新中国成立以来彝族毕摩绘画研究的回顾与展望

2023-09-06白伟伟

中国美术 2023年4期

关键词：黎族

[摘要] 新中国成立以来，关于彝族毕摩绘画，学界产生了很多重要的理论研究成果，主要表现在对贵州“那史”、四川神图与鬼板、云南签画的搜集与整理上。学者一般从造型、构图、线条、色彩、审美特征、文化内涵、社会功能、传承与保护等方面对其展开相对广泛、深入的研究。然而，既有研究还存在视域不够开阔、成果良莠不齐和区域不平衡等问题。未来，毕摩绘画的研究应走出西方艺术的编码解码模式，重点关注其神秘性、泛灵性和杂糅性等特征，在“崇生”范畴内对其蕴含的生命欲求进行阐发，打破现有的“三色观”文化“魔咒”，触摸彝汉文化交流对其产生的影响，将其与世界范围内的原始绘画进行比较。对民族地域艺术的挖掘可为地方高校美术学专业的教学与改革提供新思路。

[关键词] 黎族毕摩绘画少数民族美术

彝族毕摩文化在世界文化史上已成为一道亮丽的风景线。作为毕摩文化的重要组成部分，毕摩绘画具有极高的研究价值，“它既有祖先崇拜、自然崇拜、图腾崇拜、原始朴素的唯物宇宙观的深层含义，又有古代原始艺术的美”[1]，又是不同民族文化之间相互交融的具体例证。更为重要的是，它在今天的彝族日常生产生活中仍发挥着重要作用。因此，本文拟对新中国成立以来毕摩绘画的既有研究进行学术梳理，重点突出对已有研究成果的再研究，以期为其他研究者提供新的研究视域和方向。

一、新中国成立以来彝族毕摩绘画研究的总体情况

毕摩绘画大致产生于母系社会时期，是毕摩创作的与彝族宗教、生产生活等紧密相关的图像，主要包括“那史”、神图与鬼板、占卜绘画、祭祀神座图和毕摩经书中其他内容的插画等。

（一）国家政策对毕摩绘画研究的影响

1984 年，国务院办公厅转发了国家民委《关于抢救、整理少数民族古籍的请示》，文件中明确指出：“少数民族古籍是祖国宝贵文化遗产的一部分，抢救、整理少数民族古籍，是一项十分重要的工作。”此后，《西南彝志》《彝族源流》等彝文献很快被翻译、整理出来，[2]《彝族古代毕摩绘画》《彝族毕摩经典译注》等关于彝族毕摩绘画的著述也随之被编辑、出版。彼时，四川地区的学者主要集中于对凉山彝族神图鬼板进行研究。

（二）云南地区毕摩绘画搜集、整理与研究的整体情况

张纯德是较早对云南地区签画开展搜集、研究的学者，在他之后的王四代等人则是就云南彝族毕摩绘画的形式、内容进行相关研究。除此之外，《彝族原始宗教绘画》《云南少数民族绘画典籍集成》《彝族毕摩经典译注》等著述也在此时完成，前两部主要搜集、整理了云南元阳、新平等地的彝族原始宗教绘画，第三部主要收录了彝族神座布局图例和云南禄劝、武定等地的毕摩绘画。

（三）贵州地区毕摩绘画搜集、整理、研究的整体情况

“那史”曾作为彝族丧葬仪式的重要组成部分，在彝族人的生活中扮演着重要角色。不了解“那史”，就很难深度理解黔西北彝族的历史文化。1990 年，以《物始纪略》为代表的彝族文献相继翻译、出版，由此引发了学界研究彝族“那史”的热潮。《黔西北彝族美术》介绍了黔西北地区彝族古代绘画的起源与发展、分类与题材、形态与审美等，《彝文典籍图录》搜集了很多“那史”的图片资料，并配以文字进行介绍与说明。相关研究学者以陈世鹏为代表，他对彝族“那史”与涂屋、岩画、彝族文字、图腾崇拜的关系进行了较为深入的研究，也对《那史纪透》与《山海经》进行了较为详细的比较研究。

（四）四川地区毕摩绘画搜集、整理、研究的整体情况

对四川凉山地区神图与鬼板的研究最早见于巴莫曲布嫫于1998 年在《民族艺术》上连发的三篇重要论文。后来，刘冬梅、叶峰（按：叶峰与瓦其比火实为同一人，下文统一使用其汉族名“叶峰”）等人沿着巴莫曲布嫫研究的路径，对凉山彝族地区的神图与鬼板进行了深入研究，只是关于彝族畢摩绘画的研究还存在一定程度上的遗漏。之后，王继超等人于《彝文典籍图录》中搜集、整理了大量关于彝族占卜、婚配和房屋的绘画作品。[3]遗憾的是，至今未见有学者对此进行研究。

二、对彝族毕摩绘画形式的研究

形式影响着绘画带给观者的第一印象。如果没有形式作为基础，画家想要创造出美感的愿景也就不复存在。[4] 目前，学界对彝族毕摩绘画形式的研究主要集中在对其造型、构图、线条和色彩的运用等方面，其中巴莫曲布嫫的《“画骨”传统与文化源流——彝族毕摩巫祭造型艺术探源》一文颇具代表性。

（一）关于彝族毕摩绘画的造型研究

如今，学界对彝族毕摩绘画造型的研究整体上仍遵循巴莫曲布嫫提出的“画骨”理论。该理论认为彝族毕摩“作画的手法古拙、简洁，即观物之形而绘物之骨，注重物体内在结构特征的表现。其构图中的点、线、面技法则凸现出一种古拙的原始风格”[5]。王四代等人在这一理论的基础上又进行了拓展，认为彝族毕摩绘画重在把握事物形象最突出的特征。[6] 刘冬梅基本持相同观点，认为“抓事物的典型特征”是彝族毕摩绘画的造型规律，“以局部代替整体——以一斑见全豹”[7] 是彝族毕摩绘画的取象法则。

由此可见，众多研究者都关注了彝族毕摩绘画在造型上的共同点，而忽视了其差异性。其实，不同的彝族毕摩绘画有着不同的特点。彝族“那史”主要以线条描摹为主，其线条相对流畅，相较于凉山的神图与鬼板成熟了许多，不过同云南地区的签画相较又存在一定的不足。凉山地区的神图与鬼板更加侧重对点的运用，其勾画的人物既看不出长相特征和表情，又看不到相关姿势和动态，更谈不上体积和光影。这些作品中的人物总是以正面造型为主，动物通常呈现的是侧面的身体。[8] 与之相较，在“那史”、签画中，无论是人还是动物，神情、体态都表现得更加直白、逼真、传神。

（二）关于彝族毕摩绘画的构图研究

巴莫曲布嫫认为，彝族“毕摩绘画往往以线条来‘画骨并为其构图的主要方式”。该观点深深影响到王四代、刘冬梅等学者。在他们看来，彝族毕摩绘画的构图不刻意追求绘画中的人或物及各单元在参照构架中达到心理和视觉上的平衡，而是创造一种形式美的效果，[9] 构图“不是再现三维立体的纵深空间，没有远近的透视，背景是空白的，在二维平面上超越时空局限，把不同时空的事物放在同一幅画面中，将所有与某一主题相关的事物并置”[10]。巴莫曲布嫫关于彝族毕摩绘画的构图理论似乎有以偏概全之嫌。王继超收集的“那史”作品中就有很多布局合理、构图讲究、已具备汉族绘画留白意识的绘画作品，如《释鹤》。[11]（三）关于彝族毕摩绘画的线条研究王四代等人认为彝族毕摩绘画同中国传统绘画一样依托线条造型、构图，以画面来传达宗教精神。[12] 刘冬梅亦持这一观点。她将彝族毕摩绘画造型的基本线条形式分为四种，即直线、曲线、间断的线、有粗细变化的线。[13] 她的这种划分方法主要是基于对四川凉山神图、鬼板以及支嘎阿鲁形象线条的概括。

凉山神图与鬼板的线条造型及较早的“那史”都同原始岩画具有一定的相似性。这种线条给人的观感相对比较生硬、古拙、质朴、粗犷。随着彝汉文化的互动，“那史”、云南签画的线条开始变得灵活、舒展，具有了鲜明的中原地区传统绘画风格。这种风格的转变可以从王继超等人编著的《彝文典籍图录》中看到。因此，我们不仅要注重彝族毕摩绘画线条中的共性，更要重视其个性，并从中寻找不同文化相互交往、融合的痕迹。

（四）关于彝族毕摩绘画的色彩研究

色彩在绘画中具有较强的表现性、象征性，彝族毕摩绘画中的色彩亦是如此。王四代等人认为，彝族毕摩绘画主要包括黑白画和彩色画两种。这种根据色彩对绘画进行分类的方式是可行的，只是王四代等人对色彩背后蕴含的文化内涵挖掘得并不充分。张纯德认为，彝族毕摩绘画中的红、黄、绿、白、黑五种颜色同方位、天干地支、季节、龙的种类、五个“天君”都有关系，而彝族“五色观”中又以黑、红、黄为主。[14] 龙倮贵对此进行了补充研究，尤其对黑色在彝族文化中的独特性进行了详细阐释。[15] 需要说明的是，彝族中的黑白观念并非简单的贵黑贱白或贵白贱黑。川滇黔地区的彝文对此有不同的记载，研究者应区别对待。

张纯德提出的“五色观”“三色观”对之后的研究具有重要影响，现有的研究成果普遍参考此说。笔者认为，这一观点有待商榷，具体可参考《颜色的由来》。[16]同时，笔者通过统计张纯德选编的《彝族古代毕摩绘画》中的作品，发现其中大部分绘画皆以黑色和红色为主色调，少量绘画兼有白色和黄色，因而认为彝族绘画遵循的是“二色观”。“二色观”曾广泛存在于世界各个民族中，“红色——尤其是橙红色——是一切的民族都喜欢的，原始民族也同样喜欢它，在原始的画身上，白色至少和红色用得一样多”[17]。当然，每个民族“二色观”中的文化内涵和具体颜色都不尽相同，不过在绝大多数情况下，红色皆为其中之一。

（五）关于毕摩绘画的工具及其材料研究杨洪文认为，彝族毕摩绘画的载体大致经历了从岩石到牛、马、羊、猪皮，再到丝绸、布帛、土纸，最后到如今的宣纸、毛边纸、布帛的转变过程，所使用的画笔由最早的竹签笔、草茎、鸡翅、羽毛、自制的绵羊毛、山羊毛等毛笔转变为如今的水彩笔、蜡笔，颜料也从最初使用矿石土、锅烟灰、动物血、猪胆汁、赤土砚磨成的颜料转变为现代的中国画颜料。[18] 张纯德、龙倮贵和叶峰等人亦持此观点。

三、对彝族毕摩绘画内容的研究

学界对彝族毕摩绘画内容的研究主要集中在对其题材、审美特征、文化内涵、功能、绘画意义、生存现状、保护措施、传承及其他相关问题的关注上。

（一）对毕摩绘画题材分类的研究

根据不同的分类依据，彝族毕摩绘画可分为以下几种：王四代等人根据绘画的用途将其分为“那史”神图、护法防卫类神图、驱祟除鬼类板画、祭祀神座图和占卜绘画五大类。[19] 叶峰将大凉山彝族毕摩绘画分为三类，“一类为《鲁抵特依》和《节古特依》等防卫类、调和类经书中的画，第二类为毕摩经书中的插神枝示意图，第三类为经书中插图和尾花等”[20]。

实际上，在近代的毕摩绘画作品中，有大量描绘彝族人民日常生产、生活的图景，如春耕、秋收、冬藏和丧葬仪式、求子仪式、断案仪式、官员出游、彝人放牧等，也有不少描绘自然景物的图式，包括日、月、星、辰和云、雨、雾、雷、电等，不过对名山大川的描绘非常少，这可能与毕摩绘画带有较为强烈的宗教色彩有关。此外，还有展现彝族人民图腾崇拜的图式，除龙、凤、鹰、虎外，还包括杜鹃、蛇等。彝族绘画还对密切关联生产、生活的牛、马、羊、猪等进行了描绘。

（二）对彝族毕摩绘画特点的研究

张纯德认为，彝族毕摩绘画具有鲜明的民族性、现实性、广泛性，是彝族原始宗教的反映。[21] 叶峰主要从形式方面对其进行考察。在他看来，四川凉山彝族毕摩绘画古朴而神秘，黔西北彝族毕摩绘画由古朴向现代过渡，云南彝族毕摩画具有现代审美特质。[22] 王海鸥认为，彝族毕摩绘画具有原始、神秘和抽象等审美特征。[23] 吴虹认为，彝族毕摩绘画中包含着柏拉图的美学思想以及超现实主义的审美观。[24]

笔者认为，毕摩绘画最鲜明的特点在于其展现了对生命的诉求，而这种诉求是通过“崇生”体现出来的。“崇生”主要指对生产和生活身怀崇敬之心，具有情感性、剧场性和亲身经历感三个特点。[25]

（三）对彝族毕摩绘画文化内涵的研究

彝族毕摩绘画中蕴含的文化内涵受宗教文化影响很深，巴莫曲布嫫、张纯德等人即对彝族原始宗教进行了颇多探讨。张纯德认为，彝族原始宗教活动为毕摩绘画提供了赖以生存的条件。[26] 王四代等人对毕摩绘画中的道、佛文化论述较多。不過，既往研究似乎对彝族关于祖先崇拜的思想关注度不够。在彝族人民看来，“祖先的灵魂能保护家族繁衍、子嗣安康、五谷丰登”，于是他们常常举行各种不同的祭祖活动，以乞求祖先的庇护。[27]

（四）对彝族毕摩绘画功能的研究

彝族毕摩绘画具有浓厚的宗教功能。王四代等人认为，彝族毕摩绘画的宗教功能主要包括驱鬼、辟邪与禳解，占卜、祭祀与祈福，图腾崇拜与祖先崇拜等。[28]刘冬梅认为，彝族毕摩绘画运用于仪式中时，最主要的功能为“禳祓、预防灾难和行诅咒”[29]。杨泗艳认为，彝族毕摩绘画除了具有宗教功能外，还有抚慰心灵、解读世界、维系社会和道德教化等作用。[30] 不过，既有研究对彝族毕摩绘画的审美功能有所忽视。审美意识是人的本能意识。[31] 因此，彝族毕摩绘画的审美功能与功用目是共生、共存的。

（五）对彝族毕摩绘画与现代凉山彝族绘画关系的研究

刘冬梅从五个方面探讨了现代凉山彝族画对毕摩画的吸收、继承与发展。[32] 叶峰从阿来郁惹等四位彝族画家的创作出发，提出凉山现代彝族画应该“‘回归凉山彝族‘本土文化、‘拯救凉山彝族‘传统美术、‘拓展未来凉山‘彝族画”[33]。实际上，这也为地方高校的美术学教学改革提供了新思路。比如，笔者所在学校就专门开设了“黔西北民间美术概论”“黔西北民间美术语言探索”“黔西北民间美术创作训练”等课程，这既符合我校美术学专业扎根毕节、面向贵州的要求，又满足了培养新时代中学美术教师的要求和贵州教师队伍的建设需求，同时贯彻了党的教育方针，落实了立德树人的根本任务，明确了我校“地方性、应用型、开放式”的办学定位，在一定程度上充实和丰富了中华优秀传统文化，尤其有利于进一步构建富有中华民族特色的艺术创作理论与艺术批评理论。

（六）对彝族毕摩绘画生存现状、保护、传承及其他相关问题的研究

在现代文明的冲击下，彝族毕摩绘画如何传承、生存和发展显得至关重要。杨泗艳对此就彝族毕摩绘画与构建社会主义的关系进行了研究，认为毕摩绘画中含有自由、平等、公正、和谐等思想，而这些思想同社会主义核心价值观不谋而合。因此，彝族毕摩绘画中的宗教伦理思想可以作为构建和谐社会的重要资源，我们应当充分挖掘、合理运用。[34]

四、既有研究的不足与展望

（一）不足

第一，整体性研究不够突出。除张纯德、龙倮贵和王四代等少数学者外，绝大部分学者进行的是区域化、个案化研究。区域化、个案化研究虽然是必要的，但无法从整体上把握彝族毕摩绘画的全貌。

第二，研究对象不够均衡。总体上讲，对四川凉山神图与鬼板的研究无论从深度还是广度上都要胜于对签画、“那史”的研究。关于对签画与“那史”的研究，学界基本还停留在对原始材料的搜集、整理阶段。

第三，研究质量亟待提升。在已发表的论文中，除少数学者如巴莫曲布嫫、王四代、龙倮贵、刘冬梅、叶峰等人发表了系列论文且写有专著外，其他学者大多只发表了单篇论文，且文章质量方面还有很大的进步空间。

之所以造成上述问题，是因为四个原因：一是川滇黔各地区间的文化存在较大差异，二是熟悉彝族语言文字的学者不多，且对毕摩绘画的研究需要跨学科的知识背景，因而研究难度较大，三是彝族存在知识崇拜，“彝文典籍都有专门的书袋或书箱贮藏，不得随便翻动，轻易示人”[35]，增加了研究的难度，四是彝族毕摩绘画具有宗教功用，并非无功利和超越实用价值的纯艺术，故而难以被纳入相关学科的研究范围之内。

（二）展望

第一，研究方法。根据格罗塞关于艺术科学方法的论述，对彝族毕摩绘画的研究应采取“社会形式”，即将“同时代或同地域的艺术品的大集体和整个的民族或整个的时代联合一起来看”[36]。

第二，研究思路。我们应走出受西方思维文化影响的误区，正确看待彝族毕摩绘画的艺术特性、文化内涵和人文精神。如果对毕摩绘画的研究还直接套用传统，如“崇高”“优美”“荒诞”等西方美学理论范畴，那么就有可能又一次陷入一种编码与解码式的结构怪圈，进而丧失掉毕摩绘画的生活性、情感性、情境性。

第三，形式研究。就形式而言，毕摩绘画与原始绘画在造型、构图、线条、色彩（按：毕摩绘画的颜色似乎应概括为“二色观”文化而非“三色观”[37] 文化）方面具有相似性，因而二者之间的异同是需要我们认真研究的。同时，彝族毕摩绘画色彩的表现性、造型的和谐性、绘画内容与构图的等级要素等内容也需要重点探究。

第四，内容研究。毕摩绘画的产生、发展是由彝族人民的生产和生活方式所决定的。彝族以农耕为主、不断迁徙的生活和生产方式催生出了彝族的“祖灵信仰”意识。该意识对毕摩绘画的产生与发展起着重要作用，应成为研究重点。历史上，彝族、汉族的文化交流频繁。

因此，我們可从毕摩文化与汉族文化之间的互动切入，探寻如何以毕摩绘画筑牢中华民族共同体意识。比如，道教的“重母”意识、儒家的孝亲意识、佛教的善行意识等都在毕摩绘画中有着重要显现。我们还可将之与彝族的其他美术作品进行比较研究，如王明贵就认为“要深入挖掘彝族古代美术理论、提炼美术概念”[38]。同时，彝族毕摩绘画如何进入滇、川、黔、桂等地方本科高校，从而进一步促进民间美术、民族美术课程的普及性和专业性，以进一步传承民族文化也值得探索。

（本文系2022 年贵州工程应用技术学院教改项目“新文科与师范专业认证背景下高校《艺术学概论》课程的教学改革与探索”，项目编号：JG202209；2022年度毕节市社会科学界联合会贵州工程应用技术学院联合基金项目“西南彝族《指路经》研究”，项目编号：LHXM202204。）

注释

[1] 陈长友. 黔西北彝族美术（那史· 彝文古籍插图）[M]. 贵阳：贵州人民出版社，1993：2.

[2] 同注[1]。

[3] 王继超，陈长友. 彝文典籍图录（下）[M]. 贵阳：贵州民族出版社，2013.

[4] 弗朗兹· 博厄斯. 原始艺术[M]. 金辉，译. 贵阳：贵州人民出版社，2004：2.

[5] 巴莫曲布嫫.“画骨”传统与文化源流——彝族毕摩巫祭造型艺术探源[J]. 民族艺术，1998（3）：136-151.

[6] 王四代，颜霁琪. 彝族毕摩绘画研究[M]. 昆明：云南大学出版社，2017：38.

[7] 刘冬梅. 凉山彝族毕摩绘画的艺术人类学研究[M]. 昆明：云南大学出版社，2015：37.

[8] 同注[7]。

[9] 同注[6]，39 页。

[10] 同注[6]，34 页。