五代至宋敦煌壁画婚嫁图研究

沈晨晨

一、敦煌壁画婚嫁图的形成

关于敦煌壁画中的婚嫁图研究，首先要探究婚嫁图的来源。婚嫁的习俗很早就在中国文化的系统中形成，同时各地都有不同的文化呈现。敦煌壁画中婚嫁图的来源为佛经与敦煌文献。

例如，《弥勒下生经》中就写有在弥勒净土世界中“人寿八万四千岁，女人年五百岁，尔乃行嫁”的婚嫁场景。在中国传统婚俗文化中，对婚礼的完整记载最早是在战国时期，至两汉时期对婚嫁进行了进一步规范与完善。“三书六礼”在这一时期成为我国传统婚俗的基本，《三书》分别是迎书、聘书、礼书，完整地记录了婚俗的过程，《三书》的出现也保障了双方婚姻的有效性。“六礼”是婚嫁的六个程序，即纳采、问名、纳吉、纳征、请期、亲迎。以佛经为依据是研究敦煌壁画中婚嫁图的主要手段，又充分体现出敦煌文献中对婚嫁图的描绘，也符合中国传统婚俗文化的基本要求。在敦煌壁画中的弥勒经变画中我们也发现了40余幅婚嫁图，例如盛唐148窟《弥勒下生经变画》中除了描绘耕种、劳作生活场景外，也记录了婚嫁的场景。

二、五代至宋时期婚嫁图的内容

（一）时代背景

五代至宋时期处于中国封建社会的后期，中原地区正处于长期战乱、民不聊生的时期。政局变乱对西北边塞地区的冲击虽然微乎其微，但使其与中原王朝的交流开始减少，石窟艺术的发展受到局限，绘画风格单一、形式化情况普遍存在。也正是这一时期政治的特殊性，其绘画风格和艺术特点相对唐时期既有传承又有摒弃，因此引起了笔者对这一时期婚嫁图的关注。笔者对五代至宋时期敦煌的社会环境、历史背景、民俗文化、婚姻制度进行了研究，并围绕图中内容分析了婚嫁图的表现形式在此时的发展和演变。

此时的敦煌为曹氏管辖，曹氏重建归义军在使用中原制度文化的同时又改变张议潮时“训以华风”的汉化政策，并与少数民族和亲，吸纳异域文化因素，使这一时期的敦煌政权较为稳定，民众得以休养生息，社会环境相对和平。政府非常重视人民的生活状态和生存现实，社会生活中各类政治制度行之有效，在当地适合婚配的男女便可按时结婚。

（二）婚嫁图的分布与数量

婚嫁图绘制在敦煌壁画中的《弥勒下生经变》中，画面呈现的是弥勒三会的场景，[1]其特点是有三身说法，分别是弥勒菩萨在龙华树下经历龙华初会、龙华二会、龙华三会的说法场景，周围或者条幅内绘制弥勒世界的诸事即包括婚嫁的场景。五代至宋时期弥勒下生经变的表现形式为弥勒单铺式和多铺式两种，单铺式即三会说法图像居中，弥勒世界诸事穿插在三会说法的周围；多铺式的表现略有不同，不变的是三会说法仍为居中，弥勒诸事的场景可以绘在不同的壁面上，可以在三会说法两侧的条幅内，也可以在下方的屏风内。五代时期的53窟和72窟绘在三会主图周围，榆林窟38窟是在北侧洞窟的条幅上，莫高窟384窟位于甬道内的南壁。宋代敦煌婚嫁图的数量比五代多两幅，基本上全部绘制在三会主图周围。

可见五代至宋时期的婚嫁图数量相对此前开始减少，此时的莫高窟崖壁上已经有前人所开凿的近百个洞窟，石窟选址困难，只能另寻他路。在晚唐以后，为了满足人们祈福做功德的需求，就必须增加可绘制的空间。开窟者在前人的石窟里覆盖、修补、增加甬道，甚至改造前代的库室，封堵、缩小甬道，重新绘制，并在西千佛洞与榆林窟也相继开窟绘制，增加绘画面积。

（三）婚嫁图的内容

敦煌壁画中的婚嫁图主要描绘的是新人拜堂成亲的场面，画面正中是用帷布置的新人举行仪式的场景，新人的对面有搭设的帐，当中是围坐在一起参加宴席的宾客，共同烘托出婚嫁的热闹场面。古代婚嫁的习俗中还会设置乐舞、竖镜、奠雁、同牢等仪式。五代53窟的婚嫁图，画面人物最多，场景最丰富，几乎涵盖了婚嫁礼仪的所有内容，画中除新人、宾客之外，还绘制了端盘子的侍者、竖镜、奠雁、同牢等。婚礼场面中，我们发现新人着盛装出席，反映出五代至宋的婚礼继续延用“摄盛”的习俗，主角的穿着会比较华丽。“摄盛”是古代男女举行婚礼时，可根据车服常制超越一等，以示贵盛。《仪礼·士昏礼》有“乘墨车”，汉郑玄注：“士而乘墨车，摄盛也。”婚嫁的场地是用帷和帐临时搭起来的。帷，是四周围起来无顶的篷帐，新郎新娘在此地举办婚礼；帐是有顶的篷帐，长辈和宾客在此地休息并参加宴席。莫高窟53窟和榆林窟38窟的后方有圆顶青庐，是新人的洞房之地。可以从莫高窟53窟清楚地看见青庐内壁有枝木交叉的菱形骨架，婚嫁时用青庐也是希望新婚夫妇能够早生贵子，所以又称“百子帐”。

三、五代至宋时期的婚嫁图的艺术特色

敦煌壁画中的婚嫁图的构图采用中心式构图模式，[2]新人在画面中心，其余人物在各自位置。这种构思模式在绘画过程中起到非常重要的作用，点明了画中重点。对称构图具有平衡性的特点，也是佛教壁画中常见的构图模式，这种构图给人稳定、庄重、严肃的视觉感受。如婚嫁仪式的场地与宾客就座的场地，大部分都呈现出对称性，其建筑在婚嫁图中也是以对称为主要的存在，营造出庄重的氛围。五代至宋的婚嫁图出现程式化的艺术样式，例如榆林窟38窟中，除新娘新郎外，其余人物形象几乎一样，同样的还有榆林窟20窟、宋代454窟，人物动态都比较单一。这一时期画面中人物设色清雅、恬静，颜色以水色为主，画中经常出现石青石绿，又称绿壁画。画面中建筑以及器物的颜色基本是以物体的固有色为主，帷幔多用赭石、深红等深色，这种大面积的深色与绚丽多彩的衣冠服饰形成视觉上的强烈对比。晚唐以后用线开始讲究，在五代至宋时期的婚嫁图中，曹衣出水似的线条大量出现，这种线条用笔刚劲而不失柔美，也正是这样的艺术表现，恰到好处地描绘出了贵族新人服饰如纱般轻盈与柔美的质感。其余宾客的服饰大多为兰叶描或莼菜描，用笔注重衣纹走势，线条的疏密感也组织得当，长衣长袍能够表现大方潇洒，缝掖之衣也可以干练得体。不同的衣物用不同的线条来表现，同时与人物的身份相适宜，在建筑和器具上则更多地用粗线条来表现物体的坚挺与质感。

颜色华丽、用色大胆的壁画，在唐时期出现较为广泛。盛唐时期壁画墨与色并重，大胆使用色彩的对比描绘出盛唐的雍容与富贵，形成盛唐时期敦煌壁画特有的艺术风格；在晚唐以后，用线开始讲究，逐渐运用色与线平衡的表现手法，用线表达出人物的神采风韵；在宋时期，壁画中对线的运用体现得更加突出，色彩更多地依附于线条，画面主要以石绿为主，淡雅却不失华丽。

结语

敦煌壁画中的婚嫁图是依据佛经中的《弥勒经变》所描绘的。其在五代至宋的发展大致如下：晚唐以后的时局，社会动荡不安，唐廷此时内部危机严重，无暇顾及河西地区，敦煌地区与中原王朝的联系也极少，导致中原的艺术风格不容易传到敦煌，在强大的西域民族包围下的敦煌就像是一座文化孤岛，石窟艺术的发展变得艰难。五代时期婚嫁图出现程式化的艺术样式，石窟壁画中开始使用大量石绿来绘制，在绘画图像中加入了俗讲的内容，使佛国世界中的美好形象有意贴近生活。宋代时敦煌开设画院，绘画手法虽然更精进，但因为与中原联系极少，使图像形成了保守的画院体系，失去了唐时期的风气。曹元忠任节度使后，画院逐渐衰弱，尽管如此，宋时期的婚嫁图仍为我们了解宋代的民俗民风提供了非常重要的依据。

弥勒下生世界中，有耕种等很多的风俗画，再加之这一时期开始俗讲，从中可以看出这一时期的婚嫁图更加贴合人们的实际生活。五代至宋时期敦煌壁画中的婚嫁图在时代大背景下也发生了不小的变化，对我们研究敦煌佛教艺术与民俗文化具有重要意义。

注释

[1]敦煌研究院主编，《敦煌石窟全集6·弥勒经画卷》，商务印书馆，2002年，第17页。

[2]沈晨晨，《敦煌壁画中的婚嫁图研究》，西北师范大学硕士论文，2019年，第37页。