北魏石窟起源及造像艺术解析

摘要：佛教与伊斯兰教、基督教并称为世界三大宗教。在中国，佛教东传后逐渐盛行，在北魏强大的人力、财力支持下，为世界留下了大量的佛像石窟雕刻。石窟雕刻体现了佛教的艺术表达形式与当时精湛的雕刻技巧，是不可多得的艺术瑰宝。北魏石窟造像遗址数量较多，本文以山西省云冈石窟为例，探讨北魏石窟的起源，解析造像艺术。

关键词：北魏石窟；云冈石窟；起源探讨；艺术解析

一、引言

佛教在我国一直是十分重要的宗教，而佛教石窟的出现是因为佛教提倡遁世隐修，僧侣在山谷中寻找幽静之地开凿石窟，实现修行的目的。石窟寺是佛教最早的建筑形式。佛教在东汉时期正式进入中国之后，逐渐兴盛，北魏时期最甚，在北魏时期，出现了大量的佛寺石窟，为佛教的思想、艺术传播作出了巨大的贡献。北魏石窟的出现有其特殊的历史背景，其造像表现了佛教的艺术和雕刻技巧，对于后世产生了巨大的影响，本文将以山西省云冈石窟（图1）为例，探讨北魏石窟的起源以及造像艺术。

二、北魏石窟的起源

中国石窟最初是仿照印度石窟体系建造的，大多建于中国北方的黄河流域。从北魏（386—534年）到隋朝（581—618年）和唐朝（618—907年），这是洞穴切割的全盛时期。

北魏王朝是中国历史上南北朝时期的第一个王朝，拓跋珪改国号为魏，标志着北魏的正式开国。北魏的统治者鲜卑族拓跋氏信奉佛教，在存在的一百多年间，投入了大量的财力和物力支持佛教发展，修建了大量佛寺，翻译了大量的佛教经书。由于统治者的带头扶持，整个国家对佛教高度崇拜。佛教不仅是当时的“国教”，在宣扬佛教思想、度化人心方面有着重要作用，也是当时统治者用以笼络人心、辅导民俗的重要工具。

在此期间，佛教依附于统治者的权力，具有极高的社会地位，佛教顺势建立了管理机构，大力宣扬佛教艺术，积极普及佛教。在这样的背景之下，石窟造像大量出现并盛行，数量与规模空前繁荣。通过石窟造像来诠释佛教，当时的人们得以身临其境地去了解佛教，达到“观者听、听者悟”的效果。石窟的出现与统治者的支持，使得佛教在短时间内迅速发展，成为中国最大的宗教，从侧面反映了较浓的国家政治色彩。

在北魏时期，佛教盛行后与汉文化相互融合，逐渐发生汉化，从外来宗教变成本土宗教，这一点从北魏石刻的变化不难看出。以云冈石窟为例，石窟中的雕刻可以分为三个时期。初期，佛教刚进入中国，这个时期的石窟雕刻具有浓厚的古印度味道，带有浓郁的异域风情，古朴、庄严、肃穆。随着逐渐汉化，佛教呈现出中国化风格，在唐朝国力鼎盛时期，佛教雕像极尽奢华，具有精致的美感。时至清朝，石窟发展已经进入晚期，清朝石窟中的佛教雕像身形清瘦，风格与初期截然不同。

在历史上，学者将中国石窟分为7种类型，即大象窟、塔庙窟、佛殿窟、僧人窟、佛坛窟、禅窟群以及罗汉窟，大多数以窟室为主，多为洞窟组合，且有多组寺。在南北朝时期，由于中国长时间处于分裂割据的状态，随着时间的推移，佛教石窟出现了显著的地区差异，洞窟的功能、形态、类型以及形式等发生了差异性变化，早期洞窟由少到多发展，再逐渐变成单一的洞窟类型，最终石窟寺的建筑功能逐渐消失，以摩崖造像的形式为主。

三、云冈石窟的建造与发展

云冈石窟逾千年，其中的雕塑完成了外来石窟艺术中国化、民族化的过程，同时也象征着佛教文化从外来宗教逐渐汉化，到最终本土化的全过程。云冈石窟开凿于460年，完成于524年，时间跨度为64年，修建窟龛共计254个，其中包括主要编号洞窟共计45个，这些洞窟佛像经历了早中晚三个时期的营造，表现出截然不同的风格和艺术形式。云冈石窟最早由皇家支持建造，因此早期的石窟基本是由北魏统治者所修建的，这个时期的云冈石窟具有显著的古印度、古龟兹的造像风格，即现在云冈石窟的16—20号洞窟，也被称为“昙曜五窟”（图2）。该时期的造像形象和艺术风格具有特殊的艺术风格，是佛教艺术由“印度化”转向“本土化”的重要开端。昙曜五窟的建造目的在于“为帝王造像、为统治者树碑立传”。五座洞窟形式为马蹄形，窟内以三世佛为设计主题，佛身挺拔高大，高肉髻、脸丰圆、鼻梁高挺，服饰则包括通肩式和袒右肩的样式，整体风格古朴肃穆，是典型的秣菟罗、犍陀罗风格，与古印度风格一脉相承[1]。但出于“为帝王造像”的目的，佛像的面相兼备了鲜卑族的风格。

随着佛教的不断发展盛行，汉化程度不断提高，印度外来佛教文化与中原文化不断地交织融合，最终形成了中国本土化的石窟艺术风格和雕刻艺术。中期的云冈石窟造型和雕刻形式逐渐与印度风格拉开距离，洞窟的内涵、形式以及表现方法都呈现出中国本土化的变化趋势，这一阶段的石窟具备“外化”与“内化”的融合特点，对之后的石窟产生了较大的影响。中期的石窟在当前云冈石窟群中北和东部，与早期造像相比，这个时间段的石窟造像造型逐渐呈现多样化，题材多、形式严谨、装饰华丽，与早期石窟呈现鲜明的对比。同时，中期洞窟制式发生了较大的变化，以方形平面为主流，且佛殿窟分为前后室，符合我国传统的前后屋传统；塔庙窟出现中央塔柱；壁面受到汉化因素影响，出现了左右分段、上下分层的多重布局模式。这个时期的石窟更具有层次感与递进感，中期石窟会在洞窟顶部雕刻华丽的平棊藻井，体现了“天”的象征。可以说，受到中华文化与建筑技术的影响，中期石窟在結构布局上更加结构规整，充分体现了中国传统殿堂式建筑的技术与美感，而在建造主题方面，虽然三世佛仍然是建造的主题，但是造像组合发生了显著变化，大佛数量显著减少，佛像愈加具有中华传统的端庄感。在中期，佛像的着装发生了较大变化，传统佛衣转变为成褒衣博带式服饰，中期石窟的建筑风格、造像面相及穿着，逐渐成为主要风格。

时间进一步发展，云冈石窟晚期的雕刻在艺术设计上，已经呈现“秀骨清像”的风格，佛像雕刻发展为清瘦雕刻艺术形式。晚期的石窟群在云冈西部，在这个阶段中，古人基本停止了大型洞窟的开凿，民间开窟盛行，导致在晚期出现了大量佛龛，同时也出现了三壁三龛样式的佛窟，后面甚至出现了四壁重龛石窟，虽然在建筑结构上不断创新，但后期造像的题材却显著减少，佛龛装饰、龛楣等样式增多，铭文石刻增多，为现代对北魏石窟的研究提供了大量的历史资料[2]。在石窟后期可见，造像的面相逐渐变得消瘦、颈部变长、肩部变窄下沉，这一风格也被称为“秀骨清像”。

云岡石窟从出现至今，经历了1 500多年的历史，大部分的洞窟已经受到了大量人为因素和自然因素的破坏，无法完整地为大众呈现其历史脉络与风骨，但留下来的一部分仍然带给世人以震撼，同时国家大力支持云冈石窟的维修与保护、研究工作，让云冈石窟越来越多的“故事”能够重见天日。佛教石窟作为佛教艺术的重要载体，在进入中国境内发展的历史算得上“顺风顺水”，受到本土文化、宗教、政治以及统治者的意愿所影响，实现了本土化的转变，在空间、形态、功能以及造像等方面发生了多文化的转变与创新。

四、云冈石窟的造像艺术例析

云冈石窟横跨千年历史，其中包含的宗教、建筑、音乐、古代生活、雕塑舞蹈、绘画、服饰等艺术内涵无比深厚，它的出现以及发展并不是简单历史丝绸之路文化与商业交融下对各种艺术类型的模仿拼凑，也不是简单的文化、民族和地域的归纳，而是在长时间不断融合下形成的独特人类物质文化与精神文化瑰宝，是全新的艺术样式，是最终“云冈模式”下独特的云冈石窟艺术，通过石窟艺术图像的生产、构成以及传播等方面，展现了多元文化艺术。

例析1，第20窟“露天大佛”（图3），谈及云冈石窟的造像艺术，必然绕不开第20窟的主佛像释迦牟尼，该佛像在云冈石窟59 000余尊佛像中堪称翘楚，在现代更是被大家称为“外交大臣”，自古至今，千年间云冈石窟迎接了古今中外不计其数的瞻仰者。第20窟是云冈石窟最具有代表性的一座造像，“露天大佛”整体高13.7米，观其面相整体方圆，额头较宽，眉眼细长，鼻梁挺直、眼窝微微凹陷、嘴角上翘、眉宇肃穆留有白毫、须有八字胡须、肩膀挺直、胸部高昂，着半袒右肩的厚重袈裟，双手做禅定印，气势恢宏，石像上部风化较少，较为完整。具有犍陀罗（今巴基斯坦白沙瓦城带）造像艺术雄浑刚健的特点，让人们看到了北魏时期鲜卑族的剽悍与坚忍。主佛的东西两侧各有一立佛，但西立佛已经崩毁，现在仅存东立佛，露天大佛的造像具有中外佛教文化同和的显著特征，但更具有我国文化的鲜明特点。佛像整体十分雄伟，背光的火焰纹和坐佛、飞天等浮雕十分华美，把主佛衬托得雄浑大气，是云冈石窟的代表作品。云冈晚期石窟的造像已基本上采用了当时流行的“秀骨清像”式的中原风格，佛、菩萨的表情神态，比以前更生动活泼，富有人间生活气息，飞天的形象更加潇洒飘逸，给人以一种浑厚的气魄，是云冈石窟雕刻艺术的重要代表作。这一切正是佛教艺术中国化、世俗化的结果。

例析2，第18窟“大佛袈裟雕千佛”（图4），第18窟的窟形为椭圆形平面穹隆顶。洞窟东西最宽处约18.7米，南北最长处约7.7米，是一个非常宽敞的洞窟，下凿拱门，上开明窗，除门窗外洞窟内部浑然一体，密不透风。主尊佛像为立像，整体高度为15.5米，它几乎是活脱脱地站立着。用“高浮雕”“立体化”这样的词语都不足以形容它，甚至多少有点贬损它“完整性”“真实性”的雕刻效果，大佛造型奇特且优美，佛像昂首屹立，眺望远方，身躯雄壮，给人以十分雄伟的气势。想要实现如此美感，信仰、心性、胆识、技艺一个都不能少。在立佛的两侧是两尊菩萨，头戴莲花纹三珠冠，中刻小坐佛，冠下束发垂肩，眉眼细长清秀，鼻翼俏媚，薄唇含笑，雕刻手法是头部采用圆雕，躯体采用高浮雕，下半身则完全隐匿于石壁之中。第18窟最为独特之处，当属主佛身上的千佛袈裟，古今中外在泥塑、木刻、铜铸、彩绘和石凿中尚未发现第二个有如此规模的千佛装束，身披一件衣纹轻薄贴体并刻满千佛的袈裟，千佛形态大小皆不一，附着在袈裟之上，随衣纹而起伏、随褶皱而舒缓，而上下举折，而正斜。偌大的外衣上刻满了小佛，就连它左手相捏的绢花上也刻满了小佛，具有特殊的威严与宗教感，以大乘佛教的理念表达千人成佛和众生皆可成佛的佛教要义。分析相关历史资料追溯渊源，可能源于太武帝杀戮佛门弟子，弟子蒙受苦难成正果后，附着在太武帝衣服上，以示惩罚[3]。

五、总结

由云冈石窟可见，北魏石窟大多经历了三个时期，这三个时期展示了佛教从进入我国到与本土文化相融合的过程，这也是艺术、文化与思想相互融合的过程。云冈石窟作为现存的北魏石窟，性质多样、雕琢精细、造像栩栩如生，承载了佛教文化与本土文化融合的深厚历史渊源，同时石窟的雕刻艺术融合了佛教与秦汉技艺，是我国表达艺术与雕刻艺术的创新，为后世留下了珍贵的财富。

作者简介

孙宝林，男，汉族，山西人，馆员，本科，研究方向为文物保护、仪器检测等。

参考文献

[1]马培杰.犍陀罗样式的汉化终点—论北魏龙门石窟造像的审美变化[J].艺术研究：哈尔滨师范大学艺术学报，2022（3）：8-11.

[2]刘世明.云冈石窟北魏造像题记的神祇信仰与伦理情怀[J].云冈研究，2022（2）：50-56.

[3]徐婷.云冈石窟造像题记所见的北魏佛教信仰特征[J].宗教学研究，2014（1）：117-121.