任伯年花鸟画装饰性语言探究

晏琳莉 欧阳丽君

摘要：任伯年作为著名的海派画家之一，其花鸟画装饰性语言在近代画坛产生了深远的影响。本文首先对花鸟画装饰性语言进行释义，再从传统绘画的继承和西学东渐两个角度分析任伯年花鸟画装饰性语言的成因。其次，探讨任伯年花鸟画装饰性语言的表现特征，通过构图、设色、线条三个维度进行举例论证。最后，明确任伯年花鸟画装饰性语言对后世绘画产生的价值体现，以供当今花鸟画发展参考。

关键词：任伯年；花鸟画；装饰性

任颐，字伯年，作为海上画派中杰出的领军人物之一，他对后世的花鸟画创作产生了深远的影响。他的创作题材十分广泛，在人物、山水、花鸟方面都有建树，尤其是他创作的花鸟画别有韵味。在绘画技法上，任伯年十分注重对传统中国画意境的继承，同时吸收了西方绘画的速写、设色等技法，形成了自己的独特画风。任伯年的花鸟画根植于中华文化，汇通古今中外，兼容并包，洋为中用，被誉为“海派”画坛的巨擘。

一、任伯年花鸟画装饰性语言的形成

（一）花鸟画装饰性概念的界定

装饰性作为花鸟画的审美特征之一，能够反映艺术家的创作思维以及对艺术的表现力。沃尔夫林说过：“美术史主要是一部装饰史，绘画的模仿是从装饰发展而来的。”黑格尔认为以中国画为首的东方艺术是装饰性艺术[1]。在传统美学中，我们能够看出花鸟画并不是拘泥于表现客观的实物，而是创作者将客观的事物进行高度概括，实现艺术性加工与转换的装饰性手段。创作者会根据自己的主观意识进行创作表达，在艺术与自然处于对立时进行调节转换。将自然界纷杂的景色进行人为加工，使其变得富有条理，在表现绘画的主题时，实现自然与主观的情感统一。

二、任伯年花鸟画装饰性风格形成的原因

（一）传统绘画的继承

任伯年早期花鸟画创作受到任熊、任薰的影响，这两位大师对任伯年的影响巨大，可以说，任伯年的绘画是在“二任”的基础上发展而来。任伯年在画面的表现上，构图严谨、造型考究，生动且不刻板，画面中的装饰感非常强。到后期，任伯年的画面偏向于工笔、写意结合。在工笔方面，他吸收了徐熙、宋徽宗赵佶的绘画风格，将前人大家的风格融会贯通。此时的作品布局精妙，设色浓淡兼备。在花鸟画方面，任伯年非常推崇徐渭、陈淳这些大师的用笔。从他临摹八大的画中，能够看出作品用笔的挥洒自如，做到了“点染数笔，神情具备，超出凡境，堪称神品”[2]。

（二）西学东渐的影响

任伯年所生活的年代正处于半殖民地半封建社会时期，上海作为文化、经济中心，生活在这里的画家们都或多或少地受到了西方艺术思想的影响。随着上海作为开埠通商口岸开放，很多西方绘画书籍也随之进入中国。任伯年常去的土山湾画馆，当时就印刷了大量的西方作品。任伯年学习西洋画的用色特点，将其大胆地融入自己的画面中。这对当时的画坛来说，耳目一新。虚谷评价任伯年的画：“笔无常法，别出新机，君艺称极也。”[3]

三、任伯年花鸟画装饰性语言的表现形式

（一）构图的装饰性表现

在画面的构图上，任伯年不是一味地摹古，而是在前人的基础上，推陈出新自成一派。他主张在构图上别出心裁，打破传统的束缚，画面的构图颇具装饰性。任伯年在创作时，会对要表现的花鸟或植物进行观察，领悟真实事物带给人的感受。任伯年时常用大块面式的构图和物体“躲藏”式的构图来增加画面的趣味，有学者把这类构图形容为“具有音乐的节奏感”[4]。例如在《荷花双鸭立轴》中，我们能看到画面的中心是由大面积荷叶形成的块面，荷叶之间相互遮挡形成主体。整幅作品的最下方是两只鸭在戏水，周围有一些水草作为装饰。画面聚集与分散正好形成对比。物体之间有机地进行统一，画面和谐富有变化。物象层次有序，组成了有机且整体的画面效果。

同时，任伯年善于将立体的花鸟与画面的平面感相结合，利用画面中物体之间的穿插关系，让花鸟在画面中形成平衡。将人置于画面中，禽鸟在画中的动势，在之前的中国画坛中特别少见。这种构图形式不仅拉伸了画面的纵深感，还能让气氛变得生动活泼。以《白荷鸳鸯》（图1）为例，图中刻画的两只鸳鸯在水面上游动，鸳鸯之间相互重叠。画中两个大块面的荷叶以及石头将画面被分为4个部分，将各个物体相互串联的构图形式是一个大的三角形，这样就使得画面的稳定性增强，这样的构图形式增强了画面的趣味性。

（二）设色的装饰性运用

王雪涛曾说：“任伯年用色非常讲究，尤其是用粉，近百年来没有一个及得过他。”[5]任伯年的花鸟设色，除了继承传统民间绘画颜色外，还学习和吸收了陈洪绶的用色特点，陈洪绶在颜色的选择上，倾向于纯净的色彩，少部分将矿物颜料作为点睛之笔，使得画面产生强烈的对比。此外，任伯年还学習西方的冷暖用色，将民间鲜艳的色彩置于统一的色调中，画面的处理非常大胆，视觉的冲击力强。逐渐形成了任伯年花鸟画艳而不俗的效果。我们从《天竹栖禽图》（图2）能够看出画面中天竹占据了很大的块面，鸟在天竹的后方形成了一个遮挡关系。色彩上选择运用大面积的石绿渲染，突出画面的中心。叶子的绿与果实的红形成色彩对比，最让人感觉奇妙的是，鸟雀头顶和鸟嘴颜色的对比，绿与红也产生局部间的对比关系，大小色块之间相互呼应。

为了减缓色彩之间的强烈对比，借鉴西洋的白粉，用白粉进行颜色的调和[6]。在《文石秋花图》中，石头的块面与花枝的线条、花朵的点在画面中，巧妙构成了画面的节奏。叶子的深色之间形成前后之间的联系，花朵的白色在叶子下若隐若现，白色打破画面的沉闷，让深色的块面之间产生了呼吸感。画面中，黑与白、红与赭之间的对比，让画面的色调格外明快。从这两幅画中，我们能够感受到任伯年用色的大胆，冷暖颜色对比，使得画面产生装饰感与趣味性。这种直接将自己主观性的色彩表达赋予画面的方式，会产生更强的装饰性与视觉冲击力。

（三）线条的装饰性手法

任伯年早期学习的是陈老莲的双勾填色法。笔墨语言十分到位，已然具备大家风范。他的笔法虽继承传统，但能感受到深厚的精气神。任伯年运用丰富变幻的点线面和层次感极多的写实方法，极大地提高了“应物象形”的能力。从他的画面中，能够看到工笔与写意结合创造出的独特风格。《海上墨林》中记载：“后得八大山人画册，更悟用笔之法，虽极细之画，必悬腕中锋。自言作画如彼，差足当一写字。”[7]将传统的运笔方式转化为流畅飘逸的风格，这些运笔使他的花鸟画表现出轻松灵动之感。《牡丹竹石图》中有一处题跋“八大山人有此墨迹，余以采笔临之”，从侧面反映了八大山人对任伯年的影响很大。

在《天竺稚鸡图》中，任伯年以线造型的水平达到顶峰，画面中描绘的两只稚鸡在蒲葵下躲着，一站一卧。稚鸡的头部以寥寥数笔，即刻画出炯炯有神的动态，鸡嘴处运笔简洁有力，突出了稚鸡的生动。画面中，蒲葵从下到上具有一个大的动势，展示出极为有力的姿态。花、叶采用没骨画法，展示出累累的果实。在树干处运用古人的双勾笔法，能够明显看到两根扎实的线条，把植物挺拔之势表现得淋漓尽致，这也是任伯年在线条运用上所呈现的独特之处。任伯年在表现蒲葵时，用笔随意洒脱，但在刻画树干时却十分严谨，可见其很注意画面的松紧结合。这正是任伯年与其他画家的不同之处，他始终没有忘记造型的重要性。画面以线代阴影，巧妙地扩大了体积感。这是之前文人画容易忽视的地方，任伯年借此对传统绘画技法进行了补充。

四、任伯年花鸟画装饰性的价值体现

（一）学古融西的革新精神

任伯年作为一名职业画家，其在短暂的一生中推动了中国画的传承与发展。在近代各种西方思潮流变的背景下，任伯年选择以“学古而变，取洋而化”的态度，吸收西方绘画的造型，借鉴其色彩和技法。陈蝶野在《任伯年百年纪念册序》提到：“伯年用古人于新意，为我法造天地。将文人画的水墨、民间绘和西洋的绘画相互结合，突破前辈大师的掣肘。最终形成自己独特的洋为西用、借古开今的高超艺术手段。”[8]

任伯年花鸟画装饰性的革新性，在清代时绘画讲究推崇古人，特别注重师承关系，能够突破古人桎梏的画家寥寥无几。首先是技法上，不同于赵之谦的冷隽超逸，又有别于吴昌硕的沧浑雄壮，他将没骨、写意、工笔融为一体，创作的花鸟画，画风清新、题材广泛。兼工带写的用笔姿势，与民间美术用色相结合，创作出色彩明艷的艺术特色，除了题材，用线也非常用心。在用线方面，任伯年将线条的美感发挥到了极致。任伯年以生活为创作的动力源泉，继承了“外师造化，中得心源”，线条勾勒的技巧娴熟，线条充满强烈的表现力，画面的视觉效果极具装饰性。

（二）对海派及后世花鸟画家的启示

任伯年在绘画的技法和形式上进行了拓展，融合各因素，使作品富有装饰性的艺术表现，更加倾向大众化。他敢于打破陈旧的绘画形式，开创新的艺术风尚，使花鸟画的创作进入了新的平台。这些都对海派以及近代的花鸟画产生了深远的影响。题材上不断突破，兼顾时代特色；在创作内容上的大众化，让更多阶层的人能够欣赏并理解绘画。“艺术当随时代”在任伯年造型笔简意到的花鸟作品中有很好的体现。

任伯年花鸟画装饰性在平面布局方面，融入了西方的体积感，从中我们不仅能够看到中国画传统点线的节奏，也能够感受到西画的光影感。徐悲鸿绘制的《猫》，显然也受到了任伯年花鸟画装饰性的影响。任伯年吸收民间美术的用色方法，融合西方水彩画的设色技巧，创立了破彩、积水撞色法等技法。他的装饰性手法哺育了海派、岭南画派一代又一代的画家。其中，居氏二兄弟的撞粉撞色最为闻名。近代也有很多花鸟家从任伯年的花鸟画中汲取养分，如王梦白、倪田等。

五、结语

任伯年花鸟画装饰性语言，除了继承了中国画的色彩，还对传统文人画水墨创作的模式进行了颠覆，从而丰富了中国花鸟画的表现语言，形成了独属于自己的艺术风格。陈梦麟说：“任伯年是一位温良的改革家。”他为那个时代的各个阶层，提供了精神食粮。任伯年巧妙地将中西方的绘画优势融为一体，吸收了西方绘画的精华，保留了中国画的意境，借助创新性的构图形式，表现了空间感与纵深感。随着时代的发展和大众审美的不断提高，大众对中国画的内容也提出了新的要求。在丰富和发展传统绘画语言时，借鉴任伯年的花鸟画革新精神，能使花鸟画不断焕发新的活力与生机。

作者简介

晏琳莉，女，汉族，湖南株洲人，硕士研究生，研究方向为美术。欧阳丽君，女，土家族，湖南张家界人，中小学二级教师，研究方向为美术。

参考文献

[1]浦海涛.浅议中国画装饰手法在现代平面设计中的应用[J].美与时代：创意，2011（10）：104.

[2]刘人岛.中国名画鉴赏大图典[M].北京：红旗出版社，2000：513.

[3]龚产兴：任伯年研究[M].北京：人民美术出版社，1983：52.

[4]陈贝西.浅谈任伯年的花鸟画[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2004（3）：111-112.

[5]李仲芳.任伯年评传[M].杭州：杭州出版社，2013.142.

[6]王炯.当代工笔花鸟画的装饰语言[J].美术大观，2015（8）：48.

[7]王靖宪.任伯年画集[M].北京：人民美术出版社，1997：53.

[8]李瑛瑛.任伯年没骨花鸟画研究[D].西安：陕西师范大学，2021.