样式主义对文艺复兴美术的继承

昃璇

样式主义美术一直是一个充满争议的复杂问题，其与文艺复兴美术的关系成为西方艺术评论家反复涉及的问题。本文从论述分析西方艺术批评史上对此问题的不同态度、观点入手，具体阐述样式主义美术在何种方面继承着文艺复兴美术。

样式主义；文艺复兴；继承

样式主义从产生时间、地点、背景环境、艺术承继性方面都注定与文艺复兴密不可分。样式主义普遍时间界定为1530—1600 的七十年间，被包含于14—16 世纪的文艺复兴期间；样式主义根源于佛罗伦萨和罗马，这儿也是盛期文艺复兴的中心；最初的样式主义者以模仿大师为荣，至少在瓦萨里看来，他们是在继承和发扬盛期文艺复兴大师的成就。17—19 世纪，评论家多从样式主义与文艺复兴的对立面出发讨论问题，而20 世纪以后却更加强调样式主义与盛期文艺复兴的连续性而不是断裂甚至对立，并建议重新将其定义为“文艺复兴的晚期阶段”。由此可见，样式主义与文艺复兴具有不可割裂的联系性。应该说，无论怎样的艺术时代，都是在为下一个艺术时代做准备。如文艺复兴初期，尽管对自然物象的处理较以前有很大程度的自主性，但中世纪的影子依然可见，同样的道理也作用于样式主义。瓦萨里的样式主义理论成为连接文艺复兴与样式主义的不可分割的纽带；15 世纪艺术家在艺术科学方面所取得的成就为其后的艺术发展奠定了基础。样式主义的许多艺术词汇及特点，如多样、丰富、复杂的构图、精湛技艺的展示，深奥的主题等，在米开朗琪罗和拉斐尔的作品中已早有体现。

1.瓦萨里的样式主义理论

“样式主义”概念源起于瓦萨里经常谈论的“样式”一词。作为文艺复兴时期最著名的美术史家和风格主义画家、建筑家（他认为自己首先是后者），瓦萨里有关文艺复兴与样式主义的论述成为探究两者关系的重要切入点。样式主义可追溯至瓦萨里的“样式”含义，而在当时的瓦萨里看来，样式主义者正是在继承和发扬盛期文艺复兴大师的艺术成就。

瓦萨里对盛期文艺复兴艺术的推崇，尤其是对米开朗琪罗的推崇必然使样式主义对文艺复兴有所继承。瓦萨里在其《意大利艺苑名人传》（1550 年和1568 年）中将艺术划分为三个时期，分别与乔托代表的14 世纪艺术、马萨乔等代表的15 世纪艺术和莱奥纳多·达·芬奇（Leonado da Vinci，1452—1519）、米开朗琪罗、拉斐尔代表的16 世纪艺术相对应。艺术的发展好比人生的童年、青年和成年，文艺复兴始于乔托，接着就是一个超过前人的时代，一个年轻但日臻成熟的时期，最后就到了成熟期，艺术兼备优美、创新、丰富多彩和尽善尽美。在瓦萨里看来，14 到16 世纪，是艺术从草创阶段不断获得创新、进步，最终走向辉煌并获得完美风格的过程，并把米开朗琪罗及其艺术视作这一进程的最高峰。当时的人们对米开朗琪罗的推崇是显而易见的。甚至有人在诗句中感慨，失去了米开朗琪罗，即使是最为杰出的艺术家也不得不“在波浪上绘画，在空气中建筑和在风中雕刻”了！瓦萨里认为米开朗琪罗已经运用艺术的主要手段，通过人体，尤其是裸体形象，以其雄伟的气魄、精确的比例、有力的姿态和表情，表现出艺术和人格上的完美性。正因如此，他把米开朗琪罗和拉斐尔认作是艺术的正确方向，并心甘情愿地成为米开朗琪罗的学生和追随者。盛期文艺复兴艺术的辉煌使得样式主义对其采取继承的态度，而瓦萨里的另一种理论则致使样式主义模仿大师们的做法更具合理性。瓦萨里提出一个新奇的理论，他承认除了模仿自然以外，也可以通过模仿样式来取得艺术成就，这便否定了达芬奇的传统。达芬奇排斥模仿名师的方法，认为艺术模仿自然才是惟一的好方法。事实上，通过模仿大师风格的方式来学习艺术，本无可厚非，尤其是在文艺复兴时期。正如18 世纪的艺术史家兰齐所言，16 世纪的全盛时期产生了十分丰富而又详尽的艺术手法，因此，“任何后来的人即使是自然的模仿者，也必须同时是最杰出的大师的模仿者，不论他愿意与否都得如此。”[1]样式主义在模仿大师的过程中必然继承了文艺复兴科学、详尽的艺术手法，为其后的发展奠定基础。

此外，瓦萨里在《传记》中对艺术观的阐释也体现出样式主义对文艺复兴的继承性。“样式”是把文艺复兴的诸项成就，如规范、构图、比例和素描统一为一体的决定性因素，是确定了的“美的风格”“优秀”的风格。他在《传记》第三部分前言中描述到：“风格的进步是通过长期临摹最美丽的事物，将最漂亮的肢体，如手、头、躯干以及腿组合起来，创造一个完美的形象来实现。这种方式被应用到每件作品和每一形象的创作中，以便形成人所共知的优雅风格。”[2]可见，瓦萨里所认为的“理想风格”主要是表现对象最完美部分的组合，是一种理想美的体现。画家通过不断描绘自然现实和大师作品中最美的事物，并把最美的各部分组织成新的整体，从而以所有这些最美的形象去构成一个比自然现实中的人体要美许多的人体造型；他再把这种方法应用于描绘所有作品中的一切人体，那么，他的艺术风格就变得完美了，这就是瓦萨里关于“理想风格”的艺术观。“理想风格”实质上是艺术家以个人的见解、主观的解释描述对自然物象进行研究、选择、补充和设计而形成的。不仅表明在客观理性的精心制作中掺杂着主观想象，同时也萌发出样式主义强调艺术主观性的倾向。而将自然进行理想化模仿的观点在文艺复兴传统中也早有显现。

意大利文艺复兴理论家阿尔贝蒂（Leone Alberti，1404—1472），在提到宙克西斯画海伦像的传说时说：“我们必须是从自然采取我们要画的东西，并且总是从中选择那种最美的东西。”[3]达芬奇在美丽容貌的选取上也支持此种做法：“美貌面庞的选择——我觉得一个画家能给他的人物一种优雅风采是一种不小的吸引……请四面观察，从许多美丽容貌选取最优秀的部分（这儿是指被公认美丽的部分，不是你自己偏爱的部分）……应当按我告诉你的办法选择美丽的脸，并且纳入记忆。”[4]然后在模仿自然的基础上要“求其相似而又更美”。“画家不仅要做到使每一部分都很像，而且还要尽力增加它的美。因为，美在绘画上既受欢迎，而且也是需要的。德米特里厄斯，一位古代画家，之所以不配受到最高的赞扬，就是因为他用更多的力气使他的作品像模特儿，而不是用更多的力气使它们美。”[5]拉斐尔在创造完美女性形象时说：“为了创造一个完美的女性形象，我不得不观察许多美丽的妇女，然后选择出那最美的一个作为我的模特儿……，由于选择模特儿是困难的，因此在创作时，我还不得不求助于我头脑中已经形成的和我正在搜集的理想的美的形象，它是否就是那种完美的艺术，我不知道。但我正努力使它达到完美的程度。”[6]拉斐尔坚持现实与理想相结合的艺术创作原则，这与宙克西斯画海伦像的方法有相似之处，但又有细微差别，即拉斐尔更加强调构思中的理想的美的形象，更加强调理念中的美。瓦萨里的艺术观便沿袭了这样的艺术思想，坚持文艺复兴艺术创作的大基调——以自然为基础的理想美原则。但不可否认，瓦萨里的将自然理想化的艺术观开始显现某些倾向，即更加强调主观性的发挥与非理性原则的介入。如果说，阿尔贝蒂与达芬奇在“现实与理想相结合”的艺术原则中更看重“现实”的自然基础，那么拉斐尔与瓦萨里则更倾向于表现“理想”中美的观念。

瓦萨里的艺术观反映出样式主义与文艺复兴之间不可分割的联系性。瓦萨里等样式主义者继承了盛期文艺复兴详尽、丰富的艺术手法，并从中探寻出一套认为能够表现理想风格的艺术样式。至少在瓦萨里这里，样式主义的初衷是以沿袭美好样式来延续盛期文艺复兴的辉煌。但令他们始料未及的是，样式主义在发展道路上越走越远，更多地体现出异于文艺复兴艺术的反叛色彩。

2.“文艺复兴大师的影子”

从某种意义而言，样式主义对形式因素的关注是继承了文艺复兴艺术热衷于形式探索的传统。文艺复兴时期的大师们普遍致力于用一种比20 世纪更令人满意的方式来运用技巧，并最终以一种庄严的形式提供了对自然的深切了解。样式主义继承了文艺复兴热衷形式探索的精神，并在其基础上努力解决不断产生的新问题。样式主义的形式渊源最早可到某些文艺复兴大师的晚期创作中去探寻，其许多艺术词汇及特点，如多样、丰富、复杂的构图，精湛技艺的展示，深奥的主题等，在米开朗琪罗和拉斐尔的作品中早已有所体现，样式主义将这些特点放大并以极端的形式表现出来。正如20 世纪艺术史家谢尔曼(John Shearman)所言：“无论在何种意义上说，样式主义艺术都不是作为对盛期文艺复兴的一种反动或对立而成长起来的，相反，它是后者自身某些倾向和成就的合乎逻辑的延伸。”[7]穆雷（Linda Murray）也认为样式主义艺术集中于表现裸体（常常是姿势怪异和扭曲的）、夸张的肌肉、费解的主题、极端的透视、歪曲的比例等特点在盛期文艺复兴艺术中就已初现端倪。彼得·休弗瑞也持类似观点，认为佩鲁奇诺（Perugino，1503-1572）、萨尔维亚蒂（Salviati）等佛罗伦萨样式主义者在裸体、构图等方面借鉴了米开朗琪罗、拉斐尔等盛期文艺复兴艺术家的成就，而且，他们与大师们一样痴迷于古典古代的文化和艺术，在表现古罗马时期建筑和服饰时都表现出类似考古学家的准确性。[8]总之，样式主义者身上闪现着文艺复兴大师的身影，米开朗琪罗、拉斐尔甚至达芬奇式的作品在16 世纪仍不时出现，有些作品甚至搬用了大师们的全部母题。

如果需要在文艺复兴与样式主义之间架设一座桥梁，那么目光首先应该投向米开朗琪罗。样式主义著名建筑师兼画家朱利奥·罗马诺（Giulio Romano，约1499—1546）虽师从拉斐尔，却受到米开朗琪罗的巨大影响。他设计完成了费尔奈斯宫室壁画，其中两套规模宏大的作品被视为样式主义的开端之作，给样式主义以巨大影响。第一套壁画《波赛克的故事》，取材于古罗马神话，整套壁画最为壮观之处为丘比特与波赛克的婚宴场面：越墙逃离火场的裸体青年和故事的主人公肌肉发达，充满阳刚之气，颇有米开朗琪罗之风。而另一幅作品《巨人的覆灭》以天崩地裂为主题，壮年和老年的巨人们蜷缩在一起，惊恐万状地望着在天上吹号施法、驱使雷霆的丘比特，无可奈何地等待落向他们的石柱、砖墙。在震撼人心的程度上，该画直追米开朗琪罗，那近似幻觉的构图，艳丽的色彩，神经质一般强劲的笔法与戏剧式的夸张结合在一起，总会使人联想到米开朗琪罗的《最后的审判》。另一位样式主义大师罗索的艺术也受到米开朗琪罗的直接影响，着重人体表现，但姿态神情务求诡异，画幅光怪陆离，布局虚实错乱。他设计了连接枫丹白露老王宫与新王宫的长廊——弗朗索瓦一世长廊。长廊壁画着重空间表达，而不拘泥于细节，手法阔大劲健，是对形体进行几何夸张和运用对比强烈的大块颜色的杰作，尽显米开朗琪罗的磅礴之气。

样式主义在延续米开朗琪罗粗犷磅礴之气的同时，也深受拉斐尔的影响。帕米贾尼诺（Parmigianino，1503—1540）是样式主义美术全盛时期的代表性画家，并被认为是意大利早熟的天才画家，21 岁时被誉为拉斐尔再世。其早期作品《凸面镜子中的自画像》曾获得瓦萨里的如此评价：“这幅画是如此美丽，以至画中的人看上去与其说像个活人，还不如说更像个天使。”[9]他的《长颈圣母》一作依旧隐含着拉斐尔的风情。画面的人体均被拉长，削肩，圣母有着长颈和纤细的手指，却体现出一种纤巧、精致和病态的审美情趣。帕尔莫桑与普里马蒂乔同样在拉斐尔女人体风格的基础上展现着样式主义的别种超逸曼妙的优雅风格。

文艺复兴在透视学、解剖学、空间构图、色彩处理等方面所做的有益探索为样式主义奠定了基础。样式主义艺术家们对美与技法的强调，自某种程度上正是由于对盛期文艺复兴的崇拜，尤其是对米开朗琪罗和拉斐尔的崇拜。他们希望能够同拉斐尔运用线条的轻松相媲美，同时也能够获得他感情上的效果；希望能够获得米开朗琪罗般高超的艺术处理手法，同时获得深邃的内涵与艺术震撼力。然而，在学习、模仿的过程中，由于社会环境对艺术家心态的影响，艺术家不断深入艺术形式探索的原因，以及某些艺术家力求创新的观念影响，使得样式主义在文艺复兴的基础上发生变化。

样式主义对文艺复兴的继承具有必然性，其在表现题材、空间处理、透视关系、人体解剖等方面享受着文艺复兴已取得的成就；瓦萨里等样式主义者的艺术观在很大程度上沿袭着传统文艺复兴的创作思想；米开朗琪罗与拉斐尔晚期作品中的某些创作倾向对样式主义产生重要影响。总之，盛期文艺复兴是样式主义美术产生的基石，如果没有文艺复兴在艺术表现手法上已取得的成就，没有大师们的榜样力量，没有米开朗琪罗与拉斐尔在晚期作品中所体现出的某些潜在因素，便很难产生之后的样式主义美术。

3.结语

样式主义对文艺复兴的继承性显而易见，其无法脱离盛期文艺复兴的巨大影响。文艺复兴艺术是孕育样式主义的土壤，是在继承前辈大师艺术成就的基础上所产生的风格异变。从某种意义而言，样式主义是文艺复兴艺术在发展过程中某些潜在因素及倾向性的张扬，最终产生质的突变。样式主义从精神表现、审美思想、美学原则和艺术形式几方面表现出对文艺复兴艺术的叛离，发生如此的转变同样具有必然性。追其根源在于当时意大利所面临的急剧的社会危机、经济危机、政治危机和文化危机，样式主义艺术家无法超越自己所处的时代，无论是愤世嫉俗，还是消极避世，都是对当时社会民众心理的反映。就艺术本身发展而言，尽管模仿大师的做法在当时受到推崇，但由于艺术本身发展规律中，多样性与创新性的要求，某些新做法必然出现。加之文艺复兴经过两个世纪的发展，在如何表现自然真实方面已经取得巨大成就，这便使得16 世纪艺术再不用像15 世纪那样去征服科学，而是可以将科学知识作为一种现成工具来为当时的艺术服务。于是艺术家反而觉得需要在非科学的事物中去探寻艺术的本性，充满更多的主观因素与非理性主义，从而转向一种新的艺术趣味。

继承与反叛是艺术发展中的永恒话题。任何一个艺术时代都是在为下一个艺术时代做准备，而一个艺术时代要想存活于艺术长河之中并被艺术史铭记，就必须展现出不同于其他艺术时代的独特风采。每一时期的艺术在对待继承与反叛问题上都无法脱离当时的时代立场，尽管这样的时代立场必然具有某些局限性，但在当时而言，却是最佳选择。