四喜娃：在独立中求共生，在区别中求适形

刘心如?刘正

一对胖墩墩的小子，光着屁股，穿着花兜肚，每人手里握着一个拨浪鼓，活泼可爱。再仔细看去，却发现原来是四个娃娃，他们巧妙地连在一起，两个身子弯曲着，像是侧卧在床上；另外两个身子直立，作行走状，一手摇着拨浪鼓，另一只手搔着光溜溜的小脑袋。四个娃，一共两个头、四只手、四条腿，形成“四子争头”的有趣画面。

“四喜娃”最早是谁创作的，虽未有确实的考证，但可以说民间创作和流传的可能性最大。这从四喜人物图常常出现在我国年画创作中可以看出，清代苏州桃花坞年画的“五子日升”和清代河北武强年画中的“五子十成”都采用了这种构图造型，而四喜娃因为喜庆吉祥所以流传甚广。

四喜娃作为独特的艺术形态，有着深厚的文化内涵与象征意义。四喜娃是我国共用形艺术形态的重要表达形式。共用形是指由两种或两种以上图形某一部分完全共用亦或同一边缘共用，这一表现形式往往更具趣味性、可读性，能达到以少胜多的效果。

共用形艺术形态最早出现在新石器时期的彩陶艺术当中，后来在商周的青铜器器表上也有所體现，至汉代此类形式逐渐增多。发展至唐代时受到外来文化的冲击，出现了敦煌藻井中巧夺天工的“三兔共耳”图像，应该是“四娃共首”的艺术序曲。

共用形的发展与完善是由前期单体写实性纹样向复合性纹样、抽象性纹样演变进化的结果。在复合性纹样的产生过程中，共用形手法已从初现端倪到成熟完美，走过了不断充实文化意蕴的精彩路径，最终让共用形成为一种艺术手法，也成为一种文化形态。从新石器时期彩陶中可以发现复合性纹样的创作手法主要有三种。一是将某一图案复制并通过上下或左右移动的方式进行重复组合排列，形成一组组合纹样。例如仰韶文化中极具代表性的《双鱼纹彩陶盆》。二是尝试将某一图案复制后进行对称或旋转，并在此过程中尝试叠合相近的纹样。比如陶器纹样中的“三鱼同目”纹。三是将两种或两种以上图案按照双方关系或某一情景组合起来，将两个具象纹样合二为一，组成共用形或共生体，比如陕西西安半坡出土的人面鱼纹彩陶盆的“人面含鱼”纹。至商周时期，共用形手法在青铜器纹样中也多有体现，除颇具代表性的饕餮纹外，也出现了“一首双身”的蛇纹、牛纹、虎纹，甚至是人纹。

追溯史前及先秦时期共用形的源起，我们可以看到先民在创作过程中自我需求的表达与自我意识的觉醒，也充分体现了他们对于生的的追求以及在图案创作过程中的自我成长。新石器时代共用形图案的产生与人们的意识形态、生产生活息息相关，推测应与“图腾说”“巫术说”“生存说”“生殖崇拜说”等某一学说有关。共用形发展至隋唐呈繁荣趋势，并在思想和文化交融下不断升华。通过分析敦煌藻井中有一个极为出色的共用形图案“三兔共耳”，会有循环往复、互为因果的图案关系，这是古人星辰崇拜、儒道思想和佛教思想融合的产物，象征着前世、今生与来世。除此之外，佛经中也有兔子舍身供养的故事，“祸兮，福之所倚，福兮，祸之所伏”的道家思想从中也有深刻的体现。

共用形发展至明清愈发兴盛。“唯吾知足”古钱币，是清代一枚“合体字”的花钱，又称“借口钱”。这枚钱文以篆书入笔，字体古朴庄重，“唯吾知足”正面从右往上依次旋读为“隹五矢止”四字，反面则是“纫佩”两字。但其精妙之处就在于这四个字其实是共用“口”部，以“口”字为中心，其他偏旁呈旋转方式环绕。其共用形原理与四喜娃是相同的，以实证的方式展示着中国共用形艺术形态由点及面蓬勃发展的事实。

正是基于这些多元化的共用形艺术形态的存在，所以我国的共用形不仅仅是一种艺术形态，还是与社会政治文化、意识形态演变息息相关的独特载体。它反映了中国人在不同历史时期的生活生存状况，囊括了思想、文化、道德、宗教等方方面面的内容，根植于中国传统文化环境逐渐成长、完善与兴盛，形成一套我国独特的艺术表现手法。

我们站在后来者的视角对共用形的演变进行重温与回顾，可以更好地把握共用形这一图案的发展规律与文化意蕴，有利于吐故纳新、继往开来。这对传统手工艺的继承与向前发展都是十分必要的，对于理解我们的艺术基因，传承我们的文化精髓也有着不可低估的现实意义。

（作者就读于北京航空航天大学）