后移民戏剧: 一种后表征主义剧场的多元身份建构探索

胡 玄

自启蒙运动以来,欧洲的公立剧场逐渐成为社会文化体系中主流意识形态的载体,对公众进行道德、审美的价值传播,总体呈现单向度单声部的特征。这一价值传播过程依赖对社会单一结构的假设和观众对艺术作品无条件的接受。20世纪下半叶以来,经历过两次世界大战的欧洲社会出现大规模移民,人们意识到白人主导的表征主义剧场与现实之间的距离越发遥远,曾经看似同质的资本主义公共空间里的剧场开始向异质的、多样性的、矛盾的甚至是完全敌对的话语让步。

后移民戏剧发轫于德国,2006年舍尔敏·朗霍夫(Shermin Langhoff)等人在柏林的河畔黑贝尔剧院(Hebbel am Ufer)策展的“超越归属”(Beyond Belonging)文化节标志着后移民戏剧的诞生。2013年,朗霍夫成为国立剧院马克西姆·高尔基剧院(Maxim Gorki Theatre)的艺术总监,在她的努力下,高尔基剧院成为后移民戏剧的主要阵地。在朗霍夫执掌高尔基剧院之前,担任比利时皇家弗莱明剧院(Koninklijke Vlaamse Schouwburg)艺术总监的扬·古森斯(Jan Goossens)已经针对移民对布鲁塞尔社会的影响和改变提出过“外来戏剧”(allochtone theatre)的概念。这些艺术家敏锐地捕捉到了社会变化与移民身份之间的互动性张力,从宏观层面推动了从表征主义剧场向后表征主义剧场的变革,通过剧场在体制性层面戏剧构作的改革讨论了后移民社会中的多元身份政治。这种基于“体制性戏剧构作”(institutional dramaturgy)(1)Peter M. Boenisch, “Theatre Curation and Institutional Dramaturgy,” Peripeti 35, no.1(2022): 72. Dramaturgy一词在不同语境下的中文翻译不同,根据孙惠柱老师在《剧作法、戏剧顾问学及其他——论Dramaturgy的若干定义、相关理论及其在中国的意义》中的讨论,Dramaturgy在历史上有过三个主要定义: 戏剧评论及理论、剧作法、戏剧顾问学,最后一个定义由于与戏剧顾问这一行当关系密切,现在用得最多。本文讨论的institutional dramaturgy与宏观的剧院体制联系在一起,指艺术总监发起的剧场制度层面的变革,因此翻译为“体制性戏剧构作”。的后移民戏剧在国立剧场体系中打开了一个新的阐释空间,传递出看似同质社会中异质的声音。

后移民: 概念缘起与问题意识

后移民在德语里的表述为“das Postmigrantische”,它不是移民在时间上的简单后续,而是一种批判地、反思地应对欧洲移民困境的理论话语。在文化研究和身份理论的基础上,后移民概念在社会学、移民研究等领域迅速发展,为移民给欧洲带来的社会变化和多元文化提供了新的研究视角,也挑战了相关的传统观念。学者主要把后移民作为一种视角,观照当下欧洲社会正在经历的由移民引起的社会变革和文化冲突问题。

20世纪80年代末90年代初的学术环境为讨论后移民身份提供了合适的条件,当时后殖民主义理论正在蓬勃发展。英国的文化研究原本聚焦文化、身份、种族等长期以来一直稳定的本质主义概念,社会的变化使得学者们开始质疑这一假设。英国文化研究的奠基者斯图尔特·霍尔(Stuart Hall)认为新的种族和身份的出现挑战了长期以来人们对文化、种族稳定性的理解。1989年霍尔发表了两个影响力极大的演讲: 《区域的和全球的: 全球化与种族性》《新旧身份,新旧种族》,挑战了所谓的“种族绝对主义”,试图去除种族、身份的本质主义,用“多重社会身份”取而代之,并关注了“身份的批判性维度”。(2)StuartHall, “Old and New Identities, Old and New Ethnicities,” in Culture, Globalization and the World-System: Contemporary Conditions for the Representation of Identity, ed. Anthony D. King(Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1991), 57.

霍尔等学者对本质主义种族身份的批判让人们开始关注多元文化欧洲社会背景下种族概念中包含的持续冲突和对抗。受益于霍尔的文化批评和身份理论,以格尔德·鲍曼(Gerd Baumann)和蒂杰尔·苏尼尔(Thijl Sunier)为代表的20世纪90年代学者们敏锐地捕捉到移民内部的复杂性以及移民给欧洲社会带来变化的不可逆性,他们将后移民引入学术讨论,试图打开一种新的理解民族身份的思路,但是他们都没有对后移民进行理论的升华,也没有对这一术语进行具体的界定,后移民依然处于理论思考中的模糊地带,仅被用来强调社会发展的总体趋势。20世纪以来,后移民引起了戏剧家的关注,并在德国诞生了后移民戏剧这一极具政治性和影响力的术语。埃罗尔·伊尔迪兹(Erol Yildiz)、奈卡·弗鲁坦(Naika Foroutan)等文学、文化、社会学研究领域的学者们开始将后移民引入自己的研究领域,生成了“后移民社会”“后移民主体性”“后移民美学”等一系列新概念。这些概念为后移民理论增加了丰富性和深度,也反映了学者们对移民给欧洲国家带来的不可逆转的变化这一基本现实的认知范式转变。

后移民概念在德国的迅速发展与德国的移民历史和德国剧场发展史关系密切。为了重振经济,德国二战以后开始大量引进“外籍工人”(die Gastarbeiter),迄今经历了三波移民浪潮。(3)第一次浪潮发生在1955—1973年间,德国吸纳了约一千四百万外籍工人。随着经济的衰退,工作机会在1966—1973年间不断减少,最终1973年德国停止了政府主导的工人引进。截至1973年,德国约有四百万外籍工人。第二次浪潮发生在20世纪90年代,移民们主要来自以南斯拉夫为代表的东欧国家。1990年东德西德合并以后,种族主义开始抬头,右翼极端主义势力活跃,动荡的局势使得移民的权利受到极大制约。第三次浪潮发生在2011年叙利亚内战后,大量难民涌入德国。在20世纪90年代的第二次移民浪潮中,德国社会在法律层面和话语层面对移民的拒斥受到了巨大的挑战。新一代的作家、戏剧家、电影制作人和其他知识分子拒绝被标签化,并且抨击了德国社会的种族主义在制度层面对外国人的排斥。1998年土耳其裔德国剧作家费里顿·扎伊莫格鲁(Feridun Zaimoglu)直接参与建立了土耳其裔德国第一个反种族主义组织“土耳其佬出击”(Kanak Attak)。值得注意的是Kanak本身是一个带有种族歧视的词汇,指德国移民,尤其是来自土耳其的外籍工人。他们撰写了反对种族主义的章程,并组织新形式的艺术活动,旨在“打破种族身份和角色的刻板分配”,喊出了“重要的不是你来自哪里,而是你现在在哪里”(Haltungstatt Herkunft)(4)Esra Küçük, “Vom Mut, keine Angst zu haben: Rede von Esra Kücük beim ZEIT Forum Kultur,” last modified November 20, 2017, https://archiv.ruhrtriennale.de/2016/en/node/2662.html.的口号。因此当时德国社会被一股“拒绝不明确的分类和种族归类”的自我认知思潮席卷,强调“被排斥的共同的经历”。(5)FatimaEl-Tayeb, “Kanak Attak! HipHop und(Anti-) Identitätsmodelle der ‘Zweiten Generation’,” in Jenseits des Paradigmas der kulturellen Differenz. Neue Perspektiven auf Einwandereraus der Türkei, ed. Martin Sökefeld(Bielefeld: Transcript, 2004), 97.也是在1998年,总理施罗德(Gerhard Schröder)首次承认德国是一个“移民国家”,德国开始小心翼翼地探索多元文化中的公民身份。

在德国,由有色人种或移民创作的戏剧以往通常被称为移民戏剧,这一排斥性的术语暗示了有移民背景的戏剧工作者的作品不能被纳入德国戏剧的范畴,它对德国文化而言具有外来性和异质性。(6)Anne Ring Petersen and Moritz Schramm, “(Post-) Migration in the Age of Globalisation: New Challenges to Imagination and Representation,” Journal of Aesthetics &Culture 9, no.2(2017): 4-5.移民通常不被当成戏剧内在的组成部分,而是发生在戏剧之外的一种社会现象。移民的形象和故事往往是由一些完全没有移民经历的艺术家创作出来的,他们也只是试图通过自己的视角去理解移民和移民现象。尽管移民是欧洲普遍的社会现象,但是他们在戏剧中常被呈现为负面的、边缘的刻板印象,政府关注的是观众的多样性而不是文化机构内部艺术家的多样性,有移民背景的艺术家很难进入主流文化机构。

朗霍夫并没有对后移民戏剧的概念做出明确界定,她更多的是依托戏剧实践和剧院改革重新定位剧院的政治诉求。在2019年的一部纪录片中,朗霍夫解释了她提出后移民戏剧的动机:

这个术语让人们问我:“你说的后移民指什么?”它使我们有可能自我定义为艺术家或是制作人,而非被别人定义……这个术语为我们赋权,让我们可以说“无论我们做什么,别人都[不能]定义我们。我们被赋予了特质,因此,我们将把握主动权自我建构”。后移民给予我们这一切,我们最终可以决定如何自我定位。(7)Lizzie Stewart,“Postmigrant Theatre: The Ballhaus Naunynstraße Takes on Sexual Nationalism,” Journal of Aesthetics &Culture 9, no.5(2017): 56-68.

由此可见,后移民戏剧这个概念的提出,一开始是一种带有政治意图的表达,而后随剧场实践的展开在戏剧美学、体制性戏剧构作等层面丰富我们的理解。因此,严肃对待移民问题,关注移民及其后代的生活与当地社会之间的关系,旨在引发人们对种族、宗教、性别、社会制度、文化多样性等话题进行批判性思考的戏剧都可以被称为后移民戏剧。

朗霍夫从瑙宁街剧院开始到高尔基剧院,都有意识地使用后移民戏剧定位戏剧实践,由此在竞争激烈的德国剧场占据不可取代的一席之地,使剧院“成为一个开放式的社会交流平台,与占柏林城市人口四分之一的移民及其后代一起关注‘具有移民背景的人’的故事,探讨种族、宗教、性别、国家矛盾以及文化多样性问题,推动以移民为主要话题的社会辩论,促进移民制度变革和跨文化交流,建立剧院强大的多元文化形象”(8)刘志新: 《当代欧洲“后移民”戏剧创作中的批判性思维》,《戏剧艺术》,2020年第2期。。位于柏林中心位置菩提树下大街(Unter den Linden)的高尔基剧院如今已经成为后移民戏剧的主要阵地,持续上演《狂血》(VerrücktesBlut)、《圣多明戈的婚约: 一次辩驳》(DieVerlobunginSt.Domingo-EinWiderspruch)、《共同阵地》(CommonGround)等后移民戏剧作品,汇聚了包括塞巴斯蒂安·努布林(Sebastian Nübling)、雅艾尔·罗恩(Yael Ronen)在内的一大批有移民背景的剧作家和导演。2010年努尔坎·厄普拉特(9)努尔坎·厄普拉特(1974— )出生于土耳其,是杜塞尔多夫剧院(Düsseldorf Schauspielhaus)的常驻导演,在柏林德意志剧院执导过卡夫卡的《城堡》,他的作品经常受邀参加世界各地的戏剧节。(Nurkan Erpulat)导演的作品《狂血》成为第一个入围柏林戏剧节的后移民戏剧,至今仍作为保留剧目在高尔基剧院上演,奠定了后移民戏剧在德国剧坛的基础。

《狂血》中的后移民身份探索

2010年9月9日《狂血》在瑙宁街剧院首演并大获成功,登上德国重量级期刊《今日戏剧》(TheaterHeute)的封面。剧本改编自法国导演让-保罗·利利安菲尔德(Jean-Paul Lilienfeld)的电影《裙角飞扬的日子》(Lajournéedelajupe),讲述了戏剧老师桑尼娅与她有移民背景的学生巴斯蒂安、菲利特、哈金、玛利亚姆等在一堂戏剧课上发生的故事。剧作家把席勒的剧本《强盗》(TheRobbers)和《阴谋与爱情》(KabaleundLiebe)作为戏中戏嵌插其中,整场演出充满张力。剧本和演出共同成功建构了作为自我的演员、作为《狂血》的演员和作为戏中戏演员的三重表演结构,通过舞台暴力质疑同化移民教育政策的功效,在爆笑中赋予观众对移民身份的多维度感知,在戏剧性的情节中消融移民文化与德国文化、伊斯兰教与基督教之间的壁垒,在三重表演结构的切换中激发观众对后移民社会、身份认同、文化多元等问题的思考。

《狂血》的舞台中间是一个长方形的敞开空间,周围整齐排放着多把椅子,舞台正上方悬挂着一架钢琴,当幕间切换音乐声响起时,灯光会打到钢琴上。演出开始前,演员们三三两两坐在椅子上一边聊天一边观察观众,紧接着他们开始在舞台上换上演出服装,扮演玛利亚姆的演员戴上了穆斯林头巾显得格外引人注目。演出以学生们的亮相正式开始,演员们依次走向舞台前方,或是做出吐痰的动作,或是摆出非主流社会青年的造型,以大众印象中最具代表性最刻板的移民形象定格。接着观众们看到了一个移民学生组成的吵闹混乱的课堂,以及礼貌地说着标准德语却没有任何威慑力的老师试图维持秩序开展教学。

剧情发生在德国一所移民学校开设的戏剧工作坊,桑尼娅希望让移民后代的学生们学习席勒倡导的“美学教育”和德国古典戏剧,然而处在青春期的学生们非常不配合,不断引起骚乱并扰乱课堂。在打闹中,一把手枪突然从穆沙的包里掉了出来,桑尼娅迟疑片刻后拿起手枪,用手枪迫使学生们演出席勒的《强盗》和《阴谋与爱情》。手枪和人质劫持为这场演出带来了喜剧、情节剧、荒诞剧的元素,同时也在象征层面为看似固定清晰的身份注入了新的解构动力。

起初,无论桑尼娅如何努力,她都无法让学生配合达成教学目标,直到手枪的出现,情况才得到改变。由此,该剧呈现了移民后代混乱、冷漠甚至带有暴力倾向的刻板形象。有了手枪的桑尼娅获得了象征层面的赋权,可以威胁学生遵守课堂纪律,强迫他们引用席勒的台词并配合演出,控制学生进行“美学教育”,塑造席勒提倡的全面发展的人格。在手枪的威胁下,学生们不得不老老实实背台词演剧本,行为举止礼貌得体,甚至唱起了德国民族主义的浪漫歌曲。

维持课堂秩序的是此起彼伏的枪声,维持演出秩序的是悬在空中的钢琴以及伴奏的古典乐。整个演出节奏紧凑,乱中有序。夸张的表演和刻意的模仿引发观众们的笑声,在一定程度上让人质疑这些刻板印象在何种程度上是本质主义的?在何种程度上是建构的?莫里茨·施拉姆指出,老师使用手枪胁迫学生参与戏剧表演揭示了教育系统和融合政策中隐藏的权力结构和强迫性。(10)Moritz Schramm, “Home is Where the Struggle Is: Migration, Form and Politics,” in The Culture of Migration: Politics, Aesthetics and Histories, ed. Sten Pultz Moslund, Anne Ring Petersen and Moritz Schramm(London and New York: I.B. Tauris, 2015), 95-98.钢琴和古典乐伴奏代表着德意志民族精神,也代表着一种由上而下身份认同的期许。无论课堂多么混乱,古典乐声一响起,桑尼娅和学生们马上从混乱中抽离,站在一起深情演唱德国民族主义歌曲。这种仪式化的表演与枪声不断、冲突不止的课堂形成鲜明对比,展示了德国社会多元化的声音和移民们多元的文化身份。

剧中无处不在的讽刺是对试图通过强制和暴力带来所谓解放和自我意识的融合政策的批判。同时,该剧还涉及戏剧与角色扮演,讨论究竟何种形式的戏剧艺术可以对社会产生改变性的力量。德国学者普斯西拉·兰恩(Priscilla Layne)认为该剧“为德国社会如何通过角色扮演让少数族裔青年成为当代德国社会乃至西方文化的一部分打开了新的可能性空间”(11)Priscilla Layne, “Between Play and Mimicry: The Limits of Humanism in Verrücktes Blut,”Colloquia Germanica 47, no.1-2 (2014): 35.。在学生们的演出过程中,他们对一些台词提出了自己的质疑,呈现出青少年在成长过程中对真善美的追求,同时也揭露出了移民群体内部的霸凌现象,这与其他文化中的霸凌无异,由此消解了移民群体与非移民群体的假定性差异。戏中戏的效果一方面肯定了戏剧对改变个体认知、提升道德感的积极意义,另一方面也解构了对不同文化、社会背景下群体特异性的预设。

《狂血》借用了席勒1794年的《美育书简》中的大量内容。席勒认为演好自己的角色是民主人格形成的关键。这一观点一直延续到当下的欧洲社会政治理论中,即现代身份中的表演性维度是民主社会的基础。朱利安·雷本蒂施(Julian Rebentische)在《自由的艺术》(DieKunstderFreiheit)中论述角色与演员之间的戏剧距离是民主过程的基础。尽管在某些政治观点中,政治环境被视为同质的、自然而然的秩序,但是观众面对的戏剧表演则彰显出改变社会位置、转变现有身份的可能性。雷本蒂施还提出了“自我-差异”,认为任何政治主体和共同体总是被“建构、制造、舞台呈现”。(12)Juliane Rebentisch, Die Kunst der Freihet(Berlin: Suhrkamp Verlag, 2011), 158.通过不同角色的表演,社会的不可预知性和变化性逐渐显现。

该剧含蓄地描绘了一种对乌托邦社会的想象,每个人都可以探索并出演自己选择的社会角色。借用奈卡·弗鲁坦的观点,《狂血》展现了一种人们在不断异质化的社会中如何共同生活的规范的政治想象。通过角色与演员之间的差异,该剧倡导了个体不再被所谓身份背景制约的社会,人们可以自由探索自我的存在,而非被改造或是被定义为某种新的身份。《狂血》关注的是个体自我定义并展演差异的可能性和潜力,如果每个人都可以探索表演,自我改变,寻求新的身份,在这个意义上,移民及后代的身份背景不再产生本质主义的限制性,决定他们社会身份的是他们的自我认知和意愿。这也呼应了“重要的不是你来自哪里,而是你现在在哪里”的标语。

《狂血》探讨了一种关于身份的自由美学。文化理论家法蒂玛·艾尔-塔耶布(Fatima El-Tayeb)认为,尽管土耳其-德国的二代移民已经在德国接受了教化,但由于土耳其文化与德国公共话语不兼容,他们依然受到排斥。在《狂血》中,除了巴斯蒂安是德国白人,大部分学生都是有土耳其背景的穆斯林。桑尼娅坚信通过戏剧和席勒那样的文学家,学生可以被改造,并远离父母的传统,然而桑尼娅的教育观点预设了穆斯林文化与德国文化的对立。学生们探索自由的尝试在课堂上不断被限制和压制,课堂是对他们进行社会约束的地方。讽刺的是,所谓的教育在该剧中被呈现为严格限定学生探索新的社会身份的过程。

桑尼娅一直尝试鼓励玛利亚姆摘掉自己的头巾,在她的认知中预设了伊斯兰教对女性的压迫,也代表了一种简单的同化思想,似乎只有打破宗教束缚,女性才能获得自由。然而玛利亚姆拒绝了她的好意,并不认为头巾或是头巾代表的宗教束缚了她的自由,相反,来自桑尼娅不断的劝说更显得是一种负担。直到最后,为了解救同学,她才摘掉头巾说:“总是戴着头巾,我受够了表演土耳其刻板印象,现在我要做一个塔伦蒂诺式的电影。”(13)Nurkan Erpulat and Jens Hillje, “Crazy Blood,” The Mercurian: A Theatrical Translation Review 5, no.1 (2014): 60.对头巾的不同态度再次把问题抛向观众: 后移民社会中不同宗教群体自由的界限在哪里?头巾巧妙传递了后移民戏剧的政治诉求:“在面对移民问题和其他诸多实在的、象征的不平等时,剧场有‘去本质化’的责任。”(14)王霁青: 《“后移民”语境下的杂糅——2019年德国剧场评述》,《戏剧》,2020年第2期。演出结束时,演员们再次在舞台上一边聊天一边更换服装,聊天的内容在剧本中是没有的,因此更像是即兴发挥。在笔者观看的那场演出中,演员们聊的是演出结束以后要不要去吃土耳其烤肉卷。这让观众们在观剧之余瞬间联系起当下真实的柏林、一座文化多元的城市、一座被移民彻底改变的城市。

后表征主义剧场的体制性戏剧构作

作为后移民戏剧的奠基之作,《狂血》的独特之处不仅体现在从导演到演员的移民身份,还体现在由移民身份生成的后移民戏剧美学及其带来的能动性和事件性,其实现都与后移民戏剧采取的后表征主义剧场的体制性戏剧构作相关。

诺拉·斯坦菲尔德(Nora Stenfeld)在讨论博物馆策展时认为如今传统的欧洲中产阶级文化机构不再仅仅是“设置有价值的物体并再现价值的场所,而是策展的空间,其中不寻常的相遇和话语都变得可能”(15)Nora Sternfeld and Luisa Ziaja, “What Comes After the Show? On Post-representational Curating,” On Curating 12, no.14(2012): 21-24.。斯坦菲尔德意识到当下社会中剧院和博物馆都不能仅仅依赖表征的逻辑,剧场也不应全盘肯定并重复西方戏剧正典中的符号、想象的霸权以及相应的美学范式。援引玛丽·路易斯·普拉特(Mary Louise Pratt)的观点,斯坦菲尔德认为文化场所应该从西方白人文化资本的“舒适区”变成以文化多元主义为特征的“交流区”,并称之为文化机构的后表征主义转向。彼得·博尼施(Peter M. Boenisch)使用斯坦菲尔德的表述在戏剧研究领域提出了“后表征主义剧场”的概念,指对传统戏剧代表的文化、历史价值进行新的阐释和对话空间的剧场改革。他认为后表征主义剧场呼吁在社会结构性层面寻求转变,舍尔敏·朗霍夫、扬·古森斯、米洛·劳等艺术总监从体制内部通过戏剧构作变革强化了剧场的后表征性实践。

戏剧构作一方面坚持艺术体系的独立性,另一方面与经济、政治等社会体系交织。当下欧洲剧院的戏剧构作不仅是对戏剧演出中的“行动”制作的过程,更指能够在演出中“催化”意义产生的过程。早在1767年,在汉堡国立剧院工作的莱辛在《汉堡剧评》中提出过类似体制性戏剧构作的观点,表达了对新兴资产阶级的“观众发展”“更广参与”的关注和诉求。随着欧洲移民现象的不断深入,比利时皇家弗莱明剧院、德国高尔基剧院等剧院艺术总监意识到表征主义戏剧的局限性和剧场介入社会的重要性。这种由艺术总监主导的由上而下的剧场制度层面的变革重塑了剧场的形象,表现了新的政治诉求和剧场美学,博尼施称之为体制性戏剧构作。他认为体制性戏剧构作是朗霍夫在高尔基剧院改革获得成功的关键。

高尔基剧院在后移民戏剧中的重要性不言而喻,凭借在后移民戏剧领域的影响力和导演能力,朗霍夫成为柏林国立剧院中唯一一位具有移民背景的女性艺术总监。剧院的大部分成员具有不同的移民背景,以中东、非洲和东欧等少数族裔背景的艺术家为主。在朗霍夫的努力下,高尔基剧院分别于2014、2016年两次获得“年度剧院”殊荣,一定意义上也证明了公众对高尔基剧院以及后移民戏剧的认可。

事实上,欧洲后移民戏剧不局限于德国,在欧洲其他国家也呈现出类似的形态和特征。最值得关注的是扬·古森斯在担任比利时皇家弗莱明剧院艺术总监期间提出的“外来戏剧”的概念。这一概念与后移民戏剧涉及的社会变化和对象类似,但是比朗霍夫的后移民戏剧要早十年左右,在一定意义上可被视为后表征主义剧场多元身份探索的先驱。

20世纪后半叶,比利时社会经历了巨大的变化,具有文化双重性的布鲁塞尔已经逐步变化成一个文化多元、语言多样的城市。而那时的剧院依然保持国立剧院的常规模式,包括单一语种的演出、一成不变的演员团队、国家性宏大主题的演出剧目等。2001年,扬·古森斯担任比利时皇家弗莱明剧院的艺术总监,他在接管皇家弗莱明剧院的时候指出“在种族相同和语言统一的共同体中,理想主义其实虚构了并未存在过的共同历史……皇家弗莱明剧院已经失去了在城市中存在的文化理由和政治理由”(16)Jan Goossens, “The Endless Possibilities and Tensions of a City Theatre: KVS 2001-2015,” in Turn Turtle! Reenacting the Institute, ed. Elke van Campenhout and Lilia Mestre(Berlin: Alexander, 2016), 36.。古森斯在任职期间与戏剧顾问希尔加德·德·伍斯特(Hildegard De Vuyst)和依沃·库尔(Ivo Kuyl)一起面对并回应了社会变化,在机构层面倡导一种后表征主义戏剧。恰逢剧院大楼五年整修,整个剧团迁移到了位于文化多元社区莫伦比克(Molenbeek)曾经的一个酿酒厂。剧院新址所在地以长期移民历史和高失业率出名,以阿拉伯马格里布文化和穆斯林社区文化为主要代表,这些变化在曾经的皇家弗莱明剧院观众眼中几乎是难以接受的。

在随后的几个演出季中,皇家弗莱明剧院使用了“外来戏剧”的标语,比利时日报《晨报》(DeMorgen)为古森斯设置了专栏,他关于剧场改革的观点引发了社会关于多样性、公民身份的大范围讨论。古森斯认为典型西方艺术模式下的导演、剧作家、演员未必能与具体的城市现实契合,在践行“外来戏剧”的过程中,他引入多元背景的戏剧工作者,以期上演“新的、有意义的布鲁塞尔戏剧”(17)Ibid., 31.。舞蹈、音乐、强烈的视觉美学效果以及语言的杂糅性成为皇家弗莱明剧院戏剧显著的特征,导演剧场模式逐步向艺术家剧场模式转变,全方位挑战国立剧场的惯例。(18)他组建的常驻艺术家团队包括艺术总监古森斯、戏剧顾问希尔加德·德·伍斯特、依沃·库尔,以及导演雷文·鲁埃尔(Raven Ru⊇ll)、路德·吉伦斯(Ruud Gielens)、大卫·斯托洛斯伯格(David Strosberg),他们共同决定每一季的演出剧目。大部分演出都是多语种并存的,同时带有字幕,十多年后后移民戏剧也采取了类似的做法。

布鲁塞尔的社会境况交织着殖民历史和移民历史,皇家弗莱明剧院并没有完全摈弃传统剧目,也没有从后现代主义的角度解构弗莱明戏剧历史,而是通过多声部的叙事重构历史,尤其是比利时的殖民历史和纳粹历史,为当下社会的多元性和杂糅性提供新的理解模式。比如,比利时剧作家雨果·克劳斯(Hugo Claus)的戏剧作品《列奥波德二世的生活和工作》(TheLifeandWorkofLeopoldII,1969),起初并没有得到太多的关注,但在雷文·鲁埃尔(Raven Ru⊇ll)的导演下,引发了皇家弗莱明剧院对刚果殖民的持续关注。同时,皇家弗莱明剧院将演出范围扩大到更多的民族和种族语境。非洲移民的戏剧、柏柏尔社群的戏剧以及其他形式的“边缘”戏剧都进入了皇家弗莱明剧院的计划。古森斯还启动了与金沙萨的艺术家交流合作项目,为当代艺术家跨国界交流合作,尤其为欧洲之外的艺术家进入欧洲戏剧视野提供了平台。阿兰·布拉德勒(Alain Platel)的《致命政变》(CoupFatal)是此期间的代表作品之一,杂糅了欧洲文化正典与非洲、中东艺术。这些跨国界跨文化戏剧合作体现了艺术机构如何在当下多元性社会文化图景中重新定位和运转。

古森斯没有把现存的机构模式视为理所当然,而是打断关于城市剧院或是国家剧院传统运转理念和模式的系统性的重复。皇家弗莱明剧院在古森斯执掌的14年间,经历了从强化弗莱明文化认同到促进移民交流的转变,体现了剧场从文化单一性向多元性转变的自觉性,这回归了皇家弗莱明剧场成立时的初衷:“我们谦卑但真实地致力于一些少数民族团体的解放,他们被排除在官方话语和文化生活之外。”(19)Jan Goossens, “The Endless Possibilities and Tensions of a City Theatre: KVS 2001-2015,” in Turn Turtle! Reenacting the Institute, ed. Elke van Campenhout and Lilia Mestre(Berlin: Alexander, 2016), 29.古森斯在体制性戏剧构作层面回应了后移民社会现状,让戏剧和剧场在新的语境中找到意义。在他担任艺术总监期间,剧场上座率从25%上升到55%,其中35%的观众属于非荷兰语者。

皇家弗莱明剧院和高尔基剧院都认识到“没有共同的过去,却需要发展一个共同的未来”(20)Ibid., 28.。与此同时,越来越多的艺术家和剧场意识到移民带来的变化对剧场提出新的挑战以及后表征主义剧场转型的重要性,斯堪的纳维亚半岛上那些以社会结构单一性著称的国家也开始回应移民带来的挑战。丹麦导演萨尔贡·奥沙纳(Sargun Oshana)和他执导的格罗布剧场(Theater Grob)“将全球的和地域的要素聚集到一起,呈现在舞台上,让舞台赋予其戏剧生命”(21)Sargun Oshana, “TEATER GROB ANS☞TTER SARGUN OSHANA SOM NY DIREKTØR,” last modified January 18, 2021, https://www.grob.dk/teater-grob-ansaetter-sargun-oshana-som-ny-direktoer/.。瑞典剧作家尤纳斯·哈桑·霍米利(Jonas Hassen Khemiri)在斯德哥尔摩城市剧院的作品《入侵》和《我呼叫我的兄弟》回应了瑞典的移民政策。挪威导演比昂·比尔克(Bjørn Birch)2007年在访问哥本哈根期间与丹麦媒体机构C: NTACT建立合作关系,并在挪威阿克胡斯剧场启动了P: UNKT项目,尝试以剧场为载体,通过戏剧参与实践,建立多元文化背景社区居民的身份认同感。这些剧作家和导演都在有意识地促进剧院的变革,推动了审美和灌输道德价值的意识形态的改变,转向与多声部、杂糅的社会相遇和对话。

结 语

由战争冲突等原因带来的移民成为21世纪欧洲社会中的一个重要话题。充分认识当下欧洲社会经历的变化,离不开对移民如何融入欧洲文化以及这个过程中的复杂性和矛盾性的把握。身份政治是后移民戏剧关注的主要话题,与历史、性别、语言等要素交叉在一起,从不同维度挑战本质主义民族身份的稳定性,探求多元文化身份建构的可能性。后移民戏剧作为移民给社会带来变化的产物,与后表征主义剧场共同回应了欧洲当下正在经历的一波波移民浪潮带来的多元身份建构这一重要问题。德国高尔基剧院、比利时皇家弗莱明剧院等剧院的体制性戏剧构作与后移民戏剧结合在一起,创造了一种后表征主义剧场的实践范式,为人口流动给当下戏剧带来的挑战提供了一定的借鉴。

剧场作为交流的空间,可以为多元文化背景、不同形态诉求的群体提供互动和沟通的平台。戏剧具有变革性的力量,可以根据新的多样性群体进行新的叙事,在复调叙事中建构共同的未来。对后移民戏剧而言,后表征主义剧场让剧场的客体变成共同的主体,给移民赋权,为人们理解杂糅的社会形态创造新的视角,并对欧美文化霸权主导下的多元文化身份建构和研究范式进行补充和修正。