儒家乐教释义

文|张小雨

中华文明，素有礼乐文明之内涵，礼乐并举、优于政刑是其一贯的文化特色与制度特点。中华文明相较西方文明的一大区别，便是在较早时期就意识到音乐所具备的道德属性与教化价值，并自觉将其作为培养国家意识形态的方式，最终促使中国呈现出“礼乐之邦”的文明样态。音乐很早便成为古代中国政治制度的重要组成部分，这突出表现在儒家礼乐教化的观念中。儒家继承发扬了周代礼乐制度的基本精神，并通过人文化与内在化转述，构建出其独特的教化主张。而以往对儒家礼乐教化的研究，往往重礼轻乐，本文则要直面乐教之内涵与现代价值。

1.儒家乐教的内涵

儒家乐教，简单来说，便是“以乐为教”。它是将音乐和舞蹈作为一种教育方式，通过开展一系列音乐活动，从而在无形中影响参与者的情感志向、价值观念、行为习惯，并使其逐渐符合于教育开展者的期望，是一种面向人内心情感道德塑造，充分利用艺术资源的综合性教育模式。故与今日的素质教育、艺术教育相近。但是，儒家乐教观念中“乐”这一概念，与今日世人常说的艺术教育中的“音乐”，其实并非完全同义，而是有着较为独特的内涵。与此类似，儒家乐教观念中的“教”，也不能完全等同于今日世人常说的“教育”。《礼记》《周礼》《礼仪》被儒家统称为“三礼”，它们共同构成儒家四书五经中的“礼经”，主要记载儒家的礼乐思想。《礼记》又分为“大戴礼”与“小戴礼”。“小戴礼”的《乐记》篇，是目前已知的文献中，论述儒家音乐哲学、乐教思想最为系统、成熟的著作，它在开篇便说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚。羽旄，谓之乐。”①儒家严格区分了声、音、乐三者。所谓声，是人之内心在外物影响下产生波动，并以发声方式将其展现出来，从而实现内外互通的一种音响形式。它处于较为低级的阶段，人与动物皆能发出并接收，类似于鸣、叫、吼等。音则是人在声的基础上，运用一系列乐器与演奏方法，将声复杂化、节奏化、旋律化所形成的，是唯独人才能创作、演奏与鉴赏的，类似于今日的歌曲。乐则是儒家理想中的有德君子，将音配合上舞蹈要素，并灌注深刻道德内涵创作出的一种综合性艺术形式。其在艺术结构、思想境界等方面都大大超越音与声。儒家语境中的乐涵盖了音乐、舞蹈、故事创作、角色塑造、舞台布景、服饰设计等，可以理解为上古时期几乎所有艺术门类的综合载体。这意味着，声、音、乐三者处于一种既相互连接，但又有所区分的维度。从根源来看，它们皆来自人内心对外物影响的反映，人通过复杂程度不同的声音形式来表达内心之动，从而产生了声、音、乐三者。但是，三者之间不仅存在组织结构上的繁简之别，更具备思想价值上的高低之差。接着，《乐记》说：“凡音者，生于人心者也。乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。”②儒家认为，音（当然也就包括声）仅是人内心对外物所施加影响的机械式反映，虽然音已经蕴含一定的曲调旋律、审美因素，但并未体现出人作为一种具备道德伦理的生物对情感进行节制的能力。因此，只有蕴含了道德情感要素、能体现情感能发而中节，并具备教育他人属性的乐，才能“通伦理”——体现人类社会的伦理准则。这才是一种区别于动物鸣叫的、只属于人类的艺术形式。所以，只有君子才能制作、鉴赏乐，也只有乐才具备成为教育客体进而影响民众主体的条件。那么，儒家乐教思想当中“乐”的这一概念，就并非俗称的音乐，而主要是指自上古流传下的诸位圣贤、君主所作之雅乐，其主要内容是歌颂圣王之德行。儒家乐教，便是利用这批乐舞中所蕴含的道德伦理观念来教化民众，从而实现其道德提升的教育行为。所以，乐教本质上是一种道德伦理教育，它最为关注的是音乐的艺术形式与思想内涵对人内心精神、情感的正面塑造作用。在音乐作为一种艺术必须具备美的形式外，更加强调它必须符合善的原则，要以乐舞的形式美、精神善在无形中影响聆听者的内在世界，使之能祛恶扬善。最后，《乐记》说：“乐者，非谓黄钟、大吕、弦歌、干扬也，乐之末节也，故童者舞之。”③与当下“为艺术而艺术”的观念极为不同，儒家将组成音乐的要素——乐器规模、曲调旋律、演奏技艺、表演水准、指挥能力等，视为“乐之末节”——细枝末节，转而最为关注乐曲唱词中蕴含的中心思想是否符合道德伦理原则、是否能为他人进德修业提供理论启示，以及旋律曲调是否能“中正平和”，即帮助听乐之人维持、巩固一种平和的情感状态。因为儒家政治体系，根基于其血缘宗法等级制度，由国家根据不同人之间的血缘亲疏、地位高低、职业性质、年龄长幼等客观差异建立起一套制度安排，从而起到区别亲疏贵贱、调和不同阶层、使人各司其职而互不侵犯的政治目的。礼教，便是将这一制度体系以教化形式推行，使民众之言行得以规范，从而维护国家的基本秩序。但如果仅有礼教，则可能走向人人疏远、不相爱护的尴尬局面。所以，需要乐教从人人共通的情感基础出发，通过组织音乐活动，实现不同阶层之间人们的情感共鸣、团结友善。这种教育形式能更加便利地实现教育目的，因为它将原本抽象而干瘪的说教以生动活泼的形式呈现，令百姓更易于接纳。乐教与礼教在地位与作用上恰好能形成互补，礼乐教化自古便是维护社会和谐的政治形式。

在此礼乐一体教化制度中的乐教，与当下艺术教育中的音乐教育，便存在本质区别。因为现代音乐教育的重点，是培养学生在声乐、器乐等方面的表演能力与鉴赏、创作能力。儒家则将乐之德性放在首位，而视器乐演奏、声乐歌唱为“乐之末节”，它不过分注重技艺培养，仅将其视为相关从业者的职业技能教育和童子初学的通识性教育。单纯的音乐教育，只是将音乐视为一种艺术门类，意在培养主体对这一艺术客体的鉴赏、演奏、创作能力，而乐教作为一种“教化方式”，实则是将音乐作为培养主体社会性道德伦理的工具。它必然要赋予音乐在艺术之外的道德内涵。所以，儒家乐教中“教”这一概念，不仅仅代表教育，更是教化。《说文解字》释教字云：“教，上所施下所效也。”④又释化字谓：“化，教行也。”⑤段玉裁注曰：“教行于上，则化成于下。”⑥从文字学角度来看，教化是已臻于道德至善境界的圣王对普通民众施加的一种正面道德引导。圣王将其道德意识以诸多形式彰显出来，目的在于使百姓受到感化，也能实现道德进取，最终达成“移风易俗”的社会治理目的。这便是《周易·贲卦彖传》中的“文化”，以礼乐这一可知、可见、可感的“文”（外在），来感化民众那不可见的“质”（内在）。张汝伦先生曾说：“中国人对文化的理解最简单地说，就是以人文教养来培养人的高尚人格和精神品性，所谓‘礼乐教化’，也就是明确表现在这种以培养人格造就文明社会为目的的文化中，礼乐起着核心的与基本的作用。”⑦可见，乐教不可能仅是一种艺术培训或职业教育，而是以国家为主体、以乐为载体、以民众为客体、以人格塑造与文明社会为目的所进行的一种综合性教育。儒家所谓的“德”“君子”等概念与其道德伦理思想、哲学理论、政治建构密不可分，乐教便是根基于儒家的整个哲学体系。儒家乐教思想，本质上是儒家对如何利用乐舞来开展教化、提高民众道德伦理境界的理论思考。它是儒家的宇宙论、人性论、教化论和政治哲学思想，在认识、分析、利用乐舞时的具体结果。现代音乐教育，重在培养人对音乐艺术自身的理解、运用、鉴赏水平，实际是一种美育。儒家乐教，则重在以音乐为媒介，实现道德伦理思想、国家主流意识形态及情感观念的传播，实际是一种德育。因此，不能简单地将儒家乐教理解为古代的一种音乐教育模式或是现代音乐教育产生前的原始形态，从而利用某些艺术研究方法与途径进行阐述，必须从儒家哲学思想这一整体背景出发，特别是从情感观、修养观、功夫论、政治教化论等途径入手，充分考察其生成与发展，才能真正将其掌握。

2.儒家乐教的消失

儒家乐教继承自西周“王官六艺之学”，它开端自孔门乐教，但一毁于秦政，二毁于东汉末年的乱世，三毁于魏晋时期，上古雅乐应在南北朝后便逐渐消失了。虽然后世有多次尝试恢复乐教的举措，但总体上看，此类活动主要局限于官方音乐层面，即宫廷乐、庙堂乐得以恢复，而教化乐却一蹶不振。所以，我们大体上可以认为，由官方组织的、面向民间的雅乐教化活动，在东汉末年就基本宣告结束了。可是，主体内在还天然需要一种“寓教于乐”的教育形式，故在宋、元、明、清时期，部分民间艺术逐渐起到了“说书唱戏劝人方”的社会效应。乐教这一有组织性、目的性的艺术教化活动，开始逐渐与民间用以享乐的艺术形式相融合，最终产生出一批高度融合道德启示与艺术享受的民间艺术作品。也就是说，虽然乐教在东汉后便逐渐消失了，但后世的一些民间艺术其实在无形中扮演了与之类似的社会角色。乐教的精神实际已经融汇到这些艺术作品中，并在我们的文化基因中刻入“寓教于乐”的特征。直至今日，我们仍自觉或不自觉地在小说、戏剧、寓言、电影等艺术形式中寻求道德启示、生活智慧、知识技能。在今日的中国，一种纯粹以娱乐为目的，而无深刻道德内涵的艺术形式及作品，往往被人视为“难登大雅之堂”，只能处于二流位置。这其实是古人对待雅乐与郑声态度的翻版而已。这表明，其实在今天，社会客观存在着复兴乐教的内在自觉基础。

首先，我们需要分析导致乐教消失的原因，总结来看有三点：一，从客观物质层面来说。以乐为教，必定需要国家组织起一定规模的音乐机构，并拥有与之配套的一批乐器、舞具等。但以古代的物质生产水平来说，这却极难达成。所以，“王者功成作乐”的另一层意味是，只有当国家统一安定，物质生产水平得以恢复，才具备制作乐器、搭建舞台、供养伶官乐人的能力，也才具备开展乐教的客观条件。但是，自东汉末年起，国家历经“黄巾之乱”“董卓专权”“三国鼎立”“八王之乱”“南北战乱”等灾祸，至隋文帝再次一统天下的这三百余年中，国家仅在西晋实现了二十多年的短暂统一。历经多年战乱，物质生产能力其实一直未能完全恢复。魏晋南北朝时期，各个地方政权实力有限，无法完全复现前代雅乐制度，只能目睹其逐渐消亡，这是乐教灭亡的客观原因。二，从此时期各政权的性质及文化来看。位于北方的政权大多由当时的少数民族建立，他们对华夏传统的礼乐制度大多并不了解，甚至无法接受，就算经历北魏孝文帝汉化措施的影响，但从总体上看，他们与华夏族政权在文化习俗等方面仍有不少差别，不存在主动恢复乐教的内部动力，至多是恢复宫廷乐用以自娱罢了。南方政权与此相反，大多由华夏族建立，故梁国曾在沈约主持下尝试恢复雅乐，但由于国祚时间较短、国家能力有限，其实也未根本恢复乐教。况且，在这一乱世中，子弑父、臣弑君之事可以说屡见不鲜，传统雅乐所歌颂的圣王道德、贤臣事迹明显与当局的行为自相矛盾，那还谈何教化民众。三，由乐教自身特点所决定。乐教需要的乐官、乐器，其特点是“易失难得”。制作乐器、培养演奏者需要大量时间与金钱，但每当国家有变，器物往往最容易受到破坏，加上乐官四散逃亡，一时难以召回，前朝乐制顷刻间便会化为乌有。况且在当时，音乐的传授，无论演奏技艺还是曲谱舞蹈，往往是口传心授，一旦前代乐官离开，后世再想恢复，便是难上加难。《汉书·艺文志》曾引孔子语“礼失而求诸野”，意为如果官方层面的礼仪制度已不可见，那么可以到民间寻找古礼的踪迹。因为文化习俗的变化远远滞后于政权更迭，所以民间可能还保留有前代的礼节礼仪。“乐”却很难“求诸野”，因为百姓不可能拥有成规模的乐器，更不一定能透彻地理解雅乐的精神内涵，甚至大多不会演奏乐器。前代乐官流落民间后，往往仍以音乐技艺谋生，为此，他们大多会根据百姓的娱乐需要，丢弃雅乐，演奏郑声。总之，乐教自身便天然具备“易失难得”的属性，它在东汉后便逐渐消亡而难以复现了。

虽然儒家乐教的相关实践活动在东汉后便逐渐消亡，时至今日已全然不见踪影，但在经过前文的详细介绍后，我们不难发现，乐教具备相当程度的合理性，可以说它至今仍然存在价值。主要表现在三方面。一，乐教所选取的雅乐，其唱词内容是对上古圣王、贤臣道德品行的赞叹。所以，它们能从思想内容层面，对聆听者形成一种道德启示，使人通过歌曲接触历史上的伟大人格，并在无形中受其影响。二，雅乐自身的曲调、音阶、节奏能与人之情感产生联系，雅乐“中正平和”的旋律对人情感恢复平和的天性有积极作用。相较于“繁手淫声”的郑声，它们更能帮助人实现先天善性。“美善兼备”“文质彬彬”的雅乐对于提升人的审美素质也有帮助。雅乐所体现的，往往是可以于公众场合演唱、聆听的、带有社会普遍性的情感种类。它们往往是全社会所共同寻求的文化认同、伦理道德在艺术上的体现。三，乐教还能传达国家主流意识形态，有利于民众了解古代文化、圣人事迹，并养成对国家的认可与维护。乐教的教化塑造主要表现在道德、情感、审美、政治素养等方面，可成为现代中国开展德育的有效形式。儒家乐教思想及实践，毫无疑问是传统文化的优秀部分，是值得我们去深入挖掘、理解和借鉴的宝库。将儒家乐教理念与当下国家教育工作相结合，毫无疑问将是一次重大创新。儒家乐教对于“新时代”进一步开展道德、审美教育，毫无疑问具有极大的参考性与可操作性。传统乐教应当属于传统文化中重要且优秀的部分，对当前我国继承弘扬优秀传统文化、为中华民族伟大复兴贡献精神力量有重大意义。

3.儒家乐教的复兴

儒家乐教亟待我们将其复兴，而复兴途径有三。一，乐教是以音乐作为教育方式，将价值判断和道德精神以音乐形式进行合理表达。国家便可以利用各种艺术资源，以更加活泼的、多样的形式来展开思想教育。例如，可以针对宣讲对象的特点与兴趣，具体制定教学的目的、内容，并制作相关的音乐曲目、影视剧作品，以此为形式开展教育便能调动参加者的积极性，满足主体的情感需要和兴趣需要，使其感受到接受此类教育与实现人生价值有实在意义。这要求教育者推陈出新，摒弃一些传统的灌输式教育，利用更加生动丰富的资源完善课堂。我们还可以将国家主流意识形态、公民道德等融入某些艺术形式中。然而，我国从很早开始，就尝试过以音乐的形式进行思想政治教育和意识形态宣传，从最早的红歌，到“文革”的样板戏，再到20世纪90年代的军乐，直到现在的社会主义核心价值观传唱等，都是把意识形态教育与音乐相结合的例子。那么，这些相关实践和儒家的乐教有什么不同，儒家乐教的特点又在哪，现在再提借鉴儒家乐教是不是多此一举呢？细致说来，二者最大的不同在于：儒家乐教是与儒家礼教相统一的，乐教在很大程度上是从属于礼教的一个部分。那些中正平和的雅乐是在进行一系列礼节时候的“背景音乐”，这种音乐在传播价值、思想的同时，还起到渲染氛围，把参加礼节仪式的人调整到同一种的心理状态的作用。一种礼节有一系列与之对应的音乐，这些音乐有着与这个礼节相对应的情感内核。因此，今天再提借鉴儒家乐教，就不得不将其与礼教结合在一起来看。乐教在当代寻求复兴的第二种途径，便是将其与礼教结合，乐教不再简单地把音乐艺术当作传教工具，以歌曲、晚会、音乐会的形式来强行灌输价值观念，而是将音乐与具体的礼节相结合，在礼节仪式中进行音乐活动，这是与我国已经尝试过的艺术教育形式最大的不同之处。红歌、样板戏等价值观传唱，仅将歌曲与思想价值进行结合，把歌曲当作思想价值传播的工具。儒家乐教在这样做的同时，还注重把这种能传达思想价值的音乐和一些礼节进行结合。而这些礼节仪式，往往是为了纪念人民人生中的重大环节，或国家历史上的重大事件而设立的。在那样一个特殊的时节进行相应的礼节仪式活动，就更能够从情感上影响参加者，从而达到影响其内在价值取向与情感模式的教育目的。因此，儒家乐教的今日复兴，首先就需要国家制定出一系列针对个人、地区、全国的重大节日，并确定与之相对应的纪念礼节仪式。例如：个人的成人礼、婚礼、葬礼、祭祀礼；地方的解放纪念日、地方名人诞辰日；国家的建国纪念日、国家公祭日；等等。在这些对个人、地区、国家的关键时节，通过制定、施行一套完整的礼节流程，从而以一种正式的、恰当的方式陶冶人们的言行举止。在进行具体礼节时，可以将蕴含主流意识形态内涵的音乐作品作为礼节仪式的背景音乐，通过礼节和音乐两种形式，在无形中影响参与者的情感、思想，从而传播国家意识形态及实现人民个人的道德、审美、情感教化，与此同时，将德育工作扩展到学校之外更加广阔的领域。当然，这仅仅是参考儒家乐教展开德育的诸多可能性中的一种而已。三，儒家乐教的现代复兴还离不开其具体承载——雅乐。正如前文所述，我国应当尽早建立起国家层面的雅乐体系，以解决当前民间艺术大多“重娱轻德”的问题。我们可以参考西汉初年叔孙通的实践，搜寻整理清代遗留的或流传至日本、朝鲜的前代雅乐痕迹，并结合当前的社会现实，制定出一批在国家重大场合使用的正式音乐，包括节日乐、祭祀乐、庆典乐，以及歌唱祖国、英雄等主题的音乐。同时要系统制定个人在人生重大场合上使用的礼节仪式、庆祝方式及其使用的音乐等，以现实条件为准，逐步恢复中华礼乐传统，建立自上而下的雅乐与乐教体系。

今日，有人说“艺术无善恶”“大俗即是大雅，大雅即是大俗”，这其实皆是中国传统雅文化式微的后果。艺术其实与人之内在情感高度相关，音乐某种意义上是主体内在情感的一种外在艺术化表征。因此，音乐的音阶样式、风格曲调，其实是主体内在情感的外部表现。作者、演奏者的情感状态，会随着音乐的流传进而影响他人。可见，音乐不仅存在艺术风格之差别，更存在情感内涵、思想精神之差距。但需要特别指出的是，艺术对人情感之影响有其自身规律，保证所制作之乐为正乐的“秘诀”恰恰不是“为了道德而道德”或“为了教化而教化”。那种不顾及个人情感需要、不尊重艺术自身规律的所谓教化乐，因为其已经脱离了主体的内在需要，所以实际无法取得效果。儒家乐教的情感基础，恰恰不是要舍弃个人情感去迎合他人，也不是舍弃个体性成全社会性，而应是将个体那些具备普遍性、能引起他人情感共鸣，并成为社会道德的内在因素，以优美的艺术形式表现出来。当其流入到社会领域，便能激起他人内心中已经具备的情感状态和道德意识，从而产生“共鸣”。这样一来，艺术便从个人领域走向了他人乃至世界，才能够对他人产生影响。这是“以乐为教”的前提。因此，本文还需重申，俗文化当其作为风俗、民俗来讲，当然值得我们去了解乃至欣赏，但当其劣化为恶俗、庸俗、低俗、媚俗时，则万万不值得肯定。一种可称之为高雅、风雅的音乐，必然同时具备崇高内涵与优美形式，它与低俗之乐，必然是水火不相容的。今日我们再提倡恢复乐教、重塑中华风雅文明时，便意味着要反思雅俗关系，必须彻底撇清低俗文化给乐舞的不良影响，重塑具备中正性情与优美形式的中国雅乐典范。乐教必须与礼教合一，凸显德性内涵、教化意义、社会治理作用。就算儒家乐教的实践活动、思想著作早已消失，但只要每个人仍有提升道德涵养的需要、国家仍有以德治国的愿景，礼乐教化就永远具备值得参考的价值。复兴雅乐、重构儒家礼乐教化、维护我国礼乐之邦的性格，便不会是一句空话。

引文出处及注释：

①[汉]郑玄注,[唐]孔颖达疏:《礼记正义》,北京:北京大学出版社,2000年版,第1251页.

②[汉]郑玄注,[唐]孔颖达疏:《礼记正义》,北京:北京大学出版社,2000年版,第1259页.

③[汉]郑玄注,[唐]孔颖达疏:《礼记正义》,北京:北京大学出版社,2000年版,第1303页.

④[汉]许慎著,[清]段玉裁注:《说文解字》,上海:上海古籍出版社,1988年版,第127页.

⑤[汉]许慎著,[清]段玉裁注:《说文解字》,上海:上海古籍出版社,1988年版,第384页.

⑥[汉]许慎著,[清]段玉裁注:《说文解字》,上海:上海古籍出版社,1988年版,第384页.

⑦张汝伦:《说“乐”》,载《复旦学报(社会科学版)》,2018年第1期,第21页.