“字正腔圆”还是“腔正字圆”？①—— 基于“腔体”理论所做的思考

李荣华（周口师范学院 音乐舞蹈学院，河南 周口 466001）

“字正腔圆”的理念和“以字行腔”的技巧，是我们传统民族声乐基本遵循的原则，也是当下国内民族声乐训练和教学中的主要美学思想及教学方法之一。随着美声唱法在20 世纪三四十年代传入国内、特别是建国初期的“土洋之争”②新中国初期中国声乐界围绕“土洋之争”的讨论，是新中国成立后第一次关于“洋唱法”与“土唱法”音乐表演艺术问题展开的历史性“争鸣”和“碰撞”，促成了“百家争鸣”局面的形成。表面看来似乎两者形成了对立，但这种对立事实上此前早就存在，只不过到了新中国成立初期才公开爆发而已；而争论的爆发，是两者互相尊重、相互吸收、彼此融合的开始。以来，与之相对应的“以腔行字”和“腔正字圆”的理念，越来越引起学界的关注，认可者与否定者为此展开了认真的讨论。自从应尚能③应尚能（1902.2.25—1973.11.22），出生于南京，祖籍浙江宁波，歌唱家、作曲家、声乐教育家，1923 年毕业于北京清华学校，同年赴美国留学，入密歇根大学工学院读机械工程，后转该校音乐学院。1929 年毕业，次年回国，任上海国立音乐专科学校教授。中国最早研究与介绍欧洲传统声乐艺术的歌唱家之一。的《以字行腔》④《以字行腔》应尚能著，1966 年成稿于中国音乐学院，人民音乐出版社1981 年12 月第一版。我国具有开拓性意义的声乐理论专著。1971 年在《人民音乐》刊载以来，在业界引起广泛关注的关于字和腔讨论的还有薛良的《关于字正腔圆》⑤载《中国音乐》1983 年第1 期34—38 页。该文对“字正腔圆”一词的来龙去脉进行了梳理。，肖黎声的《以腔行字——美声唱法歌唱训练之我见》⑥载《中央音乐学院学报》1997 年第2 期76—80 页。该文结合美声唱法在中国声乐作品演唱实践经验，提炼出用美声唱法的特定艺术规格及行腔方法，改变中国汉字咬字发音的方法，使汉语的咬字发声达到美声唱法的艺术规格，最终形成一定意义上的“腔领字行、字随腔走”即“以腔行字”技法来处理歌曲演唱字腔关系的新观念。，石惟正和王硌的《声乐发声训练中的声字结合问题》⑦载《音乐研究》1998 第2 期57—63 页。该文提出声乐是以人体为乐器的学科，不存在摆脱掉字的声音。，张清华的《“以字行腔”的人文价值——与肖黎声先生商榷》⑧载《中央音乐学院学报》1998 第4 期66—68 页。该文从语言学、歌唱语言学以及歌曲创作的一般规律所蕴含的人文价值，对肖文进行了不同观点论述。，程宁敏的《“以字行腔”和“ 以腔行字”之辨析》⑨载《音乐研究》2005 第1 期84—90 页。该文针对肖文和张文的不同观点出发，从她所认为的技术层面角度，在认同“腔”是“以字而行”的理念的同时，又形成一个字和腔“互渗与互补”的二元理论体系。，张清华和张翼飞的《“以腔行字”能与“以字行腔”相提并论吗？——经典民族声乐规范不容颠覆》⑩载《歌唱艺术》2011 年第5 期23—25 页。该文不认同程文的二元论观点，坚决捍卫“以字行腔”的民族声乐观。，张晶晶的《论“以腔带字”与“以字行腔”的关系》⑪载《乐府新声》2009 年第1 期184—186 页。认同歌唱家刘辉教授在第三次民族声乐论坛上关于教学领域中提出的“以腔带字”的观念，又提出两种技法在民族声乐教学中是互相融合、相辅相成的关系。，虽然认同歌唱家刘辉⑫沈阳音乐学院原院长、著名男高音歌唱家。教授在第三次民族声乐论坛上关于教学领域中提出的“以腔带字”的观念，但同时也认为这两种技法在民族声乐教学中是互相融合、相辅相成的关系，二者应结合起来共同作用于民族声乐教学始终，共同促进民族声乐教学在继承与借鉴中更好地发展进步。可以说，上述各文关于字和腔的论述多囿于围绕咬字吐字及行腔归韵等技法层面。而王彤的《“以字行腔”与“以腔行字”探微》①载《四川戏剧》2005 第51 期65—66 页。旗帜鲜明的提出了“腔体”的观点，但同时却把“以字行腔”中的“腔”也曲解为“腔体”，可以说对“腔体”的认识不够科学。虽然对“以腔行字”的“腔”进行了有别于上述诸文的解读，旗帜鲜明地提出了“腔体”的观点，但同时却把“以字行腔”中的“腔”也曲解为“腔体”，失去了腔的声韵腔调的释义，也是不妥。

上述各文均有侧重，可以说都为中国声乐学派②中国声乐学派，形成于20 世纪五六十年代，体现着中华民族精神、民族情感和民族追求，反映着中华优秀文化内涵，记录着中国各个不同历史时期的现实，展现着社会各阶层人们的生活和精神风貌，蕴含着中国演唱艺术特有的神韵，具有鲜明的时代特征，是中华文化的重要组成部分。的建设做出了有益的探索。但是，若从物质与精神、存在与意识的辩证关系而言，从前因后果的逻辑关系而言，在关于字、声、腔的讨论中，腔体的正确构建应该是前提和基础；声乐训练和歌唱时若没有正确恰当的腔体做保证，想做出规范的“字正腔圆”或者“以字行腔”，可以说是无本之木，很难实现。

一、腔体是字正的前提和基础

器乐训练的首要条件是必须要有一件物质层面的实体乐器；很难想象有人能够对着虚空进行乐器训练或演奏而生产出人耳能感受到的声响。声乐是不是也应该先进行人体乐器的构建，把人体这个特殊的具有物质属性的乐器雕琢好之后，再进行声乐训练，继而开始美好的歌唱呢？

（一）物质与精神、存在与意识的辩证关系决定腔体构建在前

声乐，似乎是意识形态中一门玄而又玄的学科。自古以来，在具体的声乐学习过程中，我们无法解剖自己来直接地观察、训练。若没有特定仪器的帮助，我们也无法将声音数据化、图像化来观察。我们进行声乐训练或歌唱时，几乎只能以自身的感觉和他人的视觉、听觉为基础而尽可能地得到理想的结果。这种看不见、摸不着的过程会让人觉得声乐很玄乎。其实，声乐背后有生理学、解剖学、物理学、运动学等学科支撑，有着雄厚的学理层面的物质基础。

《乐记·乐本篇》记载：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”[1]意思是人们的内心活动，是受到外物影响的结果。它在次序上后于外物，虽然重要性不逊于外物，但前提是得有外物存在。马克思主义哲学认为世界在本质上是物质的，是在物质的基础上产生精神，社会存在决定社会意识，精神对物质、意识对存在有能动作用。[2]在声乐训练和歌唱过程中，存在于人体及其内的所有腔体，都是使人心之动的外物，属性是物质的；而调整声音形象的技巧方法，则属于精神即意识形态的范畴。我们可以把歌唱腔体比拟为高速公路和汽车，训练字正声韵腔调的方法比拟为驾驶技术。不难想象，若没有零部件齐全的汽车，驾驶者技术再高超，也很难让汽车跑出理想的速度；若没有宽阔平坦的高速公路，即便有完美的技术和性能精良的汽车，持续高速前行也是很难实现的。由此不难得出：先进行构建正确的腔体，使之适应不同的字音变换及声韵调整，以达到腔调的圆润饱满，是非常的必要和重要。

（二）前因后果的逻辑关系决定腔体构建在前

事物的发展，都有章可循、有规可依，声乐也不例外。《乐本篇》的“人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”同样突出了由物所感而至于产生音乐的逻辑理路。[1]134但是，现实生活中，在声乐训练或者开口歌唱之前，几乎都要进行练声曲的练习，以至于不唱几遍练声曲就不能或者不敢歌唱。这种先唱练声曲然后才开始进行歌曲学习的流程，似乎是声乐界的规定套路。在近几年的声乐课堂上，笔者很少让学生在演唱歌曲之前进行练声曲的环节，有时偶尔在唱歌的过程中，针对某些不易掌握的字韵，采用级进或者琶音的旋律，局部强化练习。学生们在试行这种教学方式的起始阶段很不适应，当笔者询问练唱练声曲的目的时，学生们多回答是为了调整状态，或是为了找感觉；当我再问是什么样子的状态和感觉时，学生们便再很难应答。这时笔者告诉他们要找的状态和感觉其实就是要保持住惊讶或者哭笑不得时腔体打开后的形态，引导他们在发声歌唱开始之前，先调整人体乐器的各个零部件，使服务歌唱的各种腔体达到恰当的状态，然后再开始进行声乐训练。几节课下来，学生们基本能掌控先进行腔体训练之后一种全新的感觉：情绪饱满，状态兴奋，位置高抬，腔壁挺立，躯体舒展，气息低沉。正确的歌唱腔体建立后，学生们的歌唱水平明显进步，也让我更加坚信声乐训练和歌唱时应遵循前因后果的逻辑关系：先注重腔体构造，让人体乐器保持良好的性能，然后再注重字句的训练，再进行声韵腔调的调整。也就是说，开口歌唱前的声乐训练，哪怕是练声曲的练习，也一定要先构建一个合适的控声腔体，然后再训练咬字吐字以达到字正的目的、训练行腔归韵以达到腔圆的效果。这有悖于传统的声乐训练和歌唱教学常用的套路方法，但却是行之有效的实用技巧。

从物质与意识的辩证关系和前因后果的逻辑关系，我们清楚了声乐训练与歌唱时应该遵循的基本原则：先构建正确的腔体，再考虑字韵声腔。为了进一步证明该基本原则的合理性，有必要从“腔”“字”“字正腔圆”等字词的释义进行解析，弄明白这些字词的基本含义。不然的话，讨论“字正腔圆”“以字行腔”，或者“腔正字圆”“以腔行字”，相当于失去了依托，再奇妙的观点也只能是空中楼阁。

二、“腔”“字”“字正腔圆”等词义解析

前文所列举的诸篇论文，针对“字正腔圆”“腔圆字正”和“腔正字圆”的讨论，无论是应该以字行腔，还是以腔带字、以腔正字，这在不同风格不同唱法中，都有一定的道理。

展开讨论前，有必要搞清楚“字”“正”“腔”“圆”“字正”“腔圆”“腔正”“字圆”这几个字词的不同含义。

（一）“字”“正”“腔”“圆”解读

“字”，在《简明古汉语字典》中做如下解释：许慎《说文解字叙》：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之‘文’；其后形声相益，即谓之‘字’”。[3]《现代汉语字典》释义共有9 条，其中1.……2.（～儿）字音：咬～儿。～正腔圆。他说话～～清楚。……5.字眼；词：他说行，谁还敢说半个“不”～。……[4]与声乐训练有关。作为单音节语素，是汉语中最小的语言单位和语法分析单位，拼读时多由声母和韵母组成，部分字由声母介母韵母组成，每个字都由字头字腹字尾构成。

“正”，调值读作四声时有16 条释义：1.垂直或符合标准方向（跟“歪”相对）：～南。～前方。前后对～。这幅画挂得不～。2.位置在中间（跟“侧、偏”相对）：～房。～院儿。3.……8.合乎法度；端正：～楷。～体。9.……13使位置正；使不歪斜。……[3]1605

从释义解读，我们发现能和声乐训练联系起来的应该是第1 条、第2 条、第8 条和第13 条。这时的正，是方位空间和规则的评判标准。

“腔”，其释义为：1.动物身体内部空的部分：口～。鼻～。胸～。腹～。满～热血。2.（～儿）话：开～。答～。3.乐曲的调子：高～。花～。昆～。唱～儿。唱走了～儿。4.说话的腔调：京～。山东～。学生～。5.……[3]1602

可以看出，前四条释义都能与声乐训练联系起来。在目前所见文献资料中，声乐界谈论最多的是第2、3、4 条，而对第1 条“动物身体内部空的部分”的原始含义，则多是轻描淡写，甚至忽略不谈。据刘承华先生考证：“在中国古代，‘腔’字出现较晚，许慎《说文解字》中无此字，后被补收，其释义为：‘腔，内空也。从肉，从空，空亦声。’”本文强调的腔体等同于这个“腔，内空也”释义。“在声乐理论中较早使用‘腔’字的，是元代燕南芝庵的《唱论》，即‘声要圆熟，腔要彻满’。到明代魏良辅，腔的概念便大量而且频繁地使用，在仅千余字的文中，‘腔’字就出现16 次，如‘腔调’‘做腔’‘过腔’‘长腔’‘短腔’（《曲律》）等。‘腔’概念的出现，标志着中国声乐理论对自身声乐特殊性的自觉。”[1]337-338可以说，当下业界关于“腔”字的理解和运用，应该起源于此。

“圆”，其释义有8 条：1.……3.形状像圆圈或球的：～桌。滚～。滴溜～。圈画得很～。4.圆满；周全：这话说得不～。这人做事很～，各方面都能照顾到。5.使圆满；使周全：～场。～谎。自～其说。……[3]1017

从释义看，第3、4、5 条都能与声乐训练联系起来。

从对上面四个字的不同释义解析，我们可以看出，字及释义的字条本身没有指向；而对于“字”“腔”等词语的解读，则是使用者不同取舍的结果。

（二）“字正”“腔圆”“腔正”“字圆”“字正腔圆”解析

“字正”，指吐字清楚、发音正确，包括字准、字真、字纯三个含义。可以理解为用歌唱器官的语言器官和发声器官，把每个字的字头、字腹、字尾都清楚干净准确正确地表达了出来。若对照前文关于“正”方位空间和规则评判标准的解读，没有了口腔等腔体空间的存在，嘴张不开，或者张开得不到位，谈何咬字吐字？谈何字正？前辈们之所以遗漏了对于腔体的关注，可能认为张嘴说话本是正常人自然而然的能力，无须多谈。其实，歌唱与自然状态时的说话是有区别的——歌唱是高调的、夸张的、有旋律的说话。

“腔圆”，这里的腔，是指乐曲的调子和说话的腔调，其释义为：1.戏曲中成系统的曲调，如西皮、二黄等。 2.调子。 3.指说话的声音、语气等：听他说话的～是山东人。[3]1605

从三条释义看不出与腔体的关系。圆指声音饱满、圆润、厚实，是对声音形态的描述。值得探讨的是，如果发声的腔体没有打开到合适状态，没有形成合适的空间，在这样的前提条件下，腔圆是否有存在的物质保证？答案是否定的。

“字正腔圆”，基本释义为：（说或唱）字音准确，腔调圆润（多用于戏曲或曲艺）：他的念白、唱腔都～，表演得声情并茂。[3]1605

字正和腔圆的关系是，字正是在腔圆基础上的字正，腔圆是在字正前提下的腔圆，二者需融合统一在演唱中。用来形容唱歌、唱戏、念白。同样看不出与腔体的关系。可以讨论一下，如果把字正腔圆与腔体放在一起，这两者的关系又是怎样的呢？

“腔正”“字圆”“腔正字圆”，在《现代汉语词典》里找不到这三个词的释义。从前文关于四个字的解读中，可以有两种解释方式：其一是，腔取“动物身体内部空的部分”之释义，那么，腔正就理解为腔体正确；字圆理解为咬字的空间正确。若是这样，“腔正字圆”便是本文所要认同的腔体为本的理念。其二，如果还是把“腔”理解为腔调、声腔、润腔的释义，那么，“腔正字圆”与“字正腔圆”本质上便没有什么区别，只不过是一种汉字游戏、是字的排序不同罢了。

这里有一个疑惑：“腔体”的“腔”和“声腔、腔调、润腔”的“腔”，肯定不是一回事，但是有什么联系呢？我们可以这样理解：“腔体”的“腔”决定和影响着“声腔、腔调、润腔”的“腔”，后者的腔是前者腔的引申义。前者是一个空间、是基础和保证，后者则是一种声音效果、是旋律声调的具象呈现。比如，歌唱吐字发声时，口腔腔形就会做出相应的变化，不同腔形，声音效果不同；同样，歌唱时腹腔、胸腔也在受控状态，如气息饱满，腔体压强大，声音就洪亮、坚实，有张力。还有颅腔、鼻腔、咽腔等，对声音形象也都有不同的影响。不同声腔等声音效果是由不同的腔体状态决定的。

针对上文的咬文嚼字，不难看出，无论是字正腔圆，还是腔圆字正，在深受宋、元、明、清时期戏曲唱法，或说唱风格影响的我国民族唱法中，强调以字带声、字重声轻、以字行腔、腔随字走，关注的几乎都是咬字吐字和行腔归韵，却忽视了“腔”字的第一条释义——动物身体内部空的部分。这，是否应该引起学界的注意？

三、中国古代唱论中的“腔”论新解

早在先秦时期，有关声乐艺术的理论以散论的形式出现在各类典籍之中，这些论述虽只言片语，但却言简意赅地道出了声乐审美的精要。元代燕南芝庵《唱论》出现后，关于声乐技巧、字与腔、声与情等的关系论述始见详细系统，其中字与腔更是声乐演唱理论中最具普遍性的问题。

（一）上如抗，下如坠

《乐记·师乙篇》中说：“故歌者，上如抗，下如队（坠）”。大意是：歌声向上时要昂扬挺拔，向下进行时要沉稳结实。言的是力度问题，而力度问题又是通过歌唱中的运气实现的。上抗，即“上抗其喉”，在肺部底端，气柱上升时，喉头对其产生一种抗力，此时喉头向下用力抵抗气息的冲击，可取得良好共鸣。下坠，即“下坠丹田”，指“气沉丹田”。深呼吸，腰围扩张，对肠肌造成一种强力，产生下坠之感。上抗与下坠的本体均为“气”。歌唱必须气息饱满充足，才能获得“遏云响谷”之术。对声乐演唱的技术形态进行分析，是《师乙篇》的最重要的理论贡献。[1]372“曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠”是对“抗坠”说的延伸，它是在气本体基础上对声音张力的追求。“贯珠”说侧重于声音形态的打磨，“矩钩” 说则侧重于声音张力的营构。“矩钩”说后来发展出来，是为“润腔”理论。[1]376

如果从腔体构建这个角度对其进行解读，“上抗”即往上抬高口盖、上抬鼻咽腔壁，使歌者达到一种“掀起你的头盖骨”的状态，进而方便高位置咬字吐字，由此产生高位置歌唱时高亢明亮激越奔放的声音结果。“下坠”即“下坠丹田”，不仅仅指歌声低沉，同时也指腔体下部往下舒展坠沉的现象，进而扩大共鸣腔体，结合气沉丹田，由此产生浑圆敦厚结实饱满的音响效果。试想一下，若如此，我们得到的声音是否会更理想些呢？“曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠”中的“矩”“钩”“珠”都是可视的立体几何图形，虽然表现的只是声音形态，但这种声音形态也与特定的腔体变化有关。

（二）腔要彻满

燕南芝庵《唱论》中谈到“声要圆熟，腔要彻满”，其中的“腔”是否也可以理解有“腔体”的成分？在中国古代，“腔”字出现较晚，许慎《说文解字》中无此字，后被补收，其释义为：“腔，内空也。从肉，从空，空亦声。”[1]376内空，已经明明白白告诉我们，腔首先是指腔体的空间，然后才有在此原始含义上的腔调、唱腔等引申义的意思。

但是，作为百戏之祖的昆曲，对以戏曲为主的中国传统民族声乐的发展，有着极大的影响。昆曲的前身是仅在苏州一带流行的昆山腔，苏州话历来被称为“吴侬软语”，其最大的特点就是“软”，尤其女子说来更为软糯婉转，有些浅吟低唱、欲说还休的感觉。这样的发音方式，唇齿轻启，几乎用不到腔体的扩容便可轻松完成。因此，“以情唱字、以字带声、以字行腔、字正腔圆”的声音理念和发声技巧便在中国传统民族声乐起始阶段，因其地域天然形态而忽视腔体构建的不正常状态下发展演变至今。可以说，这是造成当下在声乐训练和歌唱过程中腔体被自动忽视的主要原因之一。事实上，这也是声乐界和戏曲界许多演员因多用本嗓而导致嗓子常出问题的主要原因。

（三）曲有五难

魏良辅在《曲律》中主张：“生曲贵虚心玩味，如长腔要圆活流动，不可太长；短腔要简径找绝，不可太短。至如过腔接字，乃关锁之地，有迟速不同，要稳重严肃，如见大宾之状。”[5]学唱生曲必须要反复虚心玩味，这是对学昆曲者非常重要的提示。玩味的不是字音，而是“腔”，腔调。此腔，就是要玩味曲调的构成方式、音乐特征、表现技术。对于不同性质的腔（字腔、过腔）、不同构造的腔（长腔、短腔），需要有不同的表现方式（或“圆活流动”，或“简径找绝”，须有迟速、方圆、虚实的差异）。腔必须安排得纯净妥帖。[6]这里显示出古人对声腔审美除“洪亮、清纯”的一般观念外，又将声腔连贯、过腔圆熟以及长短、强弱得宜等视为具体的审美准则。主要是围绕腔调的释义展开的。

“曲有五难：开口难；出字难；过腔难；低难；转收入鼻音难”[5]53，此昆曲演唱的五难，难就难在咬字吐字和行腔归韵上。如果在开口之前，以兴奋的状态把腔体调节得当，各种咬字、吐字器官就能机巧灵活，气息在腔体里收放自如。之所以难，关键是开口之前的关注点有问题，始终考虑字怎么咬，怎样才能字正，怎样才能行腔，怎样才能腔圆，而忽视了能够让字正腔圆轻松变现的腔体的构建。为此，我们应该在传承的基础上大胆尝试，在唱曲之前要先把腔体预备好，有了开合灵活的腔体做前提，咬字、吐字便会轻松自如，声腔高低转换也会游刃有余，如此，五难便可不难。

笔者认为，腔体、体腔才是“腔”字在声乐训练中应该强调的重点。虽然，传统民族唱法中“腔”作腔调、声腔、润腔之意一直传承至今，并且得到普遍认可，但是为什么民歌手很难做到声音饱满有力宏伟明亮，为什么传输不到相对较远的距离？这应有不合理的存在。所以，我们一定要用客观和发展的眼光看问题，正本清源，守正创新，特别是当下中国乐派倡导的中国唱法中，更应该强调“腔体”存在的价值。对腔体理论及其实践应用的系统研究缺失，可以说是当下声乐训练和歌唱时最薄弱的环节，是造成很多学子走弯路的根本所在。我们生活中最常用的腔体，由于生活的习惯使然，反倒成了声乐训练和歌唱时盲区，我们最常见的声音浅白、吊喉、挤嗓等错误现象，无不是对常见腔体的不够重视不当回事造成的。由于腔体应有的状态被漠视，日常声乐训练和歌唱时反复出现的失误也成了最难改正的雷区。这是本文关注的重点，也是对沈湘声乐理念的感悟。

四、腔体构建应居声乐训练诸技法之首

（一）沈湘著作暗示腔体论为声乐训练诸技法之首

中国声乐学派的发展过程中，沈湘①沈湘（1921—1993），中国男高音歌唱家，声乐艺术大师，中央音乐学院声乐歌剧系教授，世界级声乐教育家，20 世纪40 年代同时考入圣约翰大学英国语言文学系和国立音专声乐系，多次开个人演唱会，当时被誉为“中国的卡鲁索”。先生独树一帜。沈湘是我国声乐教学界的宗师级人物，是世界上不多的在各声部教学中都取得成功的声乐教育家。他培养了一大批优秀声乐人才，在1983 年到1992 年任教于中央音乐学院的10 年间，由他指导的学生，几乎年年有人在国际声乐比赛中获奖或夺冠，在世界上引起巨大反响。沈湘生前未来得及著书立说，邹本初的《歌唱学：沈湘歌唱学体系研究》②该著在沈湘先生的亲自指导下经过作者十年笔耕、反复修订，从酝酿写作到出版发行，整整经历了27 个春秋才完成。该书对专业声乐教师、音乐艺术院校的声乐学生及歌唱演员而言，具有重要的学习和参考价值，可以说是声乐界的鸿篇巨著。2004 年1 月人民音乐出版社出版。一书从唱法到理论，从教唱到学唱，展示了沈教授的歌唱法、教学法和声乐理论研究的丰硕成果，值得每一位爱好和从事声乐事业的人认真研读。

在这部书中，“腔体”可以说是出现频率最高的词语，其在声乐训练和歌唱中的重要性可见一斑。如“声乐训练的是‘内听觉’‘内视觉’。要听到自己腔体里的共鸣音响”，[7]“这些圆的管状腔体，由于共鸣空间较大”，[7]11“还要找到腔体里面气息通畅、流动的感觉”，[7]24“人的整身的腔体总是松松垮垮……就像一把不能用的提琴，绝唱不出好的声音”，[7]36“人的整个共鸣腔体，从上到下保持空间相通、气息通畅的感觉，是声音畅通的保证”，[7]51“全身积极，不能躲嗓子，把声音唱到腔里”，“圆润的声音是从圆的共鸣腔体（圆管、圆腔）发出来的”，[7]58“用‘吸’的感觉使整个腔体处于积极的歌唱状态，好像保持着惊讶的感觉，让腔体等着气息和声音的到来”，[7]60“先把腔儿准备好，然后在腔里用气儿唱……必须先注意整个腔体，这就是‘一腔儿’的含义”，[7]66“共鸣需要腔体”，[7]75“基音只有得到各种腔体的混合共鸣之后，共鸣的音响效果才能变得丰满、圆润而又富有明亮的色彩”，[7]76“整个腔体呈‘虚张’之势，在腔里‘找气儿，不找劲儿’。气息越通畅，音色越明亮”“在唱的过程中始终保持‘贴着咽壁吸着唱’的感觉，整身的腔体的稳定状态便形成了”，[7]90“究竟在腔体的什么位置上实行‘关闭’呢？”[7]100“歌唱的共鸣器官就是语言中字的母音获得共鸣的腔体”，“‘把字放到共鸣里’是美化歌唱语言音色最重要的方法”，[7]143等等，若再加上描述腔体具体部位如头腔、鼻腔、鼻咽腔、口腔、口咽腔、喉腔、喉咽腔、胸腔等的语句，可以说随处可见。这充分说明了腔体的构建在该著中的重要性，笔者在此无意对该书中由腔体带给呼吸器官、共鸣器官、语言器官等歌唱功能器官的诸多益处展开论述；但有一点需要提出，《歌唱学：沈湘歌唱学体系研究》是一部关于歌唱腔体重要性的开山之作，从物质层面而言，腔体训练应位居声乐诸技法之首。这在沈湘那么多闻名中外的学生们在声乐界取得的巨大成就方面已得到印证。

令人遗憾的是，对于腔体理论的重要性，或者说腔体应为声乐训练诸技法之首，该书的作者邹本初先生可能没有认识到，沈湘大师众多功成名就的学生们可能也没有意识到。特别是由于声乐界对声音训练的关注远大于其他技法的观念影响，歌唱腔体的运用，对成功的歌者而言，似乎是与生俱来的。而对歌唱腔体构建的训练，因为缺少当下业界重量级领军代表人物的倡导和引领，便人云亦云，腔体是否重要，无关大局。

其实不然。笔者自幼喜爱哼唱，自上小学前开始登台到如今40 余年对声乐的亲身体验，从刚开始的下意识张口瞎唱，到变声期后唱高音时痛苦的声嘶力竭，到求学之路的摸爬滚打，再到教学时针对不同学生因材施教时的诚惶诚恐，一路走来，对各种歌唱技巧技能的掌握利用可以说是时有时无、反反复复。直到在2020 年初因新冠疫情影响居家进行线上授课的某天，给学生范唱时浑身舒坦、气声运用游刃有余，才顿悟到腔体在声乐训练和歌唱时的重要性当位居首要。那是一种茅塞顿开的感觉。同时，也更深一层地认识到“真正的音乐应该是生命体验的真实袒露”[8]这句话的内涵。

回过头来，再研究分析当下声乐界各种现象，笔者愈发认为：腔体训练的重要性，可以说至今仍未被充分认识。

（二）腔体构建应成为声乐训练诸技法之首

声乐训练技法繁多，各有千秋，但是万变不离其宗。没有物质层面含义的真实人体乐器作保证，所有的技法只能是纸上谈兵。而人体乐器中，腔体的构建首当其冲。只有先把腔体构建合适了，人体乐器才具备扩大和美化声音的功能。也就是说，当“腔”作腔体解释时，“腔正”是在“字圆”之前的。只有先构建好正确合适的腔体，咬字吐字才有可能准确清晰，声韵腔调才有可能激越雄浑或秀丽婉转。若没有先构建好正确合适的腔体，没有腔体的空间，便无气息储存之处；没有了气息，谈何发声行调，更不要说咬字吐字等关于“字”的方面问题了。还有，声乐爱好者基本上有过这样的经历：在初期的声乐训练或歌唱过程中，刚开始时还能驾驭气息和声音，但随着一首歌时间的推移，喉头上提、气息上浮，气不够用，声音浅白、单薄无力等现象会不由自主地发生，并且经常反复出现，状态也时好时坏。直到突然间的某个时段开始，当歌者的腔体状态变得稳定，这些现象便不复存在。可能到那时，歌者本人还意识不到这些现象无不和腔体的及时正确构建直接关联。如果在起始阶段就注重腔体合适度的训练，使歌者针对歌曲的不同风格、不同情绪构建与之相适应的腔体，使气息有得以自如运行的空间，咬字吐字有灵巧自如的空间，共鸣有收放自如的空间，然后人体逐渐被雕琢成一件精良的乐器，到这时再开始声乐训练或者歌唱，业界公认的“通、实、圆、亮、纯、松、活、柔”[7]91的声音效果肯定会为期不远。

综上所述，“腔”按“腔体”解释时，声乐训练应当遵循“腔正字圆”的逻辑关系；“腔”按“腔调”解释时，声乐训练似乎应该遵循“字正腔圆”的逻辑关系。但是，若没有自觉和不自觉的腔体打开，没有正确恰当的腔体构建即“腔正”作前提，字正和字圆都是很难做到恰如其分的。也就是说，在“字正腔圆”和“腔正字圆”的话题上，我们从马克思主义关于物质与精神、存在与意识的辩证关系、我国古代关于物—心—乐的生成关系、从变化发展的逻辑关系等方面讨论，得出如下结论：“腔正字圆”。此说诚望能得方家指教。同时，也算是践行“学术的现实性与应用性，就是学术对社会的贡献”[9]之标准，为当下中国声乐学派建设略尽绵薄之力。