从山水气韵的映照到空间营造“寓韵于形”的转译

天津大学/ 张露

一、传统意识形态下的审美取向变迁

（一）传统意识形态中的空间认知与自然观念

普遍认为，社会意识具有决定性，是社会存在的现实反映，然而这一基于工具理性的评价方法，却不是唯一认识复杂的世界关系的有效途径。“可居”的山水环境是中国传统意识形态中对于栖居的理想意象，而山水画则是这一栖居理念的美学映射。以山水画作为研究对象去探讨本土与栖居角度的人居环境设计，就有必要研究山水画作的“山水思维”起源与变迁，从价值理性上对栖居模式进行描述，而非单纯地以工具理性的社会意识进行评判。

（二）传统意识形态下的艺术思维演变

在我国传统意识形态中，对于实体与环境的关系，在艺术层面上表现为“天人合一、物我相通”的有机关联；落实于传统画作中，能够解释为用精神层面的“灵气”去赋予实在事物以“灵气”。所以我国传统意识形态下的艺术思维大体可以转译为，意识与存在之间抽象关系的连接。

在中国传统思想体系中，追求的是价值意义上的“为己之学”，关注人内在的修为价值；而西方的思想体系中，则更为追求人的外在联系，通过效益与理性去解释事物的存在。反映在山水画作艺术表达过程，便形成从实象抽象至意象的连通，以此形成物我相通的境界与目标，我们将这一氛围的营造称为“韵”，“韵”是将自然界中的实体通过艺术思维加工与主观上对意象的掌控，最终形成画作。

二、从山水画的映射到自然“气韵”与“氛围”

（一）由“实形”到气韵的抽象

1.从实形到气韵

“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”（摘自《易·系辞上》），释意为“伏羲预见了天下事物所拥有的内在规律、外在表征以及形成原理，认为经过思维加工过后的成像是依照‘物’之特征抽象产生而形成的，所以将其命名为‘象’”。而“物”与“象”在艺术层面的表达即本研究所指向的“形”与“韵”。除此之外，《周易》还将“形”与“韵”之间的辩证关系描述为“观形赋韵”，对二者之间的联系进行讨论与解读。“形”是客观物体的具象存在形式，而“韵”则是人对客观实在之物进行思维层面抽象的产物，或者说艺术成像。在主观认知的影响下，“韵”往往在形式上体现出较强的抽象性与艺术性。

而对“寓韵于形”艺术思想的解读，除了需要理解“形”与“韵”的特征与关联，还需要从古人的自然观与艺术观之中寻找原型——笔者认为，“道法自然”的哲学思想可以被追溯为其原型：山水画作构图的起始在于“观形”，进而在以人为主体的意识层面进行主观而内化的理解和加工，形成心理上的成像，而这一成像落实到画作本身，便产生前文所述之“韵”。这种韵虽能够一定程度上概括和表达所描述之“形”的特征，却并非真实的本物，而是经过主观艺术观与自然观二次加工的艺术产物。这种来源于山水自然实物，而落实于表达山水自然气韵的表现技法，使得山水画作一方面彰显豁达自由的审美取向，另一方面亦体现物我为一的价值趋向。可以说，在山水画作的创作之中，认知、内化、概括、作画是山水意象表达所独有的转译手法。

2.山水呈现之本质

山水画作的气韵具有艺术与价值两个层面的取向，又反映着客观现实的自然规律，不单单以外在形态美学描述层面满足视觉享受的期望。“谁谓山水深，方从寸心远”一句表明，山水画所传达的，不单单是对于景物的描绘与写实，也是古人对天地自然哲思的真实反映，所以山水画自形至韵的映照，不仅需要了解艺术取向与价值取向，同时亦需要探寻其中所蕴含之“理”，是一种对理性层面的感性升华与呈现。

为了更加深入地理解这一呈现的独特性，需要将其与西方基于工具理性的艺术表现进行对照。西方同期的写实画作中，总体呈现出强烈的理性与清晰性，画作本身通过对于构图、细节、光线以及背景进行协调，使其真实“还原”所指之事之物。如意大利画家布鲁格所绘制的《好奇的女仆》，真实而生动地表现了一位女仆蹑手蹑脚偷听门内对话的场景。“好奇”是整个画作所希望传达之感，所以周围环境被描绘得较为阴暗，将视觉焦点集中于女仆之处，而女仆的朴素衣着与周围华丽的装饰亦形成鲜明的对比，调动观者随女仆一起好奇门内的谈话内容与谈话者的身份。对于这一画作的欣赏在于真实认知其所描绘的事物与活动，也就是其所“还原”之场景。

而中国传统画作的创作思路与欣赏途径是：尽观世间名景与奇观，将景物内化概括后，在画作中既表达心中存留实物之映像，亦得自然宇宙之至理。以宋代画家夏圭作品《西湖柳艇图》为例，从画作中可以认知到，整个画作所描绘的场景为西湖岸边、杨柳依依的泊船之景致。画面内占据主要面积的景观为层层叠叠的杨柳，由近至远渐而模糊。画面底部的岸线、房屋、扁舟等元素，与杨柳堤岸、水面之景相映成趣，概括而彰显人与自然的互动之感。天空采用淡墨描绘浮云，寥寥几笔便将天地之景与物我之趣表达得淋漓尽致。整幅画作的表达重在“韵”而非“形”：与西方画作相比，在细节、色彩等方面有所不及，却创造了更为深远而宽广的物我之境，整个画面更为均质与抽象，所描绘水岸之形仅有近景或局部的特写，却散发着强烈的清净、淡雅的意象。在苍劲的松柏、层叠的山云、漂泊的轻舟、渐行的水系外，将自然辽阔之景与柳岸烟火之气尽收眼底，体现出由“物之微妙”至“性之自然”的层层升华，透过经过意识与观念加工的客观实在之物，感知蕴含于其中的自然既定之理。

总的来看，对山水画作自认知到抽象到表达的创作历程中，画作的图像呈现并不仅仅是物象实景的呈现，而是对其背后之“理”的探寻，以“随游而览”的方式欣赏，由点及面方能从“形”与“韵”两个角度映照山水实景之本质。

（二）山水气韵的形成与映照

由“形”到“韵”的创作过程，本质上是由内化的思维加工所控制的，是创作者在自然观、价值观的影响下，对客观实物进行体验、感知，并于感性层面进行升华的过程。创作者主体的主观能动性在这一过程中起着主导作用。

“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也。”这是汉代画家蔡邕《笔论》中对书画创作的心境表述，足以见得创作者的心境与意识在对实物的内化抽象过程中起到主导与决定作用。由此观之，对于山水实景之转译是一个主动且能动的过程。创作者通过自身的心境与修为，产生对客观实体的意象，然后通过思维层面的提炼与概括，最终在画作之上将自然景观进行“赋韵”。

另外，不同于西方画作，山水画作中的实景与创作者的情感并非相互对照的关系，也并非简单的象征、隐喻或者还原，而是源于一种基于全局景致与物我情感的综合审美。在创作者的思维世界中，对山水景观的描绘与心境的状态是相互融汇的，是将自然观、价值观、物我志趣下落至山水画作具象表达的完整过程。谢赫《画品》中所述之“六法”中提到，山水画创作并非为了探求视觉与审美层面的一致性与真实性，而是需要追求“会心为理，神超理得”。在创作者与实在景观之间创造由物及像的契合与关联，创作者认识物象，理解物象，概括物象，最终在意识中形成由“形”及“韵”的映照。一如南朝书画家宗炳所述，于纸上呈现的山水画作，在实景与心境之间架起了互通的桥梁，意境与心灵在此相互契合，达到“心理同画理”的境界。

三、“寓韵于形”对空间营造的探索与启发

作为社会发展与进步的产物，文化经过长期积累、演变、遗传而产生，其本质是带有明显地域特征的特殊观念形态传承。除地域性之外，其同时还具有长期性、独特性、概括性、精神性等特征，并不断对特定作用范围内的人群产生精神与意识层面的影响，左右其社会行为。所以总的来看，文化在思想方面营造出一种无形的意识氛围，并在艺术与设计领域成为创作灵感和创作意象的源头，为创作者们提供丰富而本土化的原型与灵感。

然而随着我国在改革开放后的高速发展，本土的城市文化氛围却整体呈现一种极度断裂的状态，从国外学习而来的标准化建造体系与国际化设计风格，则更加激化了这一状态，造成本土文化影响下思维模式与存在形式之间的冲突。中国知名的实验建筑师代表刘家琨曾说：“传统文化是一种能够被其影响范围内的人们理解与产生共鸣的东西，这种理解与共鸣是与生俱来的能力。”诚然，对于西方建造体系的认知不能简单地停留于标准化、体量化等一些浅层次的性质，而对于中国传统山水观念与空间营造体系的理解，亦应该拨开表象去探寻其与自然、与意识之间的关联。

山水情怀与自然审美作为根植于本土的文化补偿和栖居追求，从古至今不断影响着匠人乃至当今本土设计师们的设计理念与空间哲思。刘家琨在从业后的一系列建筑实践中始终在探寻中国地域文化的转移手法，以面对城市发展产生的异质化问题。他认为中国古典山水艺术应当被融入当代的本土设计过程中，在西方建造体系总体框架下探寻富有自然栖居风格的人居环境。由此观之，山水艺术与文化具有延伸到空间营造范畴的潜力与必要性。对山水气韵和产生这种气韵的内化创作思维进行研究与转译，能够把握自然山水之理，唤起本土化的理解与共鸣，而非对碎片化的形式进行拼接和滥用。

基于这一现状，笔者认为“寓韵于形”的创作理念具有在空间营造方面的延伸性与适应性。一如前文所述，该理念基于自然观与本土价值取向的发展，将所识之象从认识概括至思维，从感性延伸至理性，并最终将意识中所成之象落到绘画之上。从建筑空间设计创新的思维角度来看，“寓韵于形”的设计过程与成果，是一种根植于文化长期积淀后的艺术实践，能够在当今建筑设计与城市营造角度融入对于山水思维与山水意象的精神抽象。具体转译的核心在于对自然之景与山水气韵在意识层面进行积累与抽象，由物象到意象进行投射，并凸显山水实相特征与气韵特点的艺术空间，通过所营造的场所进行呈现。

以知名建筑师王澍先生的富阳公望美术馆为例，建筑以山水画之中“路径”之形作为线索。在路径的串联下，美术馆整体产生出强烈的“游居”空间感受。在串联公望美术馆的路径之中，流线并未完全遵循合理与高效而进行设计，而是基于视知觉与体验，营造的是一种强烈的场景感与氛围感，体现出别具趣味的叙事性与连贯性。随着“路径”的引导，一系列预设的空间感受与场景画面映入观者眼中，启发了观者的自我意识猜想与创作。盘踞于屋顶的路径与建筑内部穿行的通道并非具备其功能上的必要性，却传达出强烈的“游居”之韵与空间感知，与山水画作“寓韵于形”的表达手法如出一辙。

由此观之，“寓韵于形”的创作理念中从认知到思维、由理性及感性的设计流程与欣赏思路，能够有效并启发性地影响当代建筑创作与空间营造。这一创作理念不仅能够将叙事性、本土性、精神性的特征融入当代建构体系之中，更是基于民族文化长期积淀与艺术实践不断创新的饱含理性价值的一种思维。根据这一方法与其使用原则，理性的认知不再完全主导方案的生成，艺术化的认知与自然观的融入能够与之相互协调与补充，进而完善成为既能够唤起观者本土集体记忆，又蕴含本土创作哲思与艺术特征的优秀案例。