩更趋艳丽，在染色染印技艺上完成诸多升级，又吸收了西域和吐蕃等文化的影响，以其华美的独特风格，成为我国古代服饰史上最为富丽雍容的篇章。这不能不说是“草木染”的特殊贡献，尤其是染色谱系的多样变化，支撑起这片衣饰的瑰丽风采。当然，“草木染”的基本色调是有限的，唐代服饰染色也不尽然都是“草木染”，也还有其他矿物染色及动物染色的应用，但终究“草木染”占据的是主角地位。除植物类染料外，唐代染人对于媒染剂的应用，更加促进了织物色彩的丰富化，媒染剂不仅能够加强色素的牢固度和鲜艳度，还能够帮助同色系的染料呈现不同的色阶。唐代纺织物染色工艺以草木染为主，隋唐时期文献中涉及的织物颜色就有近60种，从吐鲁番考古出土的唐代纺织品颜色统计亦不下20余种，均为植物染料着色。⑦这说明唐诗写意是有事实根据的，同样能给出佐证。如是说来，“草木染”织物在唐代呈现出色泽的多样性，源自于对自然植物的萃练提色技术，以及唐人对色彩审美的要求。

二、唐代“草木染”从原料到染缬工艺

“草木染”呈现出唐代多样的服色，得益于当时植物原料品种的丰富和染缬技术的发展。唐代服饰及纹样染色，抑或是说织物染色原料，主要可分为矿物颜料和植物染料两大类。矿物染料适用于制作印花，同时可混合如豆粉、石灰等媒介物，研磨成米糊状，漏印至织物上形成花纹，但矿物染料的色牢度差，水洗后易泛白。相反，植物染色则不同，配以矾石这类矿物媒染剂之后，可以更好地增加色彩的牢固度。⑧“草木染”通过对草本植物的采集和对植物染液的提取，由制液到染色等一系列工序，其染色技艺的延传与应用，被赋予了自然物料的特色优势。依据文献引证和历史溯源，古时“染”字始见于篆文，就其字形来看，就是以“木”为部首，组合“水”“九”而成。解读来说，古代染色原料的特征在“染”字中凸显，即反复地利用木、水混合，得以成染，这也说明草本植物与染色工艺的亲缘关系。因而“草木染”皆选择天然植物作为染色原料，所染织物不仅颜色自然、纯正，有时还会带有馨香馥郁的特殊气味。

另外，唐代草木染受益于药学、炼丹术等诸多实用技术的影响而获得发展与普及推广，许多植物被纳入典籍记载，冠名为“本草”进行研制并将其特性记录下来。因此，唐代染人对植物色素的提炼与色彩配比的应用较之前人更有经验，染服色泽经日晒水洗均不易脱色，成为唐代草木染的一大特色。唐代颁行的《唐本草》中共载药物原料约850种，这些植物药材除了性味、产地、采收、功用和主治等基本药学原理予以记录之外，药材的染色性能、呈色色相也收录其中，据此判断，作为“草木染”的原材料，其实是包括许多中药材的。比如，作为天然植物的中药材，像花卉、蔬菜、茶叶、根茎、果皮等材料，可以用温水浸渍提取染液，为织物染色。另外，唐代经丝绸之路引入中原的药材贸易，出现由中亚药商将胡药的活株引进栽培⑨，培育出大量引进植物，如波斯枣（即枣椰树）、天竺娑罗树；还有蔬菜，如波稜菜（即菠菜）、酢菜、胡芹、桂椒；花卉有，泥楼婆罗花（青睡莲）、俱物头花（白睡莲）等，这些西域植物极大地丰富了中原植物品种，⑩它们也具备染色特性。唐时“草木染”原料的中外互动，给天然植物染料再添新的色彩。

如此，“草木染”原料的丰富特性，以及唐人钟爱小簇花、宝相花、蕃莲纹、鸟衔绶带纹等装饰审美，促使着染色工艺与印染技术更为进步，诸如，唐代兴起多色夹缬、印花后染色法（即碱剂印花法）、拔染印花、以特制镂空纸花版代替镂空木花版⑪，以及防染印花（古称染缬）等。而就唐代文献中可查证的“草木染”染缬工艺分析来看，其对原料要求、纹样制作工艺要求也十分苛刻且多样，包括绞缬、夹缬、蜡缬等。绞缬，俗称“扎染”，古称“绞缬”。⑫该项染色工艺是古法“草木染”代表性品种之一。唐之时“绞缬”装饰更是风靡于宫墙内外，其名目繁多。⑬有史料记载，唐代绞缬名称就有“大撮晕缬、玛瑙缬、醉眼缬、方胜缬、团宫缬”等，而今绝大多数工艺已经失传。⑭宋代高承《事物纪原》对于唐代染缬名目也有着较为详细的记述，比如，有关于“撮缬”的记载：“唐代宗宝应二年，章敬吴皇后将合祔肃宗建陵，启旧堂，经三十四年……缯綵如撮染成，如花鸟之状。”⑮自然，唐代染色技艺十分出色。如“玛瑙缬”就是一种特殊的绞缬工艺染色品种，其染色效果如同玛瑙般陆离之光彩；而青缬，则是泛指蓝色或绿色的绞缬；紫缬则是指紫色的绞缬；檀缬指略带有淡褐色晕散效果的绞缬。由其名称所见，唐代绞缬的染织色彩丰富，从一个侧面反映出草木染色工艺的成熟。

至于“绞缬”的染色方法，则是采用缝绞防染，即利用针线按纹样设计的结构穿缝，然后抽紧、浸水、作防染染色。在新疆吐鲁番阿斯塔那304号墓出土的“胜纹”绞缬实物，就有明显的针脚折痕，以及针孔染绑绞的痕迹，可以判断出这是一种按照纹样组织结构将织物按需要缝合的点撮起，再用线扎绞后染色而成。文献记载或出土实物上所谓“鱼子缬”“醉眼缬”及“团言缬”均是由此扎绞而成。另也有一种方法是，织物按横向逐段扎结染色而形成纹样，这类纹样多呈条带状，这就是所谓“晕绸”，如来自波斯的葡萄纹绫，就是采用“绞缬”晕染方法形成。

再有，夹缬同样属于古法“草木染”工艺的一种，⑯适用染制点花条纹色彩，采用两块对称的雕刻花板夹持织物进行防染印花的工艺，其名目始见于唐代。夹缬工艺最为鲜明的特征是，花色花样的染印都是用花板印出来的，是先雕木质镂空双面花板，形成纹样，染印时用水浸泡湿透织物，在对折后夹持于两块镂空板之间。然后，用线绳加以紧固，防止织物移动，于镂空处注入天然染料（均为“草木染”染料）。最后，解开花纹即呈现。如果是涂刷防白浆，则需经干燥染色后，搓去白浆留得色底白花效果。故而说唐代夹染可夹多色。从实物考据来看，新疆阿斯塔那古墓群和敦煌藏经洞内均发现唐代夹缬织物，而从敦煌莫高窟彩塑菩萨所穿着的夹缬彩装，亦可以推测唐代的夹缬为彩色图案印染。印染多彩夹缬，诗人也大肆称赞其呈现的色彩“醉缬抛红网，单罗挂绿蒙”（李贺《恼公》）。再有日本正仓院藏的唐代“绀地花树双鸟纹夹缬絁几褥 ”夹染红、黄、蓝、绿等色，色彩绚丽，⑰皆可再现唐代夹缬印染面貌。

关于蜡缬的唐人记述则出现在一本佛经解义的书上，书中有条目“今谓西国有淡歰汁，点之成缬，如此方蜡点缬也。”⑱清楚记载了“缬”之花纹，是以“蜡”辅染点布而得，“以丝缚缯染之，解丝成文”（引《一切经音义·卷五十》）。似乎蜡缬是由西域他国的点缬法改良传来。诚然，唐朝本就是面向西域边疆开放的时代，接受多民族文化形成交融态势，诸如，考古发现中最早的蜡缬实物来自新疆于田县屋于来克古城遗址，一块北朝蜡缬蓝底白花纹毛布⑲，这早于已查考的文献记载。故而，纵古观今“蜡缬”工艺路径，很可能包含由新疆传到内地形成的一脉；此外又有内地融合发展构成的一脉。有新疆、甘肃、青海、贵州、四川等地出土的百余件蜡缬实物可证。如此说来，唐朝商业发达远远超于其他国家，服饰就成为各个地区所争相模仿的对象。可以推断有着上千年的染色经验积累，使得唐人以草木染色的植物选择与配方更为熟练，尤其是在服饰配色上，草木染原料与工艺配合而出的织物并不单一。

归纳而言，“草木染”在唐代是染色工艺的主流，其呈现的多彩色相更为丰富的植物染料支撑染色配方，诸如，树皮、树根、枝叶、果壳；花卉的鲜花、干花、花叶、花果；水果的外皮、果实、果汁，及草本植物的中药、茶叶等许多植物用作为染色原料，这是历代“草木染”工艺的实践成就。此外，唐代“草木染”的染缬工艺的突出，不仅形成绞缬、夹缬、蜡缬等工艺技术，且由之孕育而出的多种染色染印工艺，各具特色、不尽相同，体现了其工艺成果的多样性，如肌理多变、色彩多样、装饰多美，可谓流光溢彩，成为唐及唐以降颇为流行的手工艺品种。

三、唐代“草木染”应用与传播

依据史料记载和实物来看，唐代是我国“草木染”工艺的繁盛期，天然植物经由“草木染”加工重现百花灿烂之色。如前所述，在新疆吐鲁番出土的唐代丝织物中，所统计出的“草木染”色谱已多达24色。而代表唐代“草木染”鼎盛标志的染色染印技术在民间市井中应用甚广，有唐诗为证，白居易《玩半开花赠皇甫郎中》曰，“紫蜡黏为蒂，红苏点作蕤。成都新夹缬，梁汉碎胭脂。”描绘了唐代以夹缬装扮衣饰，已经成为都市女性的审美风尚的史貌。然且“缬”这种染色技艺已经扩大到更大面积的织物之上，唐人在服装上的装饰纹样审美，向居室陈设拓展，如用于居室帘幕上，杜牧《倡楼戏赠》曰：“细柳桥边深半春，缬衣帘里动香尘。”依诗作来看，可以说各色各式染缬的流行贯穿于整个唐代。

“草木染”在唐代的兴盛，也催生了纺织物染色染印和服饰时尚潮流的兴起。以初唐至盛唐近七十年的染织物为考察对象，民间和宫廷服饰无论是纹样与款式，还是风格，乃至色泽色相的精细分类，在唐人审美眼光的观照下都有着可圈可点之处。比如，唐襦裙这一作为唐代女子的主要装束，即短襦或衫与长裙，佩披帛，加半臂的传统服饰，就极其讲究花样与服色。其裙料色彩和款式都远超前朝，可说是群芳竞艳，百卉争妍。对此，诗人更是不吝赞美，有元稹诗曰：“藕丝衫子柳花裙”（《白衣裳二首》），张佑诗云：“鸳鸯钿带抛何处，孔雀罗衫付阿谁”（《感王将军柘枝妓殁》），温庭筠有：“罗衫袅回风，点粉金鹂卵。”（《黄昙子歌》），张祜作“紫罗衫宛蹲身处，红锦靴柔踏节时。”（《观杨瑗柘枝》）等等。这些诗句对唐女裙装服色的描写十分清晰，可以窥见唐女偏爱的衣饰，具有明艳对比色的服装搭配，再如“翠钿红袖水中央”（李康成《采莲曲》），“舞旋红裙急，歌垂碧袖长。”（元稹《晚宴湘亭》）。仔细读来，这些衣裙花样的确繁多，且用色大胆。这番色彩艳丽的裙饰装扮，在唐代绘画中也有相应的体现，如《簪花仕女图》中的唐女裙色就描绘出紫色团花白裙、朱膘色帔子、浅紫色的纱衫等染色衣裙的不同款式。又如人俑上的服色与纹样搭配，例如陕西西安王家坟村唐墓1955年出土的“唐三彩女坐俑”、新疆阿斯塔那1974年出土的“唐代缬纹披帛女俑”（图2）等，女俑的服饰色彩多以红、黄、绿、紫装饰，多彩的釉色也多是参照现实“草木染”织物的花色而来。

其实，唐代“草木染”应用不单单在国内流行起来，其应用还传播至海外，唐人在大规模开发和利用草木染本土染料的同时，借助丝绸之路的沟通便利，注重引入与输出染料和纺织工艺，在染色原料、工艺和装饰这三个方面又实现了吸纳融合与传播，从而促使我国古代草木染工艺的黄金期到来。再有，唐代纺织业为了增加出口物资或是满足居住在中国的外族人口的需求，对异域纺织品充分地吸纳与融合，如仿制的“波斯锦”甚至可以达到以假乱真的程度，使唐朝成为名副其实的世界纺织品中心。这些最为关键的是，在这一过程中，西域纺织品的输入，带来的中亚织锦的染色风格、色彩搭配，还有织造工艺都被中国充分吸收，自此改变了中原染织图案和染色谱系的构成，也推动了一个时代染色流行趋势的发展。

如此，“草木染”可以说是流动传播的“文明”，以“丝绸之路”为延伸牵引，自西吸纳诸多源于西域的染色技艺和染料研制方法，并向东传播到日本及朝鲜半岛，流传和使用范围极广，如大量输入的西域纺织品，新罗的“五彩氍毹”、弥罗国（迦湿弥罗）的“碧玉蚕丝”、大轸国以冰蚕丝织成的“神锦衾”、鬼谷国进贡的“瑟瑟幕”（碧色帷幕），以及日本、波斯、大食等国的各类美丽织物在中原绽放异彩。

向东，我国染料传入日本的时间大约为公元6世纪后期（日本飞鸟时代），当时从我国传入日本的植物染料被称之为“吴蓝”⑳。盛唐以后，我国染织文化对日本产生了更深刻的影响，这一点也是得到日本普遍认可的。那一时期的日本就十分重视和推崇我国的草木染工艺，日本的奈良时代（710～794）将浓烈的红花染料称为“唐红”；更是将中国的织锦工艺称为“唐织”“唐锦”或“蜀江锦”。唐锦是从丝绸之路传入日本的主要丝织品，织锦传入之后的很长一段时间内，日本都沿用“唐织”命名，并一直将此作为日本织锦工艺的名称。日本最为重要的传统舞台戏剧表演是“能剧”，而“唐织”代表了能剧装束中最绚烂豪华的服饰，日本称之为“是从中国学来的织造技术”㉑，一直到室町时代（1336～1573）都是非常珍贵的，而这种装扮在现实中只有上流社会可以享用。因此，“唐织”工艺在日本具有名贵身份的象征。这种珍贵的“唐织”花纹，就是选用草木染而成的各种色泽，有时还会添加金银箔线作为装饰，增加其华丽效果。

如今，在日本正仓院和各大博物馆内都藏有丰富的唐代染织物，且都是通过海上丝绸之路东渡过去的（图3-1、图3-2）。除了唐锦外，在日本春日神社和奈良县吉野神社还藏有多件黄缎材质的服饰，也被日本人认为是从我国进口的产品㉒，日本当时不仅重视我国生产的“唐锦”，还十分渴望得到我国的染色技术，日本社会在吸收唐代文化的同时，大规模模仿唐代风格并加以自主创新。据日本正史文献《日本书纪》记载，从六朝时期就陆续有到日本侨居的中国纺织工人㉓，对日本古代纺织、印染技术的发展做出了特殊贡献。尤其在唐朝，日本丝织技术的发展又与朝廷有意扶持及资助有关。当时往来于东海、黄海之间的日本遣唐使和学问僧数量非常之多。为此，朝廷发放四季时服，甚至奖励绢绸。收到馈赠的留学生及学问僧视为珍宝，在返回日本时也带回了大量丝织品。日本遣唐使们也在染缬技术的传播中，发挥着重要作用，自日本舒明二年（630年，唐贞观四年）第一次派遣，至日本宽平六年（894年，唐干宁元年）废止遣唐使，日本官方一直派遣遣唐使，学习记录蜡缬、夹缬印染技术。

图3-1：赤地唐花纹锦，东京国立博物馆藏。这件花纹锦被认为是唐代中原的产物，绫组织纬锦工艺，正红色地上八菱形唐花纹，花瓣因颜色层层叠叠的对比显得很立体，使用了晕裥染色的装饰。

图3-2：缥地大唐花纹锦，东京国立博物馆藏。绫组织纬锦工艺，重彩唐花纹。主纹大花纹与副纹搭配，艳丽的染色和花纹的气势象征着盛唐气象，副纹细腻的花纹缓和了主纹的强烈，被认为是唐代的舶来品，是典型的唐锦风格。

所以说，唐代的染织工艺对日本文化产生的影响是很深刻的。在日本正仓院所藏皇家所赐之物中，就能看到唐代流行纹饰陵阳公样绫锦，大唐花纹锦琵琶袋、青白色经锦锦幡等。日本将红花染料命名为“唐红”，以此认识奈良时期的染红工艺从我国唐代植物染红的基础上继承发展的事实。㉔除日本正仓院和法隆寺藏品中的大量物证外，东京国立博物馆藏有一件天武天皇礼服（图4-1、图4-2），其颜色亦是模仿于我国服色制，对应日本相关研究为证，“天皇礼服色为红，正服色为黄栌染色，红和黄的颜色意味着太阳的颜色，中国自古以来就这样规定皇帝的服饰”。㉕

图4-1：天武天皇礼服，东京国立博物馆藏。天皇礼服的颜色是红色的，但正服是黄栌染色，日本人认为红和黄的颜色意味着太阳的颜色，所以用作天皇服色。

图4-2：飞鸟时代男子礼服，东京国立博物馆藏。这件礼服非常中国式，明治时代废除其使用，以黄栌染衣作为天皇的正装（从4-1、4-2两件染苏芳色礼服中可见中国染织工艺和服饰形制对日本的影响。）

事实证明，丝绸之路的东延不仅为日本带去了“草木染”特殊工艺，还将遥远的中亚染织艺术一并传输至日本。如藤田美术馆藏有一件蜀江纹狩衣，是日本发展出的最具代表性的唐织品种“蜀江纹”（图5），这实际上是以我国蜀锦中的八棱形和四边形上下左右相连的花纹为基础制作而成的。还有东京国立博物馆藏的夏直衣（图6），为日本平安时代以来流行的官员常服，这种纹样和配色也受到我国的影响，染色效果呈现出的红、蓝配色十分明艳、协调，蓝地之上的菱形几何纹样似是源自西域，而内衬上的团花纹则是我国典型的传统装饰纹样，这些例子中可见识我国丝绸之路对沟通西域与东亚艺术所起到的作用。

图5：蜀江纹狩衣，藤田美术馆藏。蜀江纹是以中国原创的八棱形和四边形上下左右相连的花纹为基础制作而成的，蜀江纹锦当时大量流入日本，许多“蜀江锦”被视为日本国宝。

图6：夏直衣，东京国立博物馆藏。直衣乃平安时代至近世日本天皇、皇太子、亲王和公家的常服，除了禁色及象征位阶的颜色之外，可以自由选择颜色。这件直衣为饱和度中等的蓝色印入子菱纹，里层单为正红色，袴为蓝染靛色印金色团花纹，三重配色十分典雅、大方。

结 语

唐代“草木染”是我国古代文化鼎盛期染色工艺的突出代表，其孕育而出的染色染印工艺与服色，不仅成就了唐人独特的审美风格，成为唐及唐以降颇为流行的手工艺品种。而且，在“草木染”工艺、色彩谱系全面提升的基础上形成的唐代服色风尚，更是突破了传统正色观。再者，通过丝绸之路的贸易往来，“草木染”的工艺技术得以传播至日本，乃至东南亚，丰富了域外染织谱系，成为唐代经济富足、文化自信、社会开放的代表性标志。考据而论，唐代“草木染”乃是我国真正意义上的贯穿于对内色彩观和对外手工艺共融发展的重要的文化遗产。进言之，从目前已有的出土实物及其文献记载来看，对“草木染”研究可谓是提供了一个“史以物凭”的视角，以便在对文本史料进行分析的同时，能够结合实物佐证考查并探究草木染的色彩样貌与应用史实，是提高认识草木染真实性的关键，也是研究“草木染”工艺与唐代中外文化交流，乃至工艺传播和艺术审美交流等诸多方面关系的重要证据。如是可言，唐代“草木染”不仅拓展了染色工艺的种类，而且是集染色工匠智慧经验的结晶使之技艺精进，从而成为唐代染色工艺中最为出色的代表，显示出大唐盛世染色工艺的卓越成就。

注释：

① [唐]李林甫等撰，陈仲夫点校:《唐六典》，北京：中华书局，1992年，第576页。

② [唐]王溥：《唐会要》，北京：中华书局，1998年，卷31“章服品第”。

③ [后晋]刘昫等撰：《旧唐书》，北京：中华书局，1975年，第1952页。

④ (东汉)郑玄注，(唐)孔颖达疏：《礼记正义·玉藻十三》，北京：北京大学出版社，1999年，第1043-1045页。

⑤ 同上。

⑥ [后晋]刘昫等撰：《旧唐书》，北京：中华书局，1975年，第1951-1952页。

⑦ 武敏：《吐鲁番出土丝织物中的唐代印染》，《文物》，1973年第10期，第38页。

⑧ 敦煌文书P.3644中罗列了唐时物品近20多种，其中载有“白矾皂矾，紫草苏芳”的媒染剂配方，后明人宋应星在《天工开物》总结了矾石在染衣物时的作用“投矾化之,以之染物,则固有结肤膜之间”。矾石的加入可以更好地增加色彩上于衣物的牢固度。又有《俄藏敦煌文献》（上海古籍出版社，俄罗斯科学出版东方文学部，1998年版，第65页）其“颜色部”中列有皂矾于唐代染料之中。

⑨ 姜辉：《唐代沿丝绸之路药材贸易情况研究的方向和意义》，《新西部(理论版)》， 2016年第20期，第39页。

⑩ 引自，陈涛、尹北直：《丝绸之路：唐朝这样走向世界》，《北京晚报》，2019年4月25日刊。

⑪ 吐鲁番出土的唐代印花丝织物已证明其为镂空纸花板印花。参见，武敏：《吐鲁番出土丝织物中的唐代印染》，《文物》，1973年第10期，第46页。

⑫ 绞缬，其名目颇多。古有称“扎缬”“绞缬”“夹缬”或“染缬”。还有根据其染色特有的工艺方法，称之为“撮缬”“撮晕缬”，民间又通常称“撮花”。这是我国古代纺织品的一种“防染法”染花工艺，也是我国传统的手工染色技艺。《韵会》记载：“缬，系也，谓系缯染成文也。”依据设计好的纹样图案，用针和线将织物缝成其形状，或直接用线捆扎，然后抽紧扎牢，使织物皱拢重叠，染色时被扎拢折叠处便不易上染，而未扎结处则易着色，从而形成别具特色的晕色效果。

⑬ 转引：沈从文《花花朵朵，坛坛罐罐—沈从文文物与艺术研究文集》中，举《二仪实录》实证“秦汉间始有，陈梁间贵贱通服之。隋文帝宫中者，多与流俗不同。”（沈从文：《花花朵朵，坛坛罐罐—沈从文文物与艺术研究文集》，北京：外文出版社，1994年，第110页。）

⑭ 董季群主编，韩冬等：《中国传统民间工艺》，天津：天津古籍出版社，2004年，第242页。

⑮ [宋]高承：《事物纪原》（卷一〇·布帛杂事部第五十三·缬），北京：中华书局，1989年，第538页。

⑯ “夹缬”，是一种镂空型板双面防染印花技术。其印染原理是将织物夹持于镂空板之间加以紧固，将夹紧织物的刻板浸入染缸，刻板留有让染料流入的沟槽让布料染色，被夹紧的部分则保留本色。最重要的是夹缬用的布料夹板，是两块图案相同的雕花木板，这种雕板需要厚材，并经专业手工艺人雕琢，成本很高，且不能成批生产。“夹缬”属于我国最为古老的“三缬”(绞缬、夹缬和蜡缬)之一，其历史可上溯至东汉时期。古汉语里的“缬”字，就是专指在丝织品上染色印花的意思。顾名思义，“夹缬”便是利用雕板在绸绵等织物上夹染出预设的效果。根据《辞源》解释：“唐代印花染色的方法，用二木板雕刻同样花纹，以绢布对折，夹入此二板，然后在雕空处染色，成为对称花纹，其印花所成的锦、绢等丝织物叫‘夹缬’”（注释参引：吴山《中国工艺美术大辞典》，南京：江苏美术出板社，2011年，第137页）。

⑰ （日）東京國立博物館、読売新聞社、NHK、NHKプロモーシヨン，编集《御即位記念特別展：正倉院の世界—皇室がまもり伝えた美》，日本东京：読売新聞社、NHK、NHKプロモーシヨン，2019。

⑱ 贺琛、杨文斌：《贵州蜡染》，苏州：苏州大学出版社，2009年，第4页。

⑲ 参见朱桐莹：《新疆出土汉唐染缬图案与工艺研究》，《浙江纺织服装职业技术学院学报》，2017年第4期，第79页。

⑳ （日）三木産業技術室：《藍染の歴史と科学》，日本东京：裳華房，1992年，第4-5页。

㉑ （日）北村哲郎编，文化厅、东京国立博物馆、京都国立博物馆/奈良国立博物馆监修：《日本の美术》，日本：至文堂出版，1970年，第68页。第46号（能装束）原图注为“黄緞は今のとこる中世のわが国の染織界の状況からして、まず中国からの輸入品と考えてよいように思われますから、これらの装束の裂も当然渡来品と考えられます。”

㉒ 同上，第25页。

㉓ 日本应神天皇“三十七年春二月戊午朔，遣阿知使主、都加使主于吴，令求缝工女。……。吴王于是与工女兄媛、弟媛、吴织、穴织四妇女。”日本雄略天皇“三月，命臣、运迎吴使，即安置吴人于桧隈野，因名吴原。以衣缝兄媛奉大三轮神，以第媛为汉衣缝部也。汉织、吴织、衣缝，是飞鸟衣缝部、伊势衣缝之先也。”（参见（日）舍人親王：《日本书纪·卷十四雄略天皇 大泊濑幼武天皇》，四川：四川人民出版社，2019年，第144、201页。）

㉔ 参考《延喜式卷十四：缝殿寮》，日本东京：大冈书店1929年。中苏芳染色配方。“深苏芳绫一匹，苏芳大一斤，酢八合，灰三斗，薪一百廿斤。帛一匹，苏芳大十两，酢七合，灰二斗，薪六十斤。缬帛一匹，苏芳大十两，酢七合，灰二斗，薪六十斤。丝一絇，苏芳小十三两，酢二合，灰六斗，薪廿斤。”

㉕ 依据 （日）野西资孝编，东京国立博物馆监修：《日本の美术》，日本东京：至文堂，1968年第6期，第2-3页，图注翻译。原图注为“天皇礼服(官内厅)天皇の礼服の色は赤であるが、正服は黄櫨染衣である。赤とか黄丹という色は太陽の色を意味しているので、中国でも古くょり皇帝の服に用いている。大宝令の服制に天皇の礼服のことは見えぬが、皇太子の礼服を黄丹と記してある。この礼服にっけられた模様は、龍をはじめすベて吉祥の象とし、また人間の生存に重要なものであることを示している。”。