历史写作中的叙事与策略——以《牛津西方音乐史》艾夫斯叙事文本为例

■程妍惟

作为“新音乐学”(New Musicology）代表人物之一，理查德·塔拉斯金的学术研究蕴含着强烈的批判意识。作为其最厚重的学术成果，《牛津西方音乐史》2005年一经出版便引发了西方音乐学界的广泛关注，而掀起一场反思音乐史编撰的浪潮。

《牛津西方音乐史》完整涵盖了西方文明中艺术音乐历史构架的主要部分，其中亦有独具匠心的取舍和布局，大约40%的篇幅预留给了20 世纪音乐。耶鲁大学前音乐系主任丹尼尔·哈里森（Daniel Harrison）曾谈道，《牛津西方音乐史》本是一部20世纪音乐史，但塔拉斯金为了对其进行铺垫，不得已才编纂了一部完整的音乐史。不难发现，著作体现出的“厚此薄彼”实为“厚今薄古”，布局反映出的是塔拉斯金对不同音乐史断代的价值取向。据此，文章以20世纪音乐家艾夫斯为个案以观察《牛津西方音乐史》叙事特征。

一、《牛津西方音乐史》查尔斯·艾夫斯的历史叙述

《牛津西方音乐史》2010年再版后删去了索引与年表，卷压缩为五卷本。其中，第四、第五两卷均贡献给20世纪音乐，第四卷开篇直指“现代主义”，从马勒跨至1945年；第五卷由1945年起始，止于2000年。

第四卷中第四章、五章和六章可视为一个单元，三章均以哲学概念“超验主义”（Transcendentalism）统筹。第五章“包罗万象”下设十个次级标题，而作曲家艾夫斯在前八节中被重点关注，其中内容视域繁杂多样，不论是作曲家、风格、作品、写作技术或音乐技法发展史、接受史，还是哲学观念及表现目的、作曲家心理和社会文化潮流等，都被有序地编织于一张精心布局的逻辑网络中，带给人一种琳琅满目的感受。

其中第二节“两个美国人的职业生涯”重点关照艾夫斯职业的生涯。艾夫斯出生于美国康涅狄格州的一个小镇，1894年进入耶鲁大学攻读本科学位，师从霍拉旭·帕克。随后，塔拉斯金详细叙述了帕克的际遇。就师承而言，帕克接受名师约瑟夫·莱茵伯格训练，被认为是美国音乐的希望；就工作履历而言，帕克接连担任过纽约各首要教区的管风琴师和合唱团指挥，1892 年被德沃夏克任命为国立音乐学院的教师，一路顺风顺水；就音乐创作而言，帕克30 岁时创作了他的清唱剧巨著，在三圣乐团音乐节（Three Choirs Festival）公开上演，名声大振，赢得了剑桥大学的音乐名誉博士学位等顶尖荣誉。总而言之，帕克在成为艾夫斯老师的同时，在音乐界正享受着无比的殊荣。

不同于帕克职业生涯的辉煌成就，艾夫斯在音乐道路上则是屡屡受挫。艾夫斯向往获得类似老师的成就，模仿老师的清唱剧创作康塔塔《天国》（The Celestial Country）在中央长老会教堂上演但收效甚微。随后艾夫斯弃乐从商，在此后二十年间再无公开演出。由于本节文本具有较强的叙述性，下文将以其文本为叙事学分析的核心材料。

二、叙事学——作为文本解读工具

自20 世纪80 年代开始，叙事学相关的概念与范畴被应用到音乐的各方面研究领域中。很多学者在音乐批评和作品分析中意图代入“叙事”概念，另外一种研究理论是使用叙事学视角关注音乐史编撰，例如特莱特勒（Treitler）等学者发现：“叙事模式可以塑造音乐历史；对于叙事模式的反思促使他们向音乐史的叙述传统提出挑战。”这种基本的立场认为：“一个故事看似是对世界准确的描述（即便它是虚构作品），原因是在于是它使用了适当的方式去讲述故事。”由此，甄别历史或传记中那些早已拟定好、不经反思便奉为真理的叙述规范就显得十分重要。

本文中借用的叙事学理论原型主要来源于荷兰学者米克·巴尔《叙事学：叙事理论导论》“时间”和“节奏”相关概念范畴。叙事作品中的“时间”与现实物质世界中的“时间”并不全然相同。一方面，读者能够理解叙事文本的前提，是作品中的条件序列与人类行为的基本准则相适应；另一方面，作品中完全可以改变叙述策略，把一件发生时间靠后的事件放置于叙述的开头。如此一来，在不同叙事文本中，事件的顺序排列与时间顺序间的关系就值得被分析者重视。“节奏”指原初事件的时间总量与描述事件所花费时间总量之间的关系，即探究叙事中时间流逝的尺度，旨在弄清史学家对不同历史事件关注度的差异。

三、“两个美国人的职业生涯”的叙事学分析

“两个美国人的职业生涯”这一标题没有采用自动化、科学化的语言，而是采用相对陌生化的语言，表意较为宽泛和模糊，具备一定的文学性。按照一般阅读顺序，诸如“‘两个美国人’指哪两个？”或“这两个美国人生涯的特别之处是什么？”类似问题不免被先于文本内容抛给了读者。

塔拉斯金章节标题的“设计感”强烈，背后有很强的暗示和隐喻意味，甚至隐含着作者的历史认识与个人观点，下文将从三个角度予以阐释。

（一）“主角”帕克

霍雷肖·帕克是艾夫斯在耶鲁大学的导师，如果以时间为线索归纳《牛津西方音乐史》与《新格罗夫音乐与音乐家词典》，两历史文本最直观的不同点在于，帕克在《新格罗夫音乐与音乐家词典》中被关注的时间在其与艾夫斯相关涉之后，尤其是1894年二者确立师生关系之后的事件，视角以艾夫斯为主体、帕克为附随；而《牛津西方音乐史》中帕克则出场于1894 年之前，这个时间段帕克甚至与艾夫斯没有任何交集，帕克似乎不依赖于艾夫斯的故事线索而独立存在。在叙述中，帕克也常作为行动的发起者，处于主动的地位，似乎其本人正是音乐史所关注的“主角”。

通过段落先后循序，结合叙事中的主体与内容可以看出，这里没有采用单向度的叙事结构，而是把帕克与艾夫斯还原到其本身的时代，交替叙述两者各自经历的诸多不同的事件。把帕克所经历的事件使用小写字母标序，而艾夫斯所经历的事件则使用数字标序，可以看出在这个大大表意单元之中，两行为者所经历的事件有内在联系，两个人际遇仿佛是一个镜像——事件a，帕克的求学历程对应着事件1艾夫斯的求学历程；事件b帕克创作清唱剧，事件2则是艾夫斯仿照老师的清唱剧作为模板进行了创作……整体来看，文本所提供的两个行为者相关的信息几乎是对称的。

在第八、九自然段，“两个美国人的职业生涯”谈到了艾夫斯放弃音乐生涯这一事件，随后这一节的历史叙事便再无波澜，这种阶段性的结局成为本节一系列事件的阶段性结尾。镜像式叙事为这个结局做足了铺垫，在阅读活动中所营造的压力瞬间释放——艾夫斯的职业生涯由贫贱出身，短暂的辉煌后走向消沉；帕克则是一路顺风顺水，事业蒸蒸日上，两人境犹如天壤之别。

对于意义的传达而言，这种叙事方式潜在的力量在于放大两个行为者的差异。在音乐史中，艾夫斯是一位特别的作曲家，他在音乐上卓有成就，但并非职业作曲家，对于塔拉斯金而言，释明原因无疑天然就是写作的目的之一，得出一个令读者心悦诚服的结论需要证据链是完整而充分的，塔拉斯金的论证不仅仅是史料的堆砌，而说服力的来源很大程度上由结构所支撑。两个行为者的经历进行对比，互为参照，在反差中寻求理解。

这一设定可以在本节标题中发现端倪，艾夫斯与帕克便是“两个美国人”的所指，从这种使用特定叙事结构赋予人物或事件关联性的做法可以看出，叙事结构“制造”文本意义。

（二）“消失的”1874-1894年

1874—1894 对应着艾夫斯从出生直至考入耶鲁大学间的时光，艾夫斯这20 年的青春岁月主要在家乡丹伯里度过。在《牛津西方音乐史》“两个美国人的职业生涯”中，以上20年的跨度在文中仅用了一个自然段，这种“失衡”显然是一个叙事节奏的问题。通过《新格罗夫音乐与音乐家词典》的反衬，我们可以清晰地看到从1874到1894的20年间发生了太多的事情，而塔拉斯金只选择了其中少数历史事件组成素材，更多在历史叙事中根本未曾提及。为了调控整体的叙述节奏，塔拉斯金对艾夫斯的童年部分叙事做了相应的省略，以至于在时间维度上有大量的留白。

综上，艾夫斯并非没有童年，其童年经历对于作曲生涯也并非无关紧要。合理解释在于，艾夫斯童年的诸多原初史料对于塔拉斯金的论述目的并无帮助，毫无保留地展现不相关史实对于已有既定方向的历史叙述而言，是无用甚至反作用的。于是，在叙述节奏上使用了“概述”与“省略”的结合——“概述”以轻描淡写的方式对历史事件起到弱化功效，“省略”则删减了大段背离主旨的史料，作为读者甚至不知道哪些史实被“隐瞒”，其后果无疑是消解了其他历史认识被发掘的可能性。

（三）《天国》的评价疑云

1902 年4 月18 日，艾夫斯作品《天国》首演，两个报刊的评论本身就可以作为一个艾夫斯音乐接受的史实，但两历史文本的描述却存在很大的区别。《牛津西方音乐史》的表述如下：

“这（艾夫斯的辞职）也可能是因为他的作品在报刊上得到的微小的赞扬，《纽约时报》报道说它‘具有学术上的良好价值’，而‘信使’表示，它‘显示出毫无疑问地学习的热情。’”

这次“报道”在《新格罗夫音乐与音乐家词典》中有据可查，其中措辞截然相反：

“《纽约时报》和《音乐信使》对它的评论虽然温和，但令人愉快。”

《新格罗夫音乐与音乐家词典》使用形容词“温和”，如此的评论反馈给艾夫斯的情绪是“令人愉快”的，赞扬本身对于艾夫斯的事业是积极正面的，对于其漫长的作曲生涯而言，《天国》的上演是阶段性的成功；《牛津西方音乐史》使用形容词“微小”，如此的评论反馈给艾夫斯的情绪是消极失落的，甚至是艾夫斯的职业生涯的冰点，作为艾夫斯放弃音乐生涯的原因之一进行理解。作为一个已然尘埃落定的往昔的事件，报道本身这一史料是固定不变的，那是什么因素左右了历史学家对原初史实的接受和评价呢？

历史撰写者对于历史事件带有感性认识的“微调”的根本的原因，是具体的历史事件需要与叙事者构建出的宏观价值取向相适应。即使《牛津西方音乐史》和《新格罗夫音乐与音乐家词典》在故纸堆中挑选出同一个事件，这个事件也会因为在整体事件序列中安插的位置不同最终呈现出不同的意义，这些中立的原初事件只有在被“同化”后，才能为历史学家所用，作为论证逻辑链中有效的一环并且前后自洽。

四、反思

《牛津西方音乐史》全卷导言记载了塔拉斯金对撰史的初衷和方法论对自白，其中坦言秉承了弗朗西斯·培根1623 年《学术的尊严与进展》遗志，培根的言论被作为全卷导论部分的题记，指导着全卷写作，其中明确要求到在探究事物时，兼顾外在表象和内在动因。

正是这样的学术立场，引发了塔拉斯金对于传统“风格史”编撰思路的审视，塔拉斯金认为传统的音乐史著作中充满了鼓吹和颂扬，那些身披荣誉光环的“大作曲家”和约定俗成的“经典”曲目在音乐史撰写中趋于固化，对于史料选择的高度相似性也使得不同著作间再无新意，以往著作对于实证工作所花费的努力远远大于发掘内在动因。

带着叙事学分析的结论，我们发现塔拉斯金确实实践了他在导言中所强调的学术初衷，热衷于动因的发掘与解释说明，在“述”与“评”中常常倾向于后者，甚至在“述”中早已带有倾向性，在探索内在动因的过程中常常会给出多种对历史可能性的猜想。但在叙事学语境下，“还原历史真相”这种说法是存疑的。

塔拉斯金意图探究历史背后的动因，以凿破以往历史书写中价值判断单一的“独断”壁垒。但问题在于，纵然塔拉斯金对多种可能性抱有开放性的态度以达到多元化理解的目的，实际上，塔拉斯金的历史叙事亦带有强烈的目的性，潜藏于文本内容之下的叙事策略却早已抹杀了读者发掘其他潜在的可能性的机会并操纵着读者的历史认识，塔拉斯金的历史理解亦成为新的专制权威。

在叙述方式上，塔拉斯金是好议论且具有怀疑精神的。不论是关于作曲家的原初史料、历史情境的描绘与再现，还是不同时期的研究者已达成的结论，常常面面俱到且遥相呼应。塔拉斯金秉承强烈的问题意识在已然十分混乱的集合之中只谈论历史动因之可能性，使得原本中立、客观的历史事件按照其逻辑线索排列组合在我们面前。他也会转述那些以往学界达成的主流观点，不明所以的读者刚刚深以为然，他却又提出严厉的反驳，且能够自圆其说，在以往未被留意的新颖的史实中找寻到的蛛丝马迹而得出完全相反的结论。著作中看似对史实“单纯”叙事的背后潜藏着强烈的引导与暗示，而这经过种循环往复而推演出的结论使读者更加容易深信不疑。