中国古代音乐批评史（连载19）

2023-09-05明言

岭南音乐 2023年2期

文|明言

第三章秦汉的音乐批评（七）

第七节班固《汉书》

班固（32—92），字孟坚，扶风安陵（今陕西咸阳东北）人，东汉史学家、儒学家、经学家。班固出身儒学世家，其父班彪、伯父班嗣，皆为当时著名学者。在父祖的熏陶下，班固九岁即能作文、诵诗赋，十三岁时得到王充赏识；建武二十三年（公元47年）前后入洛阳太学，博览群书，穷究百家；十六岁入太学，百家经典、历史掌故无不精通。建武三十年（公元54年），父彪过世，班固回家守丧。开始在班彪《史记后传》的基础上，与其弟班超一同撰写《汉书》①，后其弟投笔从戎，班固继续撰写，前后历时二十余年。建初四年（公元79年），章帝效法西汉宣帝石渠阁做法，在白虎观召集天下名儒讨论“五经”问题，并亲任裁决者。其目的是广泛动员今古“经文学派”的力量，促进儒家思想与“谶纬神学”的紧密结合，加强儒家学术在国家意识形态领域的统治地位。在这次会议上，班固被任命为史官兼记录员，奉命将讨论结果整理成《白虎通德论》（又称《白虎通义》）。汉和帝永元元年（公元89年），班固被任为中护军、行中郎将，参议军机大事，跟随大将军窦宪率军北伐匈奴，大败北单于后，撰写了著名的《封燕然山铭》。后窦宪因擅权被杀，班固受到株连一同入狱，死于狱中，时年六十一岁。

班固一生著作等身。作为辞赋家，班固是“汉赋四大家”之一，《两都赋》创立了“京都赋”范例，列入《文选》第一篇；作为经学家，班固记录、编撰的《白虎通德论》，集东汉“经学”之大成，使“谶纬神学”理论化、法典化；作为史学家，其著《汉书》是中国第一部纪传体断代史，是继《史记》之后中国古代又一部重要史书，被学界誉为“前四史”（《史记》《汉书》《后汉书》《三国志》）之一、“二十四史”之一。班固在《汉书》中，开创了“包举一代”断代史体例，记述上起高祖元年（公元前206年），下至新朝王莽地皇四年（公元23年），共230年历史。其中包括纪十二篇、表八篇、志十篇、传七十篇，共一百篇，计八十万字。

班固在其在长篇巨制的《汉书》著作中，融入了大量的记载、论述、批评音乐的内容，其中既有专门化、系统化的《礼乐志》《律历志》《艺文志》《百官公卿表》《地理志》《郊祀志》《食货志》等，又有专题人物类的《景帝纪》《武帝纪》《儒林传》《京房传》《司马相如传》《景十三王传》《佞幸传》《扬雄传》等。

①《律历志》中的音乐批评

作为西汉国家层面的标准文件，《律历志》是一篇记载国家度量衡文件、制度，解释用法、臧否短长的专辑。秦朝虽统一了“度量衡”（分别称之为：“审度、嘉量、权衡”，是古代长度、体积、重量的计算方法），但其仅历十几年便灭亡。刘邦称帝后实施“汉承秦制”（“汉兴，方纲纪大基，庶事草创，袭秦正朔”）政策，刘氏家族在长达200余年的国家管理中，竟然没有对“度量衡”在理论上提升与总结。这就给“代汉立新”的王莽之“新朝”，一个系统总结探讨“度量衡”理论与标准器物的机会。历史地看，王莽“复古改制”的政策措施，基本都失败了，却唯独为历史留下“度量衡”的理论成果。在这个领域作出贡献者就是刘歆等人。班固在这里，对他们的理论从“数、声、度、量、衡”五个方面，作出全面记录与评价：“一曰备数，二曰和声，三曰审度，四曰嘉量，五曰权衡。参五以变，错综其数，稽之于古今，效之于气物，和之于心耳，考之于经传，咸得其实，靡不协同。”“度量衡”的基础是从事物中抽象出来的数字“一、十、百、千、万”，“备数”是推升律历、制造器物、制定“度量衡”的“标准”。“和声”特指“乐律”范畴，“黄钟律”与“度量衡”互为参校。

其中，“度量衡”的三个基本量（审度、嘉量、权衡）都以“黄钟”来复现，黄钟律管的长度正好为九寸，以“累黍”作直观验证。这样做，即使后人不慎销毁或丢失“度量衡”，也可以与“黄钟律管”“累黍”相互佐证，复制衡量器具。故，汉以后皆以“黄钟律管”和“累黍”为依据。对于第二个方面“和声”，班固基于儒家、易学、阴阳五行以及古代原始科学的法则，对音乐构成的基础——乐律学各项内容作出了逻辑严谨而又深入翔实阐释：

声者，宫、商、角、徵、羽也。所以作乐者，谐八音，荡涤人之邪意，全其正性，移风易俗也。八音：土曰埙，匏曰笙，皮曰鼓，竹曰管，丝曰弦，石曰磬，金曰钟，木曰祝。五声和，八音谐，而乐成。商之为言章也，物成孰可章度也。角，触也，物触地而出，戴芒角也。宫，中也，居中央，暢四方，唱始施生，为四声纲也。徵，祉也，物盛大而繁祉也。羽，宇也，物聚臧，宇覆之地。夫声者，中于宫，触于角，祉于徵，章于商，宇于羽，故四声为宫纪也。协之五行，则角为木，五常为仁，五事为貌。商为金，为义，为言；徵为火，为礼，为视；羽为水，为智，为听；宫为土，为信，为思。以君、臣、民、事、物言之，则宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。唱和有象，故言君臣位事之体也。

五声为本，生于黄钟之律。九寸为宫，或损或益，以定商、角、徵、羽。九六相生，阴阳之应也。律十有二，阳六为律，阴六为吕。律以统气类物，一曰黄钟，二曰太族，三曰姑洗，四曰蕤宾，五曰夷则，六曰亡射。吕以旅阳宣气，一曰林钟，二曰南吕，三曰应钟，四曰大吕，五曰夹钟，六曰中吕。有三统之义焉。其传曰，黄帝之所作也。黄帝使泠纶自大夏之西，昆仑之阴，取竹之解谷，生其窍厚均者，断两节间而吹之，以为黄钟之宫。制十二筒以听凤之鸣，其雄鸣为六，雌鸣亦六，比黄钟之宫，而皆可以生之，是为律本。至治之世，天地之气合以生风；天地之风气正，十二律定。（《律历志上》）②

这是将科学与人伦、律历与人事串联起来混生一起的阐述，在这里把“五声”的“宫商角徵羽”与“五常”的“仁义礼智信”融为一体；把“五声”的“宫商角徵羽”与“五事”的“思言貌视听”与“五位”的“君臣民事物”混为一谈；这是“经学家”的思维定势，是董仲舒“天人感应”“天人合一”理论在社会伦理与国家管理中的具体诠释。这种“严格对位”（借用了西方作曲技术理论中的“对位法”的称谓）的观念与方法，已经成为东汉“谶纬学派”的典型做法。东汉“经学”的理论与实践，到了班固这里已经被运用得炉火纯青了。通篇都是将各项“异质事物”之“穿凿附会”进行到底的“普遍联系”的解读与批评：

黄钟：黄者，中之色，君之服也；钟者，种也。天之中数五，五为声，声上宫，五声莫大焉。地之中数六，六为律，律有形有色，色上黄，五色莫盛焉。故阳气施种于黄泉，孳萌万物，为六气元也。以黄色名元气律者，著宫声也。宫以九唱六，变动不居，周流六虚。始于子，在十一月。大吕：吕，旅也，言阴大，旅助黄钟宣气而牙物也。位于丑，在十二月。太族：族，奏也，言阳气大，奏地而达物也。位于寅，在正月，夹钟：言阴夹助太族宣四方之气而出种物也。位于卯，在二月。姑洗：洗，洁也，言阳气洗物辜浩之也。位于辰，在三月。中吕：言微阴始起未成，著于其中旅助姑洗宣气齐物也。位于巳，在四月。蕤宾：蕤，继也；宾，导也，言阳始导阴气使继养物也。位于午，在五月。林钟：林，君也，言阴气受任，助蕤宾君主种物使长大茂盛也。位于未，在六月。夷则：则，法也，言阳气正法度，而使阴气夷当伤之物也。位于申，在七月。南吕：南，任也，言阴气旅助夷则任成万物也。位于酉，在八月。亡射：射，厌也，言阳气究物，而使阴气毕剥落之，终而复始，亡厌已也。位于戌，在九月。应钟：言阴气应亡谢，该臧万物而杂阳阂种也。位于亥，在十月。（《律历志》）③

在班固看来，青铜时代对铜器的使用，铜钟的发明与铸造，钟律的发现与应用等等，也都是富于寓意的：“铜者同也”，“唯圣人为能同天下。”故，以“铜”为“度量衡”器物，可以“同（通）天下，齐风俗”也。对此，其曰：“凡律、度、量、衡用铜者，各自名也，所以同天下，齐风俗也。铜为物之至精，不为燥湿、寒暑变其节，不为风雨、暴露改其形，介然有常，有似于士君子之行，是以用铜也。”班固在这篇《律历志》中，以“数”的“算计”，“律”的“和声”，完成了“同天下，齐民俗”的“度量衡”的诠释与批评。使得“审度”“嘉量”“权衡”三者统归于“黄钟之律”，成为“定天下”的有效手段。

②《礼乐志》中的音乐批评

作为西汉国家礼乐制度文件，《礼乐志》是一篇专门记载、介绍西汉礼乐制度来源与现状的专文。其在开篇处就明言“礼乐”之功用：“《六经》之道同归，而《礼》《乐》之用为急。治身者斯须忘礼，则暴嫚入之矣；为国者一朝失礼，则荒乱及之矣。人函天地、阴阳之气，有喜怒哀乐之情。天禀其性而不能节也，圣人能为之节而不能绝也，故象天地，而制礼乐，所以通神明，立人伦，正情性，节万事者也”；“乐以治内而为同，礼以修外而为异；同则和亲，异则畏敬；和亲则无怨，畏敬则不争”。故曰：“知礼乐之情者能作，识礼乐之文者能述；作者之谓圣，述者之谓明。明圣者，述作之谓也。”

礼乐的修订，在西汉可谓“命运多舛”，班固在文中回顾了其在西汉的坎坷历程：西汉初高祖曾任命叔孙通为奉常，负责制定礼乐之事，但却“未尽备而通终”；文帝时，由贾谊负责“定制度，兴礼乐”，然刚才“草具其仪，天子说焉。而大臣绛、灌之属害之，故其议遂寝”；“至武帝即位，进用英隽，议立明堂，制礼服，以兴太平”；但“窦太后好黄老言，不说儒术，其事又废”。后来，董仲舒向武帝献策中，曾极力鼓动武帝启动国家修订礼乐之事，无奈“是时，上方征讨四夷，锐志武功，不暇留意礼文之事”。宣帝时，琅邪王吉上疏谏言：“述旧礼，明王制”，但“上不纳其言，吉以病去”。成帝时，“犍为郡于水滨得古磐十六枚”，被视为是“善祥吉兆”，刘向进而建言：“陈礼乐，隆雅颂之声，盛揖攘之容，以风化天下”；正当成帝提出公卿会议之时，刘向病亡；丞相大司空接受启动该工作，成帝不幸崩。“及王莽为宰衡，欲耀众庶，遂兴辟雍，因以篡位，海内畔之。”如此一波三折，便进入东汉时代：光武帝“世祖受命中兴，拨乱反正，改定京师于土中。即位三十年，四夷宾服，百姓家给，政教清明，乃营立明堂、辟雍。显宗即位，躬行其礼，宗祀光武皇帝于明堂，养三老、五更于辟雍，威仪既盛美矣。然德化未流洽者，礼乐未具，群下无所诵说，而庠序尚未设之故也”。在回顾了这段坎坷的历史后，班固继续回到阐述“礼乐”重要性的问题上来。

如果说“礼乐”这对“孪生兄弟”有“通神明，立人伦，正情性，节万事”之功用，那么其中的“乐”“功”何在？“用”何处？对此，班固总结道：“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，移风易俗，故先王著其教焉。”之后，便引述先王之道，说明“乐”的这种“功用”：

其威仪足以充目，音声足以动耳，诗语足以感心，故闻其音而德和，省其诗而志正，论其数而法立。是以荐之郊庙则鬼神飨，作之朝廷则群臣和，立之学官则万民协。听者无不虚己竦神，说而承流，是以海内遍知上德，被服其风，光辉日新，化上迁善，而不知所以然，至于万物不夭，天地顺而嘉应降。故《诗》曰：“钟鼓锽锽，磐管锵锵，降福穰穰。”《书》云：“击石拊石，百兽率舞。”鸟兽且犹感应，而况于人乎？况于鬼神乎？故乐者，圣人之所以感天地，通神明，安万民，成性类者也。④

即便是汉代修订礼乐的过程坎坷，但有汉以来，在“作乐”“用乐”“行乐”方面，也还是有所成绩的：

汉兴，乐家有制氏，以雅乐声律世世在大乐官，但能纪其铿鎗鼓舞，而不能言其义。高祖时，叔孙通因秦乐人制宗庙乐。大祝迎神于庙门，奏《嘉至》，犹古降神之乐也。皇帝入庙门，奏《永至》，以为行步之节，犹古《采荠》《肆夏》也。乾豆上，奏《登歌》，独上歌，不以管弦乱人声，欲在位者遍闻之，犹古《清庙》之歌也。《登歌》再终，下奏《休成》之乐，美神明既飨也。皇帝就酒东厢，坐定，奏《永安》之乐，美礼已成也。又有《房中祠乐》，高祖唐山夫人所作也。周有《房中乐》，至秦名曰《寿人》。凡乐，乐其所生，礼不忘本。高祖乐楚声，故《房中乐》楚声也。孝惠二年，使乐府令夏侯宽备其箫管，更名曰《安世乐》。

高庙奏《武德》《文始》《五行》之舞；孝文庙奏《昭德》《文始》《四时》《五行》之舞；孝武庙奏《盛德》《文始》《四时》《五行》之舞。《武德舞》者，高祖四年作，以象天下乐己行武以除乱也。《文始舞》者，曰本舜《招舞》也，高祖六年更名曰《文始》，以示不相袭也。《五行舞》者，本周舞也，秦始皇二十六年更名曰《五行》也。《四时舞》者，孝文所作，以示天下之安和也。盖乐己所自作，明有制也；乐先王之乐，明有法也。孝景采《武德舞》以为《昭德》，以尊大宗庙。至孝宣，采《昭德舞》为《盛德》，以尊世宗庙。诸帝庙皆常奏《文始》《四时》《五行舞》云。高祖六年又作《昭容乐》《礼容乐》。《昭容》者，犹古之《昭夏》也，主出《武德舞》。《礼容》者，主出《文始》《五行舞》。舞人无乐者，将至至尊之前不敢以乐也；出用乐者，言舞不失节，能以乐终也。大氐皆因秦旧事焉。

初，高祖既定天下，过沛，与故人父老相乐，醉酒欢哀，作“风起”之诗，令沛中僮兒百二十人习而歌之。至孝惠时，以沛宫为原庙，皆令歌兒习吹以相和，常以百二十人为员。文、景之间，礼官肄业而已。至武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。夜常有神光如流星止集于祠坛，天子自竹宫而望拜，百官侍祠者数百人皆肃然动心焉。⑤

这是从“乐”的层面说明了“汉承秦制”的系列内容与历史情况，也交代清楚了自汉高祖以来皇家在“作乐”“用乐”“行乐”工作方面的基本情况。之后，便抄录了部分本朝以来在“乐歌”创作方面的代表作品。在接下来的阐述中，点出了刘德雅乐研究成果并展开批评，认为其“有雅才”，“亦以为治道非礼乐不成，因献所集雅乐”，但却被天子转给了大乐官，随后便束之高阁。雅乐在当时的一个客观现实是：天子“常御及郊庙皆非雅声”，更有甚者：“今汉郊庙诗歌，未有祖宗之事，八音调均，又不协于钟律，而内有掖庭材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷！”不啻如此：“是时，郑声尤甚。黄门名倡丙强、景武之属富显于世，贵戚五侯定陵、富平外戚之家淫侈过度，至与人主争女乐。”面对此等乱象，“性不好音”的哀帝即位后，便借着这种“郑声乱雅”的现状，“罢乐府官”，丞相孔光、大司空何武便上奏大幅裁撤“乐府”工作人员。另一方面，百姓与各级官员已经习惯于接受“新乐”，“又不制雅乐有以相变，豪富吏民湛沔自若”，由此“雅乐”便“坏于王莽”时期。

这是一位史学家对雅乐在汉代生存与发展进程的历史评价，他发现了这样的历史史实：面对礼乐的“久旷”现实，汉代的诸多有识之士（诸如：贾谊、董仲舒、王吉、刘向等），均为之“发愤而增叹”。这是一个时代的落寞的感叹。伴随着这种感叹声，中国古代音乐的历史，行将进入一个崭新的时代。

③对乐官乐典的批评

班固在《汉书》里面对西汉的音乐管理机构、官员，与音乐相关的典籍文书文件著述等，也分别展开了梳理、介绍与评价。在全面记载各级别（类型）官员（官署）名称、职责范围的《百官公卿表》中，介绍了国家音乐管理的机构与官员。分别是“奉常”与“少府”：

奉常，秦官，掌宗庙礼仪，有丞。景帝中六年更名太常。属官有太乐、太祝、太宰、太史、太卜、太医六令丞，又均官、都水两长丞，又诸庙寝园食宫令长丞，有雍太宰、太祝令丞，五畤各一尉。又博士及诸陵县皆属焉。景帝中六年更名太祝为祠祀，武帝太初元年更曰庙祀，初置太卜。博士，秦官，掌通古今，秩比六百石，员多至数十人。武帝建元五年初置《五经》博士，宣帝黄龙元年稍增员十二人。元，帝永光元年分诸陵邑属三辅。王莽改太常曰秩宗。（《百官公卿表》）⑥

“奉常”（“太常”），本指周天子祭祀天神时所建代表天道的“三辰旗”，后演化为官职（唐虞称“秩宗”，周朝称“宗伯”，秦朝称“奉常”）。执掌朝廷宗庙礼仪的官职，负责天地、神祇、人鬼之礼，日常的吉、凶、宾、军、嘉礼，以及玉帛钟鼓等，统辖博士、太学，兼管文化教育、陵县行政。奉常属下有太乐、太祝、太宰、太史、太卜、太医六令丞，他们分别执掌音乐、祝祷、供奉、天文历法、卜筮、医疗。官职位列汉朝九卿之首。祭祀中，奉常卿负责引导天子祭祀。中等规模以下的祭祀，由奉常卿代表天子献祭。

少府，秦官，掌山海池泽之税，以给共养，有六丞。属官有尚书、符节、太医、太官、汤官、导官、乐府、若卢、考工室、左弋、居室、甘泉居室、左右司空、东织、西织、东园匠十六官令丞，又胞人、都水、均官三长丞，又上林中十池监，又中书谒者、黄门、钩盾、尚方、御府、永巷、内者、宦者八官令丞。诸仆射、署长、中黄门皆属焉。武帝太初元年更名考工室为考工，左弋为佽飞，居室为保宫，甘泉居室为昆台，永巷为掖廷。佽飞掌弋射，有九丞两尉，太官七丞，昆台五丞，乐府三丞，掖廷八丞，宦者七丞，钩盾五丞两尉。成帝建始四年更名中书谒者令为中谒者令，初置尚书，员五人，有四丞。河平元年省东织，更名西织为织室。绥和二年，哀帝省乐府。王莽改少府曰共工。（《百官公卿表》）⑦

“少府”，始于战国，秦汉沿置，为皇室管理私财和生活事务的职能机构。负责以下两项任务：其一，为皇室负责征课山、海、池、泽税，收藏地方贡献；其二，负责皇室所有衣食起居、游猎玩好等需要的供给和服务。汉武帝时期为了适应经济改革需要，对少府作出调整：其一，在此基础上另设“水衡都尉”，专司上林苑、铸造货币事宜；其二，将少府负责的一些税收转交“大司农”负责；其三，各地设置上官、三服官、铜官等，加强对各地官府手工业的管理；其四，少府收入在非常时期（诸如：战事、饥荒、瘟疫等）可以用于国家开支等。

在专门记载、介绍西汉礼乐制度来源与现状的《艺文志》中，班固分别对音乐类别内的《诗》《乐》类的典籍文书文件著述等，作出介绍与评价：

凡《诗》六家，四百一十六卷。《书》曰：“诗言志，歌咏言。”故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。孔子纯取周诗，上采殷，下取鲁，凡三百五篇，遭秦而全者，以其讽诵，不独在竹帛故也。汉兴，鲁申公为《诗》训故，而齐辕固、燕韩生皆为之传。或取《春秋》，采杂说，咸非其本义。与不得已，鲁最为近之。三家皆列于学官。又有毛公之学，自谓子夏所传，而河间献王好之，未得立。（《艺文志》）⑧

班固在这里仅用寥寥数语便将《诗》的“前世今生”“功能属性”等，历史的与现实的、形而上与形而下的理论阐述与历史评价等，悉数跃然纸上。“诵其言谓之诗，咏其声谓之歌”，阐述的是“诗”与“歌”的区别，这是班固在先圣“诗言志，歌咏言”命题上的深入展开。班固认为孔子对于“诗”的采集，非常讲究“源头”的“时空条件”：“纯取周诗”“上采殷，下取鲁”。这305首诗，虽遭“焚书坑儒”之厄运，但仍完整保存了下来，根源在于孔子对此有自己的“先见之明”。这就是：把《诗》删减、修改、编订成为世人喜闻乐见的歌曲形式，以口口相传的方式传播开来。这样的话，即使是“竹帛”形质的“书”被烧得灰飞烟灭，留在世人心底的歌曲却是永不泯灭，代代相传，历久弥新的。对于西汉以来诸子对《诗》义的“训故”的做法，班固批评他们得到的都不是《诗》本来的意思（“咸非其本义”）。要求大家如果不得已用《诗》的话，就“鲁《诗》”，因为“鲁最为近之”也。班固所欣赏的是子夏传授的“毛公之学”（即《毛诗》），但因该学派“河间献王好之”（才华过人的刘德生前备受汉武帝刘彻猜忌与防范，属于帝国高层“黑名单”内人物，其所好恶自然事关“政治正确”之大是大非），关于《诗》学的这个好的学问，就是因为这个“污点”问题，未被列入汉代学校《诗》学教育的教学范围。

凡《乐》六家，百六十五篇。出淮南刘向等《琴颂》七篇。《易》曰：“先王作乐崇德，殷荐之上帝，以享祖考”。故自黄帝下至三代，乐各有名。孔子曰：“安上治民莫善于礼，移风易俗莫善于乐”。二者相与并行。周衰俱坏，乐尤微眇，以音律为节，又为郑、卫所乱，故无遗法。汉兴，制氏以雅乐声津，世在乐宫，颇能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义。六国之君，魏文侯最为好古，孝文时得其乐入窦公，献其书，乃《周官·大宗伯》之《大司乐》章也。武帝时，河间献王好儒，与毛生等共采《周官》及诸子言乐事者，以作《乐记》，献八佾之舞，与制氏不相远。其内史丞王定传之，以授常山王禹。禹，成帝时为谒者，数言其义，献二十四卷记。刘向校书，得《乐记》二十三篇。与禹不同，其道浸以益微。（《艺文志》）⑨

班固的这段话，谈的是《乐》的由来，及其对《乐》在西汉时期历史境遇的批评，寥寥数语便将《乐》的“前世今生”说得明明白白。但是涉及音乐艺术存在方式、传播途径，音乐外部形态等本体问题的时候，班固却是没有抓住问题的核心与本质：首先，从存在方式上看，音乐是需要口传心授与视觉符号记录并重，才可以实现跨代际保存与社会历史传播的一种在时间维度存在的艺术。班固在前面所列举的《诗经》历史传播的成功实践案例，就是由于孔子等传播者在便于演唱、乐于接受的层面做了大量的技术性工作，使得《诗》在“乐本体”层面的质素得以成功保存，就说明了这个道理。其次，从音乐的外部形态特征来看，作为雅乐的《乐》的外部形态，在其时间维度上展开的过程中，极易给人以“拖沓”“沉闷”“冗长”的心理感受，对此即便是作为帝王的魏文侯闻之，也是呈现为“唯恐卧”的状态，一般人对此的感受也就不言而喻了。故，雅乐的沦落，其根本原因不在于“郑卫之音”的“围剿”，仅在于自身的艺术形态桎梏与创作及批评观念的狭隘。

④对民间歌曲的批评

《艺文志》是班固根据刘歆《七略》增删改撰而成的西汉国家目录文献历史志书，文中著录了先秦以来的学术思想源流及其成果。文中详细地记载了西汉时期“雅乐”沦丧，“新乐”（含士人新创作品、民间歌曲）兴盛的历史情形：

传曰：“不歌而诵谓之赋，登高能赋可以为大夫。”言感物造耑而，材知深美，可与图事，故可以为列大夫也。古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称《诗》以谕其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉。故孔子曰“不学《诗》，无以言”也。春秋之后，周道浸坏，聘问歌咏不行于列国，学《诗》之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。其后宋玉、唐勒；汉兴，枚乘，司马相如，下及扬子云，竞为侈俪闳衍之词，没其风谕之义。是以扬子悔之，曰：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。如孔氏之门人用赋也，则贾谊登堂，相如入室矣，如其不用何！”自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。（《艺文志》）⑩

班固以上的这段叙事，描述并评价了西汉时期“雅衰俗兴”的这种历史现象：新兴“文人音乐”由枚乘、司马相如、杨子云（杨雄）等引领；民间新兴的“相和歌”“歌舞百戏”由社会需求自发驱动；孝武帝时期设立“乐府”机构，在民间采集到的各个地方的抒发民众个人喜怒哀乐主体情感的民间歌曲（“赵之讴”“秦楚之风”等），开始广泛流传于世。在这个“雅乐”沦丧造成音乐类精神必需品“供给不足”的大背景下，“俗乐”迅速“上位”，成为这个时代国民音乐生活的主要“精神食粮”。在班固看来，这些“缘事而发”“感于哀乐”的民间歌曲、歌舞百戏、文人音乐，是“可以观风俗，知薄厚”的。

班固在其中国第一部以“地理”之名书写的“地理志书”——《地理志》中，就将人文的、历史的视野纳入“自然地理”的记录与研究过程中。其中，班固纳入了许多地方音乐风格与人文因素的批评性内容。诸如：

秦地天下三分之一，而人众不过什三，然量其富居什六。吴札观乐，为之歌《秦》，曰：“此之谓夏声。夫能夏则大，大之至也，其周旧乎？”……《邶诗》曰“在浚之下”；《庸》曰“在浚之郊”；《邶》又曰“亦流于淇”，“河水洋洋”，《庸》曰：“送我淇上”，“在彼中河”。《卫》曰：“瞻彼其奥”，“河水洋洋”。故吴公子札聘鲁观周乐，闻《邶》《庸》《卫》之歌，曰：“美哉渊乎！吾闻康叔之德如是，是其《卫风》乎？”……《唐诗·蟋蟀》《山枢》《葛生》之篇曰：“今我不乐，日月其迈”；“宛其死矣，它人是媮”；“百岁之后，归于其居”。皆思奢俭之中，念死生之虑。吴札闻《唐》之歌，曰：“思深哉！其有陶唐氏之遗民乎？”……魏国，亦姬姓也，在晋之南河曲，故其诗曰“彼汾一曲”；“寘诸河之侧”……吴札闻《魏》之歌，曰：“美哉沨沨乎！以德辅此，则明主也”。……《郑诗》曰：“出其东门，有女如云。”又曰：“溱与洧方灌灌兮，士与女方秉菅兮。”“恂盱且乐，惟士与女，伊其相谑。”此其风也。吴札闻《郑》之歌，曰：“美哉！其细已甚，民弗堪也。是其先之乎？”……《陈诗》曰：“坎其击鼓，宛丘之下，亡冬亡夏，值其鹭羽。”又曰：“东门之枌，宛丘之栩，子仲之子，婆娑其下。”此其风也。吴札闻《陈》之歌，曰：“国亡主，其能久乎！”……《诗·风》齐国是也。临甾名营丘，故《齐诗》曰，“子之营兮，遭我乎嶩之间兮。”又曰：“俟我于著乎而。”此亦其舒缓之体也。吴札闻《齐》之歌，曰：“泱泱乎，大风也哉！其太公乎？国未可量也。”（《地理志下》）⑪

以上这些散布在《地理志》篇中涉及各个地区的民间音乐的批评，班固引用《左传·襄公二十九年》所载《季札观乐》里的“现场乐评”的言辞，佐证这些地区音乐的艺术风格与民族特征。在下面的这段论述中，则是对当时新兴的民间音乐艺人的艺品、人格的不齿与贬斥：“赵、中山地薄人众，犹有沙丘纣淫乱余民。丈夫相聚游戏，悲歌忼慨，起则椎剽掘冢，作奸巧，多弄物，为倡优。女子弹弦跕躧，游媚富贵，遍诸侯之后宫。”（《地理志下》）在《食货志上》中，有对民间歌咏习俗记录与评价的篇幅：“男女有不得其所者，因相与歌咏，各言其伤”；“孟春之月，群居者将散，行人振木鐸徇于路以采诗，献之大师，比其音律，以闻于天子。故曰王者不窥牖户而知天下”。前面记载的是民间在劳作之中穿插着对歌打趣逗乐的场景，后面记载的是人们将采集来的民间歌谣献给乐府来的采诗官员，让天子能够体恤下情的情形。这是记载一幅幅西汉鲜活民间音乐生活图景的文字，虽然历经数千年的岁月磨砺，读来仍然令人倍感清鲜。

作为一位史学家、儒学家、经学家的班固，其恢宏庞大的《汉书》中所载的音乐内容，可以从一个角度上向我们展示西汉时期中国古代音乐与批评的部分历史史实与历史文献。虽其论述的角度均为前贤的路数，观念亦无多少新意，但其将地理与音乐结合展开批评的视角与方法，确实是开一代风气之先的。对西汉“雅乐”历史发展进程及存在问题的批评，以及对民间新兴音乐形式即艺人群体的批评等，也是切中时弊，高屋建瓴的。

第八节汉赋

汉赋，是在汉代出现的一种有韵的散文，故称为“汉赋”。汉赋，是汉代文人崇尚“靡丽”“侈丽”“弘丽”审美价值取向的集中体现。汉赋，也是大汉帝国气势恢宏“大一统”景象的象征，与此后的唐诗、宋词、元曲并称于世。在历经春秋战国以后的长期动荡之后，迎来大汉帝国相对稳定的400年。文人志士创造了汉赋这个“铺排渲染”“润色鸿业”的艺术形式，这个具有高度“颂歌”特征的形式出现之后，便进入到社会传播与批评的接受层面——汉赋批评始于武帝时期的司马迁，其在《史记》中，明言批评司马相如的《子虚》《上林》具有“侈靡过其实，且非义理所尚”（《司马相如列传》）的艺术特征；在对司马相如汉赋作品总体评价时，指出：“文艳用寡，子虚乌有，寓言淫丽，托风终始。”（《太史公自序》）班固认为汉赋的特点是：“不歌而诵谓之赋，登高能赋可以为大夫。”（《汉书·艺文志》）“汉赋四大家”之一的扬雄，青年时期好赋，其将赋分为“诗人之赋”“辞人之赋”两类。认为“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”（“则”：合乎法度，易于教化；“淫”：荡逸逾矩，铺张扬厉，踵事增华，以缛丽淫辞去取悦读者）。后期否定汉赋，认为其乃“雕虫篆刻”“壮夫不为”（《法言·吾子》）。

关于汉赋审美特征与批评标准，汉代当朝的士人便总结为一个“丽”字。扬雄在批评汉赋时曾对刘歆云“雄为郎之岁，自奏少不得学，而好沉博绝丽之文”（《答刘歆书》）；在谈及汉赋两类作者的作品特征时，又云“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”（《法言·吾子》）。班固在对汉赋人物艺术风格作出批评时说：“枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词”（《汉书·艺文志》）；又说：“扬雄以为靡丽之赋，劝百而风一，犹骋郑卫之声，曲终而奏雅，不已戏乎”（《司马相如传赞》）。王充评价司马相如、扬雄“以敏于赋颂，为弘丽之文”（《论衡·定贤》）；王符认为“今学问之士，好语虚无之事，争著雕丽之文，以求见于世”（《潜夫论·务本》）。

基于汉赋的“不歌而诵”的艺术特点，汉赋这个艺术形式与音乐有着天然的密切关系，许多汉赋均可作为音乐批评的文本来阅读欣赏与分析，下面就引述几篇涉及音乐批评功能的汉赋以飨大家。

1.枚乘《七发》⑫

枚乘（约前210—前138？），字叔，淮阴（现今的何处有争议）人，西汉时期辞赋家，与邹阳并称“邹枚”、与司马相如并称“枚马”、与贾谊并称“枚贾”。枚乘早年担任吴王刘濞门客，因在“七国之乱”期间劝谏刘濞而扬名天下，后离开刘濞成为梁王刘武门客。汉景帝时被任为弘农郡都尉，汉武帝刘彻即位后被征召，于入京途中逝世。枚乘创作的汉赋《七发》在辞赋历史上具有重要地位：（1）奠定典型汉大赋风格与形态基础；（2）开拓“七体”体裁样式。东汉傅毅仿《七发》作《七激》后，人们开始将《七发》作为文体（“七体”），并纷纷效仿。枚乘在其作品中呈现出崇尚“大一统”的政治理念，欣赏“尙悲”的音乐风格，追求极致的艺术美感，爱好超脱的养生生活等，哲学思想与人生观与价值观。身后有《枚叔集》辑本三种传世。

讽喻、劝谏性的汉赋《七发》，是一篇具有浓郁“黄老道家”色彩的赋作。文中设定吴客前去探望患病的楚太子，通过主客之间的互相对话，构成七段文字，故名《七发》。在赋中，吴客指出楚太子的病因，在于过度贪欲享乐，而这种“病”是不可以用传统的医术来医治的，仅需要从心理层面加以开导与劝诱即可（其曰：“今太子之病，可无药石针刺灸疗而已，可以要言妙道说而去也。”），在征得太子认同之后，吴客便分别与之讲述音乐、饮食、乘车、游宴、田猎、观涛等六件事的乐趣，以循循善诱的方式，启发太子改变不健康的生活方式，进入“天下要言妙道”境界。

吴客的“心理咨询”与“新生活方式”的心理诱导，首先由最易于打动人的音乐开始。赋曰：

客曰：“龙门之桐，高百尺而无枝。中郁结之轮菌，根扶疏以分离。上有千仞之峰，下临百丈之溪。湍流遡波，又澹淡之。其根半死半生。冬则烈风漂霰、飞雪之所激也，夏则霄霆、霹雳之所感也。朝则鹂黄、鳱鴠鸣焉，暮则羁雌、迷鸟宿焉。独鹄晨号乎其上，鹍鸡哀鸣翔乎其下。于是背秋涉冬，使琴挚斫斩以为琴，野茧之丝以为弦，孤子之钩以为隐，九寡之珥以为约。使师堂操《畅》，伯子牙为之歌。歌曰：‘麦秀蔪兮雉朝飞，向虚壑兮背槁槐，依绝区兮临回溪’。飞鸟闻之，翕翼而不能去；野兽闻之，垂耳而不能行；蚑、蟜、蝼、蚁闻之，柱喙而不能前。此亦天下之至悲也，太子能强起听之乎？”太子曰：“仆病未能也。”⑬

吴客给楚太子“开出”的这个音乐的“心理药方”，不是具体的音乐作品、音乐人物或音乐活动，而是选择了一件乐器（琴）的生材、制器的过程之艰辛，来暗喻美好健康的音乐（生活）的来之不易。枚乘先从“龙门之桐”的险恶生长环境切入：“上有千仞之峰，下临百丈之溪。湍流遡波，又澹淡之。”在如此险峻的生长环境中，致使“龙门之桐”“其根半死半生”，“冬则烈风漂霰、飞雪之所激也，夏则霄霆、霹雳之所感也。朝则鹂黄、鳱鴠鸣焉，暮则羁雌、迷鸟宿焉。独鹄晨号乎其上，鹍鸡哀鸣翔乎其下”。在历经如此的生长磨砺长成以后，仍不免被斧斫刀斩的悲惨命运：“使琴挚斫斩以为琴，野茧之丝以为弦，孤子之钩以为隐，九寡之珥以为约。”经过如此这般的雕琢磨砺之后，一面承载琴乐各种可能性的乐器，始才粲然面世！

此琴可以由孔子的老师师襄在其上抚出尧帝的琴曲《畅》，也可以为伯牙的歌声来伴奏。飞鸟听到这种美妙的琴声，敛翅不忍飞去；野兽听到这种美妙的琴声，垂耳不能前行；蚑蟜、蝼蛄、蚂蚁听到这美妙的音乐，“柱喙而不能前”。面对具有如此艺术感召力的琴声，可否“强起听之乎”？吴客的第一波心理诱惑，由发出美妙无比的琴的成长经历开始，虽然未能即刻打开“病患者”楚太子的封闭的内心，但无疑为后面的逐级深入做好了铺垫。

之后，随着饮食、乘车、游宴、田猎、观涛等人生健康生活方式的逐步诱导，楚太子的心理状态开始“有起色矣”。最后，当吴客向太子引见“将为太子奏方术之士有资略者，若庄周、魏牟、杨朱、墨翟、便蜎、詹何之伦，使之论天下之精微，理万物之是非。孔老览观，孟子筹之，万不失一。此亦天下要言妙道也”之时，太子“涊然汗出，霍然病已”。

枚乘在《七发》中，以批评的呈现方式，对虚拟“病中”的“楚太子”展开“心理治疗”，给出的“药方”中，“第一味药”就是音乐中乐器的成才之路的艰辛，经过“六味药”的“心理调适”之后，最终使得沉溺于安逸享乐追求奢靡腐朽生活中的太子“霍然病已”。《七发》中对乐器材质生长、成才、制作、发声过程的细腻深入刻画与渲染修辞手法，深刻地影响了此后汉赋的写作。王褒在《洞箫赋》中，对箫竹的生长环境与成长经历、制器过程等环节的深入细腻的刻画与表现，就是受到枚乘《七发》的影响。

引文出处及注释：

①【汉】班固《汉书》，采用版本：中华书局2007年8月版。

②同上注，第110—111页。

③同上注，第111—112页。

④同上注，第140页。

⑤同上注，第141页。

⑥同上注，第103页。

⑦同上注，第104—105页。

⑧同上注，第326页。

⑨同上注，第327页。

⑩同上注，第342页。

⑪同上注，第307—311页。