挑战艺术与文化体系：20 世纪80年代以来的艺术人类学

[美]尤金妮亚·基辛 弗雷德·R.迈尔斯 著 刘冬梅 李航 译 金雨 校

为什么某些非西方物品最终的归宿是纯艺术博物馆，而另一些则会被归为人类学藏品?什么样的价值体系控制着不同收藏品之间的转换?文章①James Clifford,“On Collecting Art and Culture,”The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art,Harvard Routledge,1988, pp.3-35.结语引出了几场新崛起的原住民群体对于艺术-文化体系的论争，这一群体并未如预想中那般消散在现代性之同化浪潮或国家大熔炉之中。他们当下的作品不能轻易被定义为艺术或文化中的任意一支。在我看来，这些群体之所以总是玩着颠覆主流的艺术与文化之游戏，是为探寻现代化而另辟蹊径，并非隔绝之路。

——詹姆斯·克利福德（James Clifford）①James Clifford, Four Northwest Coast Museums: Travel reflections, See Karp & Lavine Press,1991, pp.212-54.

导 言

本文回顾了20 世纪80年代中期以来的艺术人类学，关注该领域所经历的剧烈动荡时期，而这恰巧是该领域工作发生深刻变革的标志性时刻。我们探讨了关键性的学术著作与展览带来的影响，艺术理论的不断转换及其与主流艺术世界中非典范艺术（noncanonical art）之间的交锋，其中也包括我们所知的艺术人类学领域中的“傲慢”与“谦逊”，并对建立在“艺术”自身范畴意义之上的潜质与争论进行了追溯。标志着该领域关键范式发生转换的几个开创性时刻是：由现代艺术博物馆（MoMA）“20世纪的‘原始主义’艺术”（“Primitive”in 20th Century Art）②William Rubin, "Primitivism" in2 0th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern, Museum of Modern Art, ed. Distributed by New York Graphic Society Books, 1984; Clifford J“,Histories of the tribal and the modern”, Art in America (April,1985), pp.164-177; M., TorgovnickG one Primitive: Savage Intellects, Modern Lives, Chicago: University of Chicago Press,1990.展览引发的强烈反响；日益加剧的表征危机致使人类学和人文科学广受后现代主义之影响③George E, Marcus & Michael M, J. Fischer, Anthropology as Cultural Critique: An Experimental Moment in the Human Sciences,Chicago: University of Chicago Press,1986.；在此也许与我们所关注的问题联系最紧密的是纽约大都会博物馆的展览“毛利人”（Te Maori）④Mead Sidney Moko, Te Maori: Maori Art from New Zealand Collections, New York: Abrams,1984.所标志的去殖民化浪潮之高涨，以及由杜尚（Duchamp）扰乱不同艺术类别之本体地位而产生的其他长期持续效应。⑤Arthur C, Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York: Columbia University.Press,1986.

背景:民族美学

艺术人类学领域已发生了深刻变化，这是此篇述评之前提。在我们看来，“民族美学”（ethnoaesthetics）在20 世纪60年代和70年代是学术关注的重点，其原则对不同社会的参与者与审美评价标准而言意义重大⑥Bateson G. Style,“Grace and information in‘Primitive’Art”, In Steps to an Ecology of Mind, New York: Ballantine Books,1968,pp:128-56; Munn ND,“The Spatial Presentation of Cosmic Order in Walbiri Iconography”, In Primitive Art and Society, ed. A Forge, Oxford, UK: Oxford University Press,1973, pp.193-220; Witherspoon G, Language and Art in the Navajo Universe, Ann Arbor: University.Mich Press,1977.；关注重要的地方性图像学、象征主义⑦Munn ND, “Totemic Designs and Group Continuity in Walbiri Cosmology”, In Aborigines Now: New Perspectives in the Study of Aboriginal Communities, ed. M Reay, Sydney: Angus and Robertson,1964, pp.83-100; Layton R, The Anthropology of Art, New York: Columbia University. Press,1981.或是更宽泛的甚至更少受制于文化的美学价值体系，诸如墨菲（Morphy）⑧Morphy H,“From Dull to Brilliant: the Aesthetics of Spiritual Power among the Yolngu”, Man, No.24(1989),pp.21-40.对约伦古人（Yolngu）艺术“闪亮”（shimmering）的美学讨论。最有趣的是，人类学家往往能够证明，那些备受西方鉴赏家和收藏家赞赏的可能并非物的本土价值审美维度，而是那些物品另有的历程和属性①Küchler S, Malangan:“Art and Memory in A Melanesian Society”, Man, No.22(1997), pp.238-55.。其中最出色的表述当属穆恩（Munn）②Munn ND, The Fame of Gawa: A Symbolic Study of Value Transformation, Cambridge, UK: Cambridge Univ, Press,1986.著作中对莫斯（Mauss）交换理论的民族美学分析。

从博厄斯（Boas）③Boas F, Primitive Art, New York: Dover,1955 (1927).开始，这一研究路径便产生了如此效果（即便并非其初衷），即证明了所有社会均存在有关“美学”之活动。这种超越功利或工具性的“美学”方式也在康德式审美无功利性，或者如布尔迪厄（Bourdieu）④Bourdieu P, Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste, transl. R Nice. Cambridge, MA: Harvard University.Press,1984.所说的“无所为而为的玩索”（disinterested contemplation）中被表述。例如，我们今天所欣赏的19 世纪“装饰艺术”在当时反被视作“装饰”而已，并不会被视为与代表文明的艺术品一样重要。在这一语境中，它对于人类学家的意义在于表明了非西方社会同样出现了为愉悦而存在的活动体系，与西方理论中“为艺术而艺术”（art for art’s sake）有些相似。根据民族美学的观点，美学元素只有在一系列相关活动中才能呈现其意义。例如，按照（西方）传统，特罗布里恩特岛（Trobriand）的山药园艺或盾牌并不被视为艺术活动⑤Malinowski B, Coral Gardens and Their Magic: A Study of the Methods of Tilling the Soil and of Agricultural Rites in the Trobriand Islands, London: Allen and Unwin,1935. Leach E. A, Trobriand Medusa, Man, No.54(1954), pp.103-105.，但我们却不应简单地将其视为被民族中心主义所忽视的美学变体。相反，必须将这些以往被排除在外的边界重新纳入我们的分析框架，以理解其“地域”审美实践的意义。对此，巴塔利亚（Battaglia）以特罗布里恩特岛的山药竞赛为例探讨了一种“置换”（displacement）的美学或诗学，阐明了“审美判断的力量使得人们得以摆脱或掩饰政治霸权的斗争”⑥Battaglia D, Displacing the Visual: of Trobriand Axe Blades and Ambiguity in Cultural Practice, See Banks & Morphy,1997, p.213.。特纳（Turner）在相关著作中揭示了卡雅布人（Kayapo）身体装饰美学在其社会价值分配中的意义，还随后指出这些观念在卡雅布人自制影像中如何被呈现。⑦Turner T,“The social skin”, In Not Work Alone: A Cross-Cultural View of Activities Super uous to Survival, ed. J Cherfas, R Lewis, 1980, pp;112-40. London: Temple Smith; Turner T,“De Ant Images: the Kayapo Appropriation of Video”, Anthropol,Today, No.8 (1991), pp.5-16; Varnedoe K, Gopnik A, High and Low: Modern Art, Popular Culture, New York: Abrams,1990.这一案例提供了理解金斯伯格（Ginsburg）⑧Ginsburg F,“Embedded Aesthetics: Creating A Discursive Space for Indigenous Media”, Cult. Anthropol, No.9(1994), pp:365-382.探讨北美与澳大利亚原住民电影与影像媒体作为“嵌入美学”（embedded aesthetics）在政治方面的关键线索，即强调作为文化生产的实践和规则本身是较为隐性的，但却无疑是突显意义的价值场所。

我们现在来看，民族美学的路径与西方文化价值及其自身结构、文化等级制度等相互纠缠于一体，文化等级制度下的艺术被赋予和建构为一种特殊的活动类别。确实，克里斯特勒（Kristeller）的历史著作表明，艺术作为西方范畴，本身并不能包含我们现在所认知的所有活动。⑨Kristeller PO,“The Modern System of the Arts”. In Renaissance Thought and the Arts: Collected Essays, Princeton, NJ: Princeton University Press,1990 (1951), pp.163-227.诸如音乐、舞蹈、雕塑、绘画等只能被视为单列“艺术”类别来进行理解，而不能用统一概念来解释。随后，在一种马克思主义式的反思中，伊格尔顿（Eagleton）⑩Eagleton T, The Ideology of the Aesthetic. London: Blackwell,1991.指出“美学”在18 世纪之前并不是常用的概念或词汇。众所周知，雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）⑪Williams R, Marxism and Literature, Oxford: Oxford University. Press,1978.提出要历史化“艺术”与“文化”之概念，以揭示其会跟随时间而变化的特点。本篇评述的论点是，艺术这一范畴不仅复杂而具有争议，并且其作为人类生产活动中的类别之一在社会生活中扮演着重要角色，故值得进一步加以审视。

然而，在西方艺术理论或西方文化的框架下，艺术成为了无利害观赏的、静观的、精神的、反物质主义者、非商品化的等等，这似乎已形成了一个几乎不加以批判便被接受的框架，用以理解“他者”类似西方艺术实践的活动。当然，在20 世纪，当非西方艺术被西方艺术家作为另一种艺术理论或概念（如超现实主义、立体主义等）之基础加以考察时，这一叙述就变得更加复杂了。例如，弗思（Firth）①Firth R.“Art and Anthropology”, Coote J, Shelton A, eds. Anthropology, Art and Aesthetics, Oxford, UK: Clarendon,1994, pp.15-39.曾十分令人信服地写到，在他理解蒂科皮亚人（Tikopian）文化产品之美学时，罗马式艺术概念特别管用。艺术常常是以现代主义的框架呈现为各种各样的形式，不仅包括形式派的现代主义（Formalist Modernism），还有更多其他将“艺术”从工具性活动中分离的思想。这些思想随着现代性的制度分离（如艺术和金钱，艺术和唯物主义）而出现，为对他者文化活动的翻译工作提供了线索②Myers FR,“Around and about Modernity: Some Comments on Themes of Primitivism and Modernism”, In Antimodernism and Artistic Experience: Policing the Boundaries of Modernity, ed. L Jessup, 2000, pp. 13-25.。

博厄斯③Boas F,“Decorative Designs of Alaskan Needlecases: A Study of Conventional Designs”, Proc. US Natl. Mus,No.34 (1908)(1616),pp.321-41.那篇著名的关于尤皮克人（Yupik）的文章《阿拉斯加针线盒》出色地将技艺和形式处理的“精湛”（virtuosity）能力作为艺术的核心，这种能力在任何社会中都存在。另一些学者通过借鉴诗学（或美学）功能之概念④Jakobson R,“Closing Statement: Linguistics and Poetics”, In Style in Language, ed. T Sebeok, Cambridge, MA: MIT Press,1960,pp:350-77; Myers F, Truth, Beauty and Pintupi Painting, Vis. Anthropol, No.2(1989),pp.163-95.，关注其美学维度或媒介材料（如诗歌的声音、绘画的画面），以此作为所有实践交流的基础，对各项活动进行反思。这种定位使人类学家早在文化研究学者关注大众文化之前就已经在日常活动中发现了艺术。近来，这种对日常生活艺术之兴趣，还更深入地牵涉到理解与反思民族中心主义结构。诸如划分文化的、亚文化的和社会的边界，这些“差异”的边界牵涉文化等级，而非“原始”与“现代”之区分。⑤Bourdieu P,D istinction: A Social Critique of the Judgment of Taste, trans. R Nice. Cambridge, MA: Harvard University. Press,1984;Clifford J. Histories of the Tribal and the Modern, Art Am (April,1985), pp.161-77; Price S. Primitive Art in Civilized Places,Chicago: University of Chicago Press, 1989; Clifford J, “Four Northwest Coast Museums: Travel Reflections” in Karp & Lavine,Exhibiting Culture: The Poetics and Politics of Museum Display, Smithsonian Institution, Press, Washington DC, 1991, pp.212-54;See Bright & Bakewell,1995, pp:124-50; Bakewell L,1995; Bellas Artes and Artes Populares: the implications of Difference in the Mexico City Artworld; See Bright & Bakewell,1995, pp.19-54;Dávila A,“Culture in the Battleground: from Nationalist to Pan-Latino Projects”,M us. Anthropol,No.23(2000),pp.26-41.

然而，从审美角度来看，民族美学与形式派的现代主义已产生了强烈共鸣和纠缠，后者以美国艺术评论家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）⑥Clement Greenberg, Art and Culture: Critical Essays, New York: Beacon Grimshaw,1961.为代表。他在20 世纪中叶系统地阐释了艺术是什么（尤其是视觉艺术）。后现代主义明确对格林伯格的表述及其在该领域的主导地位进行了批判。艺术不再只是美的符号之构思。相反，尽管相对于主流唯物主义和实质主义来说，艺术仍旧主张美，但是受到诸如像艺术家马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）、以及理论家，如奥托（Artaud）、布莱希特（Bertolt Brecht） 以及情境主义者（Situationists）的启发，艺术理论与实践越来越被视为主张颠覆、干预、批判之前卫派思想。这也正是丹托（Danto）⑦Danto A,“The artworld”. J. Philos, No.61(19)(1964),pp.571-84.艺术评论《布里洛盒子》的论点，即追问安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的艺术作品《布里洛盒子》与杂货店中的商品到底有什么区别。如今其经典著作《寻常物的嬗变：一种关于艺术的哲学》①Danto AC, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art, Cambridge, MA: Harvard University. Press,1981.以艺术自身的本体理论为例，开启了艺术是什么、所谓的“艺术世界”之意义以及艺术在做什么或应该做什么等多样性观念的追问。

范畴的不确定性

艺术人类学的确可以被理解为是一种对艺术范畴自身不确定性的回应。在此，皮尔士（Price）曾讨论过20 世纪80年代和90年代美术领域的变化，并认为随着对“艺术世界”②Price S, Patchwork History: Tracing Artworlds in the African diaspora, NWIG New West Indian Guide, No.75(2001), p.5.的关注日渐加深，“人类学与艺术史握手言和”。艺术人类学在这一时期的转变嵌入和反映了“边界”被商榷、打破和重塑的过程。并且，这一边界不仅指所谓的“西方”和“其他”之间的边界。在这些转变中，现代艺术博物馆（MoMA）的展览“高雅和低俗：现代艺术和大众文化”③Varnedoe K, Gopnik A, High and Low: Modern Art, Popular Culture, New York: Abrams,1990.是一重要性标志，将消费文化和大众文化的对象纳入了现代艺术之范畴。相似的例子，比如在19 世纪末与20 世纪初，“艺术”和“工艺”之间的区分明显地将美国原住民的审美实践与市场上的高雅艺术（high art）区隔开来④Hutchinson E, The Indian Craze: Primitivism, Modernism and Transculturation in American Art, 1890-1915, Durham: Duke University. Press,2009.。尽管在一个前卫派运动中，阿内·达诺科特（Rene d’Harnoncourt）曾尝试性地将印第安人的作品作为艺术在现代艺术博物馆举办展览⑤Douglas FH, D’Harnoncourt R, Indian Art of the United States, New York: Arno Press, Mus. Art.Mod,1941.Rushing, Native American Art and the New York Avant-Garde: A History of Cultural Primitivism. Austin: University, Tex Press,1995.。

卡普和拉文（Karp & Lavine）的著作《展示文化》⑥Karp & Lavine, Exhibiting Culture: The Poetics and Politics of Museum Display, Smithsonian Institution Press, Washington DC,1991.的出版标志着诗学和政治学的融合, 由此我们可以看到，在一个充斥着霸权的博物馆世界，人类学家和艺术史学家更加充分地参与到少数民族艺术或异域艺术中。⑦Clifford J,“Four Northwest Coast Museums: Travel Reflections”in Karp & Lavine, Exhibiting Culture: The Poetics and Politics of Museum Display, Smithsonian Institution, Press, Washington DC, 1991;Price S, Into the Mainstream: Shifting Authenticities in Art.Am. Ethnol , No.34(2007a), pp.603-20.科申布莱特-吉布里特（Kirshenblatt Gimblett）的论文集大量引用和讨论了非西方或者少数族裔文化中“民族志对象”的展示与装置呈现方式。继此之后，另一部同样具有开创性的著作《令人困惑的愉悦》⑧Kirshenblatt-Gimblett B, Objects of Ethnography, See Karp & Lavine,1991, pp:386-443; Kirshenblatt-Gimblett B, Confusing Pleasures, See Marcus & Myers,1995, pp.224-55.追溯了前卫意识对艺术节兴起所产生的影响。

就其本质而言，艺术人类学从事的是文化生产之实践，故而关键性文本与展览是我们强调的重点，这些瞬间的集合阐明了其发展轨迹。在关键的展览方面，上述1984年举办的“20 世纪艺术中的‘原始主义’”与“毛利人”等展览名列其中，其特点是与毛利长老协商，经其许可将“文化宝藏”（taonga）带到国外，并在纽约市按照当地礼仪展示作品。此外，还包括“艺术/人工制品”（1988年，纽约，非洲艺术中心）、“大地魔术师”（1989年，巴黎，蓬皮杜艺术中心），以及詹姆斯·卢纳（James Luna）开创性的“人造物件”（1986年，圣地亚哥人类博物馆），这位美国印第安卢伊塞诺人和墨西哥裔美国人行为艺术家，因将自己制成一件名为“人造物件”的装置作品而引起轰动。

诸如布尔迪厄①Bourdieu P, Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste, trans. R Nice, Cambridge, MA: Harvard University. Press,1984.Bourdieu P, The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature, New York: Columbia Univ. Press, 1993.、贝克（Becker）②Becker HS, Art Worlds. Berkeley: University of California Press, 1982.、萨义德（Said）③Said EW, Orientalism, New York: Random House,1978.以及丹托④Danto A,“The artworld”, J. Philos, No.61(19)(1964), pp.571-84; Danto AC, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art, Cambridge, MA: Harvard University. Press,1981.等关键性社会理论文本在20 世纪80年代晚期以来影响了众多有关艺术和艺术世界的民族志作品。其中丹托的批判性著作《艺术的终结之后》⑤Danto AC, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton, NJ: Princeton University. Press,1997.是此篇评述英文标题的灵感来源。这一时期，产出了大量相关主题与分析的文化产品。在人类学和艺术世界，开展了一场脱离现代主义的形式主义美学框架之运动⑥Greenberg C, Art and Culture: Critical Essays. New York: Beacon Grimshaw,1961.。伴随着对现代主义将艺术定义为自发性活动的质疑，转而将艺术视为文化行动主义，这促成了艺术与人类学得以达成各种和解⑦GE, Myers FR, eds, The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology, Berkeley: University of California Press,1995.Phillips RB,“Fielding culture: dialogues between art history and anthropology”, Mus. Anthropology,No.18 (1994), pp.39-46. Price S, “Into the mainstream: shifting authenticities in art, Am. Ethnol, No.34(2007), pp.603-20.。

我们将分别从四个主要范畴展开余下的评述：纠缠（entanglement）、流动艺术（moving art）、共时性（contemporary）和批判的原住民性（critical Indigeneity），以此来把握艺术人类学发展轨迹的不同特色。

纠缠

学者们已在有关人类学和艺术史/艺术批评等艺术范畴观念之间的相互作用做了大量工作，包括对曾经在人类学艺术与世界性艺术之间更为稳固的体制性区隔的讨论。这涉及非西方人群的艺术需归入自然历史博物馆而非美术馆和博物馆之争论⑧Karp & Lavine, Exhibiting Culture: The Poetics and Politics of Museum Display, Smithsonian Institution Press, Washington DC,1991; Danto AC, ed. Art/Artifact: African Art in Anthropology Collections, New York: Prestel,1988.；以社会历史的视角批评从其他社会、宗教与政治机构中剥离出的艺术自主性⑨Guilbaut S, How New York Stole the Idea of Modern Art, trans, A Goldhammer. Chicago/London: Univ.Chicago Press,1983;Hadjinicolaou N, Art History and Class Struggle, New York: Pluto,1978; Wolff J, The Social Production of Art, London:Palgrave,1981.；以及萨义德对充满霸权性权力形式的他者展览之批评（“原始主义”“东方主义”）。这种纠缠构成了科特和谢尔顿（Coote & Shelton）⑩Coote J, Shelton A, eds. Anthropology, Art and Aesthetics, Oxford, UK: Clarendon,1994.主编的论文集之重要主题，对于在“发现”和接受非西方艺术过程中西方艺术家所扮演的角色，他们既认可又给予了批评。马库斯与迈尔斯（Marcus& Myers）⑪Marcus GE, Myers FR, eds. The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology, Berkeley: University of California Press,1995.则更加明确地将当代艺术纳入到人类学研究框架中。另外，我们还对艺术史的分类作用进行了批判性省思⑫Morphy H, Aboriginal Art, London: Phaedon,1997; Morphy H, Becoming Art: Exploring Cross-Cultural Categories, Oxford, UK:Berg,2007; Myers F,“Representing Culture: the Production of Discourse(s) for Aboriginal Acrylic Paintings”, Cult. Anthropol,No.6(1991), pp.26-62; Myers FR,“Around and about Modernity: Some Comments on Themes of Primitivism and Modernism”, In Antimodernism and Artistic Experience: Policing the Boundaries of Modernity, ed. L Jessup, 2000, pp.13-25; Phillips RB, Trading Identities: The Souvenir in Native North American Art from the Northeast, 1700-1900, Seattle: University of Wash Press,1998;Phillips RB, Steiner CB,“Art, Authenticity and the Baggage of Cultural encounter”, In Unpacking Culture: Art and Commodity in Colonial and Postcolonial Worlds, ed. RB Phillips, CB Steiner, Berkeley: University of California Press,1999, pp.3-19.，诸如现代主义定义什么曾被或可能被视为艺术。

此外，我们还考察有关“什么是艺术”之争论：关注有关艺术范畴的争论，追问物品如何被“制造”成为艺术品之过程，包括围绕于艺术的商业及评价机制①Moulin R, The French Art Market: A Sociological View, New Brunswick, NJ: Rutgers University,Press,1987; Price S; Primitive Art in Civilized Places, Chicago: University of Chicago Press,1989.。我们的观点是，艺术人类学的早期工作更加强调非西方作品如何通过西方艺术与美学的范畴被加以认识②Jopling CF, ed. Art and Aesthetics in Primitive Societies: A Critical Anthology, New York: Dutton,1971; Firth R,“Art and Anthropology”, See Coote & Shelton, 1994, pp.15-39.。此论点得到吉尔（Gell）③Gell A,“The Technology of Enchantment and the Enchantment of technology”, See Coote J, Shelton A, eds. Anthropology, Art and Aesthetics,Oxford, UK: Clarendon,1994,pp.40-63; Gell A,“Vogel’s net: Traps as Artworks and Artworks as Traps. J. Mater.Cult, No.1(1996),pp:15-38; Gell A, Art and Agency: An Anthropological Theory,Oxford, UK: Oxford University Press,1998.的回应，其极具影响力的作品声称“审美态度”是被其“文化约束性”所束缚的，强调以一种更具操演性（performative）的框架研究艺术对象。然而应注意的是，吉尔对唯美主义（aestheticism）的替代是以其所说的“魅惑的技术”（technology of enchantment）④Gell A,“The Technology of Enchantment and the Enchantment of Technology”, See Coote J, Shelton A, eds, Anthropology, Art and Aesthetics,Oxford, UK: Clarendon,1994.来实现的，他拒绝把艺术视为符号系统⑤Layton R,“Art and Agency: a Reassessment,J”. R. Anthropol. Inst, No.9(2003),pp.447-64; Books Morphy H,“Art as a Mode of Action: some Problems with Gell’s Art and Agency”, J. Mater. Cult,No.14(2009),pp.5-27.，似乎其自身便与越来越倾向表演和观念艺术的西方艺术理论和实践的发展形成了共振（而不是自我反思）。平尼（Pinney）⑥Pinney C,Camera Indica: The Social Life of Indian Photographs,Chicago: University of Chicago Press,1997; Pinney C,‘Photos of the Gods’: The Printed Image and Political Struggle in India,London: Reaktion Books,2004.关于南亚彩色石印画的著作则秉持不同的本体论视角，其研究借鉴了印度教“达显”（Darshan）这一关系性的视觉概念。其中，对神灵图像或神圣物的观看被认为是互惠性的，会让人类观看者获得祝福，这是早期由宗教研究学者戴安娜·埃克（Diana Eck）⑦Rupert, Snell,Diana L,Eck: Banāras: city of light,xvi,p.427;London, Melbourne and Henley: Routledge and Kegan Paul,1983,p.14,95; Rupert, Snell,Diana L, Bulletin of the School of Oriental & African Studies,No.48(1) (1985) ,pp.158-159.提出的。平尼在讨论“观赏者”与神圣性图像间关系的身体维度时，提出了“体触”（corpothetics）这个术语。

继吉尔之后，我们认为都市艺术理论占主导地位的坍塌，有助于艺术理论朝向全球化发展，并使他者的“艺术传统”能够被作为当代艺术之部⑧Townsend-Gault C,Circulating Aboriginality. J. Mater. Cult,No. 9(2004),pp:183-202; Morphy H. Becoming Art: Exploring Cross-Cultural Categories,Oxford, UK: Berg,2007; Myers F. Disturbances in the Eld: Exhibiting Aboriginal Art in the US. J, Sociol No.43(2-3)(2013),pp.151-72. Biddle JL, Remote Avant-Garde: Aboriginal Art Under Occupation,Durham, NC: Duke Univ.Press.2016; Garneau D, Electric Beads: on Indigenous Digital Formalism,Vis. Anthropol,Rev,No.34(1)(2018),pp:77-86.，进而被承认与我们是同时共存的（coeval）⑨Fabian J, Time and the Other: How Anthropology Makes Its Object, New York: Colu University Press 1983.。在此，我们留意到布尔迪厄⑩Bourdieu P, Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste, trans. R Nice,Cambridge, MA: Harvard University.Press,1984;Bourdieu P, The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature, New York: Columbia University.Press,1993.和伯格（Berger）⑪J.Berger, Ways of Seeing, London: Penguin,1973.及其他艺术社会学者的作品，在形塑人类学抛弃现代主义及其假设过程中起到至关重要的作用。我们同时需要认识到现代艺术博物馆的1984年展览对“原始主义”批评产生的影响力。在此以前，学术界对“部落艺术”之关注更倾向于将其视为异时的（allochronic）永恒之传统，而忽略了艺术家个体⑫J. Fabian, Time and the Other: How Anthropology Makes Its Object, New York: Columbia University.Press,1983.（毕竟，现代主义的艺术理论中，艺术家个体被看做是产生创造力的先决条件）。从此，人类学者开始不断产出极具说服力的关于非西方传统历史作为西方霸权叙事的艺术史的替代性作品①Morphy H, Ancestral Connections: Art and an Aboriginal System of Knowledge, Chicago: University of Chicago Press,1991; Price S, Price R, 1999, Maroon Arts: Cultural Vitality in the African Diaspora, Boston: Beacon; Thomas N, Possessions: Indigenous Art/Colonial Culture, London: Thames & Hudson,1999.。在此，我们也需要指出，从西方艺术理论的视角来看，这种反对将非西方艺术排除在承认之外的做法本身即是有价值的——可被视为“文化创造性和自我确认之探索”②Price S,“Patchwork History: Tracing Artworlds in the African diaspora”, NWIG New West Indian Guide, No.75(2001), p.6.。并且，究竟能不能够摆脱或超越其固有范畴还将会是一个持久的议题。

流动艺术

既是一种物品又作为文化实践的艺术扮演着什么角色呢？在接下来“流动艺术”这一小节，将论述那些关注艺术如何促进人与人、人与物之间关系的作品。我们分别从两个历史上独立的范畴来考察其影响力，一类是偏艺术史的，另外一类是偏实验性的。这类融合主要包括如吉尔③Gell A,“The Technology of Enchantment and the Enchantment of Technology”, See Coote J, Shelton A, eds. Anthropology, Art and Aesthetics, Oxford: Clarendon,1994, pp.40-63; Gell A, Art and Agency: An Anthropological Theory, Oxford, UK: Oxford University.Press,1998.、陶西格（Taussig）④Taussig M, Mimesis and Alterity: A Particular History of the Senses, London, New York: Routledge, 1993.、艺术理论家米切尔（W.J.T. Mitchell）⑤Mitchell WJT, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of Chicago Press,1995; Mitchell WJT, What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005.、艺术史学家大卫·弗里德伯格（David Freedberg）⑥Freedberg D, The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response, Chicago: University of Chicago Press, 1991.，还有人类学家莫菲（Morphy）⑦Morphy H,“From Dull to Brilliant: the Aesthetics of Spiritual Power among the Yolngu”, Man, No.24(1989),pp.21-40.、平尼（Pinney）⑧Pinney C,‘Photos of the Gods’: The Printed Image and Political Struggle in India, London: Reaktion Books,2004.和库赫勒（Küchler）⑨Küchler S, Malanggan: Art, Memory, and Sacri ce, Oxford, UK: Berg,2002; Küchler S,“The String in Art and Science:Rediscovering the Material Mind”, Textile Cloth Cult No.5(2007), pp.124-139.等，也受到了前卫派诗人及剧作家安托南·阿尔托（Antonin Artaud）与贝尔托·布莱希特等人的影响。此外，我们还将一些关注操演性作品与项目⑩Townsend-Gault C,“Circulating Aboriginality”, J. Mater. Cult, No. 9(2004), pp:183-202; Biddle J, Breasts, Bodies, Canvas:Central Desert Art as Experience, Sydney: University of NSW Press,2007; Deger J, Shimmering Screens: Making Media in an Aboriginal Community, Minneapolis: University of Minn Press, 2006; Glass A, ed. Objects of Exchange: Social and Material Transformation on the Late Nineteenth-Century Northwest Coast, New York: Bard Grad. Cent, Yale University.Press,2011.的学者也考虑进来，因为他们关系到不断扩张的艺术世界及其效力。

如果跨越各种差异化的价值体系，艺术将何去何从？⑪Appadurai A,“Introduction: Commodities and the Politics of Value”, In The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, ed. A Appadurai, Cambridge, UK: Cambridge University.Press, 1986, pp.3-63; Myers FR, ed., The Empire of Things:Regimes of Value and Material Culture, Santa Fe: Sch. Adv. Res Press,2001; Myers FR., Painting Culture: The Making of an Aboriginal High Art, Durham, NC: Duke University.Press,2002; Price S, Primitive Art in Civilized Places, Chicago: University of Chicago, Press,1989; Price S, Paris Primitive: Jacques Chirac’s Museum on the Quai Branly, Chicago: University of Chicago,Press,2007b; Steiner CB. African Art in Transit. Cambridge: Cambridge University. Press, 1994.流通（circulation）如何引起挪用、艺术政策及审查制度等问题?⑫Kramer J, Switchbacks: Art, Ownership and Nuxalk National Identity, Vancouver: University of B. C Press,2006; Townsend-Gault C,Circulating Aboriginality, J. Mater. Cult, No.9(2004) , pp.183-202.我们讨论的大部分著作还涉及商品地位的转变以及跨越边界时带来的社会关系变化。有时候，这类研究是围绕“本真性”（authenticity）作为一个特别重要的艺术价值维度展开表述的①Clifford J,“On collecting Art and Culture”, See Clifford,1988b, pp.215-51, Clifford J, 1988; The Predicament of Culture:Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art. Cambridge, MA: Harvard University. Press, 1988; Errington S, The Death of Authentic Primitive Art and other Tales of Progress, Berkeley: University of Calif Press,1998.。施泰纳（Steiner）②Steiner CB,“Rights of Passage: on the Liminal Identity of Art in the Border Zone”, See Myers,2001, pp.207-32.的文章提供了一个颇具挑战性和启发性的例子，因美国边境的税务当局不承认一件非洲雕塑是审美产品，从而引发了对一件物品（现代雕塑）艺术地位的再评估。原住民艺术促进了艺术作为文化财产之重要讨论，关于谁可以对它进行书写③Ziff B, Rao P, eds., Borrowed Power: Essays on Cultural Appropriation, New Brunswick, NJ: Rutgers University. Press, 1997.或者对它进行展示和披露之限制④Myers F,“Ontologies of the Image and Economies of Exchange”, Am. Ethnol, No.31(2004), pp.1-16.，以及可能破坏现有财产关系中不可让渡（inalienable）之所有权或声明⑤Geismar H, Treasured Possessions: Indigenous Interventions into Cultural and Intellectual Property, Durham, NC: Duke University.Press,2013b.。在法国的拍卖行中由出售祖尼人（Zuni）面具而引发的争论是后一种情况的突出表现⑥Clifford J,“Histories of the tribal and the Modern”, Art Am,(April,1985), pp.161-77.。最近，凯布朗利博物馆（Museée du Quai Branly）等法国博物馆还提出了归还非洲作品的提案⑦Price S, Paris Primitive: Jacques Chirac’s Museum on the Quai Branly, Chicago: University of Chicago Press,2007b; Nayeri F, Return of African Artifacts Sets a Tricky Precedent for Europe’s Museums, New York Times, Nov. 27,参见https://www.nytimes.com/2018/11/27/arts/design/macron-report-restitution-precedent.html。。就原住民艺术而言，对其制作者性别的考察与其在一般艺术世界一样重要，相关表述归功于女性主义理论⑧Babcock B, Marketing Maria: the Tribal Artist in the Age of Mechanical reproduction. See Bright & Bakewell, 1995, pp:124-50;Biddle J, Breasts, Bodies, Canvas: Central Desert Art as Experience, Sydney: University of NSW Press, 2007; Mithlo NM,“Our Indian Princess”: Subverting the Stereotype, Santa Fe: Sch. Adv. Res Press, 2009.对艺术的研究，还有人类学作品关于性别动力学和交换的研究⑨Dussart F,“A body painting in translation”, See Banks & Morphy,1997, pp.186-202; Dussart F,“Canvassing identities: reflecting on the Acrylic Art Movement in An Australian Aboriginal Settlement”, Aborig. Hist,No.30(2006), pp.156-68.。

在通识性理论层面上，威廉·皮耶茨（William Pietz）⑩Pietz W,“The Problem of the Fetish, I. RES , No.9(1985), pp:5-17; Pietz W.“The Problem of the Fetish”, II: the Origin of the Fetish, RES, No.13(1987),pp.23-45; Pietz W,“The Problem of the Fetish”, IIIa: Bosman’s Guinea and the Enlightenment Theory of Fetishism. RES, No.16(1988) , pp.105-23.与艾米莉·艾普特（Apter）⑪Apter E, Pietz W, Fetishism as Cultural Discourse, Ithaca, NY: Cornell University. Press,1993.有关拜物（fetish）的论文堪称典范，他们在当代艺术语境下重组语言，并在《边界拜物教》⑫Spyer P, ed., Border Fetishisms: Material Objects in Unstable Spaces, London: Routledge,1998.中进行了探讨。就艺术品归还运动而形成的相关著作是研究流通相关文献的主要新领域⑬Glass A,“Return to Sender: on the Politics of Cultural Property and the Proper Address of Art.”J. Mater. Cult, No.9(2)(2004) ,pp.115-139; Graburn NHH,“Authentic Inuit Art: Creation and Inclusion in the Canadian North.” J. Mater. Cult, No.9(2) (2004),pp.141-159; Krmpotich C, The Force of Family: Repatriation, Kinship, and Memory on Haida Gwaii, Toronto: University of Toronto Press,2014.，这也是克利福德⑭Clifford J, Returns: Becoming Indigenous in the Twenty-First Century, Cambridge, MA: Harvard University Press,2013.最近在《复返：成为21 世纪原住民》中贡献的理论，这是其文化生产系列中的第三部著作，另外两部分别是《文化困境：20 世纪民族志、文学与艺术》⑮Clifford J, The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art, Cambridge,A: Harvard University Press,1988.和《路径：20 世纪晚期的旅行与翻译》⑯Clifford J, Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century, Cambridge, MA: Harvard University Press,1997.，贯穿了本文回顾的时间框架。此外，这一时期还有关于艺术与民族国家、殖民主义的重要作品，受到了托马斯（Thomas）⑰Thomas, N. Entangled Objects: Exchange, Material Culture, and Colonialism in the Pacfic. Cambridge, MA: Harvard University Press,1991; Thomas N. Possessions: Indigenous Art/Colonial Culture, London: Thames & Hudson,1999.有关澳大利亚与新西兰奥特亚罗（Aotearoa）原住民的著作和迈尔斯（Myers）①Myers FR, Painting Culture: The Making of an Aboriginal High Art, Durham, NC: Duke University. Press,2002.有关澳大利亚原住民艺术等著作的启发，继对埃及艺术与文化的殖民与后殖民调查研究之后②Winegar J, Creative Reckonings: The Politics of Art and Culture in Contemporary Egypt, Stanford, CA: Stanford University. Press,2006; Winegar J,“The Humanity Game: Art, Islam and the War on Terror”, Anthropol. Q, No.81(2008), pp.651-81.，还有来自印度尼西亚、塞内加尔、中国、墨西哥和秘鲁③Bakewell L,“Bellas Artes and Artes Populares: the Implications of Difference in the Mexico City Artworld,”See Bright& Bakewell,1995, pp.19-54; Harney E. In Senghor’s Shadow: Art, Politics and the Avant-Garde in Senegal 1960-1995;Durham, NC: Duke UniversityPress,2004; George KM, Picturing Islam: Art and Ethics in a Muslim Art World, Malden, MA:Wiley Blackwell,2010; Borea G,“Fuelling Museum and Art Fairs in Peru’s capital: the Work of the Market and Multi-scale Assemblages,” World Art, No. 6(2016), pp.315-337; Welland SS-L, Experimental Beijing: Gender and Globalization in Chinese Contemporary Art, Durham, NC: Duke University.Press,2018b.等一系列关注独特历史文化的艺术著作。穆林（Mullin）④Mullin M, The patronage of Difference: Making Indian Art“ Art, not ethnology”, See Marcus & Myers,1995, pp.166-200; Mullin M,Culture in the Market: Gender, Art, and Value in the American Southwest, Durham, NC: Duke. University.Press,2001.有关圣达菲艺术市场（Santa Fe art market）的著作和杜宾（Dubin）⑤Dubin M, Native America Collected: The Culture of an Art World, Albuquerque: University of N. M Press, 2001.对收藏家的研究是触及美国印第安艺术世界制度层面特别重要的案例。

在这些有关艺术世界之学术研究中，因现代主义对女性的排除或轻视而激发的批判，成为更广泛的后现代主义运动的一部分。性别作为另一个差异的边界，其重要性日渐受到人类学关注。与广大艺术世界批评一样，族裔与阶级差异已成为人类学关注的又一焦点议题，用以回应艺术范畴中主流博物馆将少数族裔艺术家排除在外所带来的影响，揭示了由此导致的霸权形态争夺。通过对诸如美国博物馆与其他空间中“文化政治”的人类学式研究，使这一议题得到了可视化分析。戴维拉（Dávila）认为，“文化”和“文化认同”通过艺术介入了波多黎各和拉丁社区并体现其重要性。近年来，她对美国兴起的创意产业经济对族裔和阶级产生的差别化影响与后果进行了分析。⑥Dávila A, Culture in the Battleground: from Nationalist to Pan-Latino Projects, Mus. Anthropol, No.23(2000), pp.26-41; Dávila A,Culture Works: Space, Value and Mobility Across the Neoliberal Americas, New York: NYU Press,2012.最近有关中国的著作，如中国艺考招生的“考评制度”⑦Chumley LH, Evaluation Regimes and the Qualia of Quality, Anthropol, Theory, No.13(2013), pp.169-83.，将艺术学院视为制度化艺术世界中的文化价值生产场所。

来自定居殖民地社会原住民艺术的案例中，困扰艺术家、作品流通的参与者、学者、策展人的相关问题有：这些被展示的作品应该被理解成艺术还是民族志？是应该以人类学还是以享有更高文化声誉的艺术史或艺术批评之框架作为媒介？是将艺术视作嵌入社会关系与文化语境的对象呢，还是视作形式主义美学所省思的对象？⑧Morphy H, Becoming Art: Exploring Cross-Cultural Categories, Oxford, UK: Berg, 2007; McLean I, Aboriginal art and the artworld,In How Aborigines Invented the Idea of Contemporary Art: Writings on Aboriginal Art, ed. I McLean, Brisbane/Sydney: IMA and Power Publications, 2011, pp.17-75; Fisher L. The Art/ethnography Binary: Post-colonial Tensions within the Eld of Australian Aboriginal Art, Cult. Soc,No.6(2)(2012), pp.251-70; Fisher L. Aboriginal Art and Society: Hope and Disenchantment, London:Anthem Foster H,1995, The artist as ethnographer? See Marcus & Myers,1995, pp.302-309.例如，费彻尔（Michael M.J.Fischer）曾贴切地写道：“后殖民斗争精神是如此排斥民族志而拥抱艺术。”⑨Fischer L, The Art/ethnography Binary: Post-colonial Tensions within the Eld of Australian Aboriginal art, Cult. Soc.2012, p. 260;Fisher L, The Art/ethnography Binary: Post-colonial Tensions within the Wld of Australian Aboriginal art, Cult. Soc, No.6(2)(2012),pp.251-70.该观点促使将这些作品看成“和其他艺术是同样的艺术”；除此之外，将原住民及其文化从自然历史博物馆转移至所谓的“文明宫殿”⑩近来，多起游行活动发生，旨在“去区域殖民化（特别是博物馆）”,将原住民物品返还给其所在社区。中也是去殖民化运动致力的事项。在这种“原始主义”与殖民主义的民族志与人类学认同中，澳大利亚原住民艺术家，里查德·贝尔（Richard Bell）①Bell R, Bell’s Theorem,“Aboriginal Art—It’s A White Thing!”Koori History Website,2002,参见 http://www.kooriweb. org/foley/resources/art/bellessay.html。认为：

也许纯粹以西方结构这种艺术形式进行市场推广会更加明智。应该抛弃掉将艺术交付给民族志以制造精神性的假象，以及伴随出现的玻璃天花板（glass ceiling），将其视为世界上最杰出的抽象表现主义范例。

当代：艺术人类学被视为批判实践

近年来，学科中的若干分支领域都对“我们这个时代的艺术”（art of our time）产生了浓厚的兴趣②Schneider A, Wright C, eds., Contemporary Art and Anthropology, Oxford, UK: Berg,2006; Sansi R. Art, Anthropology, and the Gift, New York: Bloomsbury,2014.。围绕这一议题不断涌现的大量著作表明对当代艺术的实验性研究正日渐丰富。从某种程度而言，此类新近的探索与20 世纪80年代以来的实验民族志一脉相承，当然这也是由于在后殖民和全球化世界（包括艺术世界）中不断变化的田野条件所引起的。马库斯（Marcus）论证了当代田野工作最重要的是“人物、物、地点、事件与文化制品之间具有某些假定关系的社会象征性想象”③Marcus GE, Contemporary fieldwork aesthetics in art and anthropology: experiments in collaboration and intervention, Vis.Anthropol, 2010: 23,p.268.，其中合作、操演与共同构建形成并表达了此种相逢。正如对此类当代性转变进行观察的人类学者所指出的那样，对“涌现” （emergence）之关注反映了艺术史与艺术批评中围绕关系美学而显现的各种变化，其中人类学实践成为一个建立关系的实验过程，由此展开的人类学知识的生产也与策展实践极为相似。诸多此类项目也是对更广泛学科兴趣的回应，即将“当代” （the contemporary）理论化④Rabinow P, Marcus GE, Faubion JD, Rees T, Designs for an Anthropology of the Contemporary, Durham, NC: Duke University.Press, 2008.，以及如何将博物馆或美术馆视作这些实验模式的实验室并以民族志方式进行记录。⑤Basu P, MacDonald S, Introduction: experiments in Exhibition, Ethnography, Art, and Science, In Exhibition Experiments, ed. Basu P , S MacDonald, Oxford: Blackwell, 2007, pp.1-24.这些项目转向感官机制⑥Rancière J, The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, trans. G Rockhill, London: Continuum, 2004.、关系美学⑦Bourriaud N, Relational Aesthetics, trans. S Pleasance, F Wood. Dijon, Fr Press, Réel,2002.、美学机制和参与实践⑧Kester GH, The One and the Many: Contemporary Collaborative Art in a Global Context., Durham, NC: Duke University. Press,2011; Bishop C, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, New York: Verso, 2012.，并围绕由此产生的相关功能与艺术史展开平行对话。诸如盖斯玛（Geismar）⑨Geismar H, The art of anthropology: questioning contemporary art in ethnographic display, In The International Handbooks of Museum Studies, Vol. 1: Museum Theory, ed. K Message, A Witcomb, Boston: Wiley, 2013, pp.184-210.等人类学家也质疑，在对艺术与能动性的理论化中，对当代艺术的兴趣在多大程度上偏离了对其早期形式的批判性反思，将美术馆视为不受制约的实验空间，设法摆脱人类学的殖民主义包袱，而非同样受其自身社会文化准则限制的场所。在本小节中，我们关注到诸多此类策展项目与人类学之间存在着生产性张力，存在于对艺术范畴的批判性反思，即吉尔所称的“方法论上的庸俗主义”（methodological philistinism），以及对新的公众审美与政治产生影响的愿景。

除对当代与关系的兴趣日渐浓厚以外，此类人类学实验也是物质性转向（material turns）的成果，体现在他们与艺术的“新唯物主义”①例如Ingold T, Making: Anthropology, Archaeology, Art, and Architecture, London: Routledge,2013.接触之中，还有学科范围内有关本体论的质疑，对艺术的关注都尝试“通过物思考”②Henare A, Holbraad M, Wastell A, Thinking Through Things: Theorising Artefacts Ethnographically, ed. A Henare, M Holbraad, S Wastell, London: Routledge, 2007.，而非哲学家凯伦·巴拉德（Karen Barad）所说的以表征主义的谬论（representationalist fallacy） 书写物（writing about things）③参见Barad K, Meeting the Universe Halfway: Quantum Mechanics and the Entanglement of Matter, Durham, NC: Duke University.Press,2007.。在表面上看来，这种再物化（rematerialization）似乎与关注更具参与式和关系性的、将艺术作为民族志的人类学流派旨趣并不相吻合。然而，我们主张，那种关于或带有当代艺术的人类学（an anthropology of and with contemporary art）④如Schneider A, ed., Alternative Art and Anthropology: Global Encounters, London: Bloomsbury, 2017.，不仅表达了物、人、展陈实践与市场的物质纠缠，还考察这些是如何共同产生合力的。杰克逊（Jackson MD）⑤Jackson MD, The Work of Art: Rethinking the Elementary Forms of Religious Life, New York: Columbia University,Press,2016; Jackson MD,“Forms of life and life itself: reflections on human relations with ideas, artworks, and other species”,HAU,No.8(2018), pp.584-595.通过对人-物组合关系之能动性探讨，阐明其艺术的人类学研究路径，即关注艺术的客体化和总是以不完整方式体现在艺术品中的社会生活形态。该视角对这一分支领域产生了极富生命力的重要推进，尤其是米勒（Miller）⑥Miller D, Material Culture and Mass Consumption, London: Blackwell,1987.早期有关消费研究的作品，借鉴黑格尔关于主客体相互建构的二元论的描述，将客体化理解成为自我建构的途径，而非仅仅是马克思主义式之虚假意识（false consciousness）或异化。⑦另见Chin E, My Life with Things: The Consumer Diaries, Durham, NC: Duke University. Press, 2016.这种对艺术能动性的关注实际上在某种程度上来自吉尔的艺术社会关系理论，⑧Gell A, Art and Agency: An Anthropological Theory, Oxford, UK: Oxford University. Press,1998.在这些新的实验性实践中，我们可以看到艺术效力被广泛关注。

实验性方法

在艺术和人类学间的当代实践之中有一条牵涉实验性方法论与批判性话语，即将当代艺术某些部分视为民族志实践。⑨Foster H,“The artist as ethnographer?”See Marcus & Myers,1995, pp:302-309; Grimshaw A, Ravetz A,“The ethnographic turn—and after: a critical approach towards the realignment of art and anthropology,”Soc. Anthropol, No.23(4)(2015), pp.418-434.艺术家们通过田野调查、访谈技巧或是和专业人类学者合作对社会与文化进行分析。作为一位较早实践跨学科研究的学者，施耐德（Schneider）⑩Schneider A,“Uneasy relationships: contemporary artists and anthropology,”J, Mater, Cult No.1(1996),pp.183-210.主张应该将表征的艺术实践严肃地视作一项人类学工作，或者还应被视作人类学知识的表征模式。尽管博雷（Bray）近期将位于纽约的美国自然历史博物馆（American Museum of Natural History）肖像画视为一种共同建构的民族志媒介，但这一过程最明显的是与装置和关系实践相联系，因为它们是与文献紧密相连的合作媒介。⑪Bray Z, Ethnographic portrait-painting today: opening up the process at NYC’s American Natural History Museum, Vis, Ethnog,No.7(1)(2018),参见http://dx.doi.org/10.12835/ve2018.1-0100。在探索艺术和人类学的文化交流方面，另一项值得关注的合作项目是策展团体“民族志终点”⑫http://ethnographicterminalia.org/.。这个团体中既有采用艺术方法的民族志学者，也有利用民族志方法的艺术家，从2009年开始策划了多起展览——兼具“反思性和定位性的游戏”等形式①Brodine M, Campbell C, Hennessy K, McDonald FP, Smith TL, Takaragawa S,“Ethnographic Terminalia: An Introduction”, Vis,Anthropol, Rev, No.27(2011), pp.49-51.——与美国人类学学会会议和其他相关活动（如“玛格丽特·米德电影节”）联合举办，关注诸如瞬息（ephemera）、档案、风和声音等多样性主题。该团体还尝试在地性制作者与当地画廊和组织间合作，比如共同组织新奥尔良飓风灾后重建艺术项目。就像诸多当代艺术一样，围绕此类公共人类学形式的可行性②Errington S, Ethnographic Terminalia: 2009-10-11, Am, Anthropol, No.114(3)(2012), pp.528-42.被讨论与提问。然而，无论其代表何种价值观，这类实验以社区为基础、以感官为索引，围绕当代形成了一股重要的协同力量。其将艺术高雅与低俗的相关讨论扩展至艺术与人类学的专业对话之中，且参与到社区艺术③Crehan K, Community Art: An Anthropological Perspective, Oxford: Berg, 2011.与街头艺术④Schacter R, Ornament and Order: Graffiti, Street Art, and the Parergon, Farnham, UK: Ashgate,2014.的工作中。

人类学家接受这种看似前卫的艺术立场——即将艺术世界定义为批判性的干预和颠覆——许多实践者在（作为艺术的）其他媒介中探索人类学呈现。虽然这一工作在某种程度上沿袭了人类学自主性批判的重要部分，即“文化交流”⑤Marcus GE, Myers FR, eds., The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology, Berkeley: University of Califoenia Press,1995.，却对其采用的艺术范畴少有反思批评。目前尚不确定人类学者“转向了我们时代之艺术”，是否意味着接受了原住民艺术，承认其同时共存性（coevalness），从而不再重蹈覆辙如前所述将其排除在外。

这种在合作层面的新旨趣还和艺术与媒体的人类学实验实践谱系相关⑥Rouch J, Ciné-Ethnography, transl./ed. S Feld, Minneapolis: University of Minnesoya, Press, Rubin W, ed. 2003; Deger J,Shimmering Screens: Making Media in an Aboriginal Community, Minneapolis: University of Minnesoya. Press,2006; Kisin E, Terms of Revision: Contemporary Complicities and the Art of Collaboration, Collab, Anthropol, No.7(2)(2015),pp.180-210;Povinelli EA, Windjarrameru, the stealing cnts, E-Flux J, (May-Aug,2015),参见http://supercommunity. e- ux.com/texts/windjarrameruthe-stealing-c-nts/。，试图将关注重点从阐释艺术转至批判性话语的发展，并在艺术世界的体制中建构话语空间⑦Ginsburg F,“Embedded Aesthetics: Creating a Discursive Space for Indigenous Media,”Cult, Anthropol, No.9(365)(1994), p.82.Myers F,“Representing Culture: the Production of Discourse(s) for Aboriginal acrylic paintings,”Cult, Anthropol, No.6(1991),pp.26-62.。许多人类学中有关艺术世界的工作成果主要在美术馆或艺术博览会之类的地点与空间中开展，呈现为展览目录而非学术专著⑧例如，Morphy H,“The Laverty Collection: Exploring the qualities of Aboriginal Art,”In Beyond Sacred: Re- cent Painting from Australia’s Remote Communities, ed. C Laverty, 2008, pp.8-19; Myers F,“Graceful Trans Gurations of Person, Place and Story: the Stylistic Evolution of Shorty Lungkarta Tjungurrayi,”In Icons of the Desert: Early Aboriginal Paintings from Papunya, ed. R Benjamin, Ithaca, NY: Cornell University Press,2009, pp.51-64; Taussig M, Fieldwork Notebooks: 100 Notes, 100 Thoughts, Documenta Ser, 001, Berlin: Hatje Cantz,2011.。例如，雷科和雅鲁日（Rikou & Yalouri）⑨Rikou E, Yalouri E, The Art of Research Practices between Art and Anthropology, Field,No.11(2018),参见http:// eld-journal.com/editorial/introduction-the-art-of-research-practices-between-art-and-Anthropology。在第十四届德国卡塞尔文献展的雅典分会场，实现了艺术家与人类学家的合作，就希腊主权债务危机下的艺术与政治干预进行批判性评估。这类作品启发观众提问，使艺术批评与人类学间的界限变得复杂化。人类学通过参与到艺术世界中，使得不同理解性实践模式成为可能。

“准民族志”与新唯物主义

如上文所述，人类学和当代艺术重要的交集之一是运用新唯物主义的视角对后者关注的生态艺术①Cheetham MA, Landscape into Eco Art: Articulations of Nature Since the‘60s, University Park: Pa. State University. Press, 2018.、环境危机及其与殖民主义和种族资本主义实现交叉②如Demos TJ, Against the Anthropocene: Visual Culture and Environment Today, Berlin/New York: Sternberg, 2017.探讨。人类学的这些旨趣兴起于“本体论转向”（ontological turn）和各种对“人类世” （the Anthropocene）（作为时期和概念③Haraway DJ, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chtulucene, Durham, NC: Duke University. Press,2016.）批评之间的交叉，以分析超越人类之关系与审美体制，例如，化石燃料经济中的人-鱼关系④Todd Z,“Fish, kin and Hope Tending to Water Violations, in Amiskwaciwâskahikan and Treaty Six Territory”, Afterall,No.43(2017), pp.102-7.；记录嵌入在珊瑚礁项目中的“世界化”（worlding）⑤Haraway D,“Symbiogenesis, Sympoesis, and Art Science Activisms for Staying with the Trouble”, In Arts of Living on a Damaged Planet: Ghosts and Monsters of the Anthropocene, ed. A Tsing, HA Swanson, E Gan, N Bubandt, 2017, pp.25-50.；或者开发一个“真菌时钟”（fungal clock）为松树、橡树、蘑菇与人类历史计时⑥Gan E, Tsing A,“A Fungal Clock: Experiments in Representing Time”, Presented at the 110th Annual Meeting of the American Anthropology Association, San Francisco, 2012, Nov. 18, 参见http://elainegan.com/fungalClock.html.。“多物种沙龙”（Multispecies Salon）是早期策展的一个项目，以田野民族志的方式将物种间的相遇进行展示和理论化⑦Kirksey E, ed. The Multispecies Salon, Durham, NC: Duke University. Press, 2014.。在最近的一篇评述文章中，这种艺术、科学和艺术实践、田野民族志中的文化交叉特征被赫尔姆赖希和琼斯（Helmreich & Jones）⑧Helmreich S, Jones C, Science/art/culture through an Oceaniclens, Annu, Rev, Anthropol, No.47 (2018), pp.97-115.描述成为准人类学（para-anthropologies）。其倾向采用不同方式触发艺术的效力，得益于将艺术作为政治激进主义他者的特殊地位，强调了艺术-科学相结合、去殖民化的潜力⑨另见Liboiron M,“Compromised Agency: the Case of BabyLegs”, Engag, Sci, Technol, Soc, No.3(2017), pp.499-527; Myers F, “Afterword:Diorama, defamiliarization, Indigenous Presence”, Vis, Anthropol, Rev, No.34(1)(2018), pp:98-103.。我们还着重强调科学和艺术这种独特结合形式的大量出现，有助于对艺术自身物质性的探讨，及其作为一种跨学科艺术行动主义的特殊形式，在跨网络中分配其社会关系⑩如Bakke G, Peterson M, eds., Between Method and Matter: Encounters in Anthropology and Art, London: Bloomsbury, 2018.。

当代艺术世界与美学

近期有几部专著探讨了什么是“当代”的问题，在以艺术博览会、双年展为特征的国际化艺术和其他展陈、制作和销售艺术品的机构，将长期以来人类学对美学价值生产的兴趣延续下来。海恩里希（Heinich）⑪Heinich N,“What Art Did to Modernity.”Reu. Int. Philos, 3(281)(2017), pp.299-309.指出，当代性的范畴常将“现代性”贬低为过去，并由此形成了一种“范式”; 这些著述分别涉及社会主义北京的文化生产⑫Welland S,“Aesthetics: Theorizing the Contemporary, Keywords Ethnogr”, Design Ser, Fieldsights, 2018,March 29, 参 见https://culanth.org/eldsights/aestheticsn; Welland SS-L, Experimental Beijing: Gender and Globalization in Chinese Contemporary Art, Durham:Duke Univ. Press, 2018.和塞内加尔当代艺术圈⑬Harney E, In Senghor’s Shadow: Art, Politics and the Avant-Garde in Senegal 1960-1995, Durham, NC: Duke University. Press,2004.，阐明了现代性与当代性沿不同时间轴跨越艺术区域划分的途径，通过民族志材料，批评“全球艺术”的普世化时间轴，反对以同质化的笔调对文化产业进行书写。与之相似，查姆利（Chumley）①Chumley L, Creativity Class: Art School and Culture Work in Postsocialist China. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2016.通过中国艺术学院的田野个案研究，为“创造性”提供了地方性回应，将价值生产的分析延伸至教育环境中。比德尔（Biddle）②Biddle JL, Remote Avant-Garde: Aboriginal Art Under Occupation, Durham: Duke University. Press, 2016.也将民族志方法用于澳大利亚原住民女性的“偏远前卫”（remote avant-garde）派作品分析，她用艺术批评的惯常手法来记录女性的作品与生活，其中，曾经处于边缘地位的女性被置于中心地位。

虽然将设计人类学视作人类学美学的重要分支之一已超出本文回顾的范围，但值得注意的是，设计人类学是分析文化与生产的重要场所，也和当代人类学在理论上密切关联③Rabinow P, Marcus GE, Faubion JD, Rees T, Designs for an Anthropology of the Contemporary, Durham: Duke University Press,2008.。作为一个综合性的领域，设计人类学④见Clarke AJ, ed. Design Anthropology: Object Culture in the 21st Century, New York: Springer, 2011.涉及运用系统、物品及组织机构中的文化知识；虽然企业营销环境中的实践可能是为了实现利润的最大化，但这些将审美范畴与传达过程的陌生化作为一个关键过程被加以表述。比如，杨（Young）⑤Young D, Colouring Cars: Customizing Motor Vehicles in the East of the Australian Western Desert, See Clarke, New York:Springer, 2011, pp.117-27.曾分析澳大利亚原住民的汽车定制，将民族志研究兴趣转向了日常生活用品的设计，及其所蕴含的大量象征意义、审美价值。因此，设计人类学和民族美学不仅密切相关，且证明了高雅艺术与美学功能分离所产生的功能，而这种美学功能一直为艺术人类学者所关注。

这些动态性和批判性的设计感受力同样存在于艺术世界，不可思议的是画廊越来越变得像大学。例如，作为一家重要的当代商业性画廊，豪瑟沃斯画廊（Hauser & Wirth）已承担了一个大型的当代艺术教学项目，成为其投资的文化品牌组合项目之一。

批判的原住民性:来自全球之他者

让我们再回到那些最初为艺术人类学研究提供理论基础的原住民之文化作品，自20 世纪80年代末起，当代艺术世界已经成为评论家、原住民艺术家、策展人重要的知识生产场所⑥例如，Panoho R, Mari: At the Centre, on the Margins, In Headlands: Thinking Through New Zealand Art, ed. M Barr, Sydney:Mus. Contemp. Art, 1992, pp:122-34, Panoho R, Mari Art: History, Art, Landscape and Theory, Auckland: Bateman, 2015；Rickard J, Visualizing Sovereignty in the Time of Biometric sensors, S, Atl, Q, No.110(2)(2008), pp.465-82; Hopkins C,The Appropriation debates, MOUSSE Magazine, 2017, p.60,参见http://moussemagazine.it/candice- hopkins-the-appropriation-debates-2017/。。诸如“卡塞尔文献展”（Documenta）和“圣达菲的现场线”（SITElines）等主要的特定场域展览（Site-specific Exhibitions）中广泛开展的原住民策展实践表明了这一转变。最近连续三年（2016-2018）在纽约维拉李斯特艺术与政治中心⑦Vera List Center for Art and Politics,http://www.veralistcenter.org/.举行的关于原住民的艺术事件、策展实践和评论活动都被冠以了范围更广的标题“原住民纽约”。这种包容性在诸多方面暗示出一个范围更广的艺术世界，对全球艺术的去殖民化部分的兴趣与当下无处不在的生态与政治危机感相关。这也代表着诸多的不稳定性，即：艺术是什么？艺术可以是什么？艺术范畴如何变化才能更人类学？怎样更明确了解艺术功能的类型？加尔诺（Garneau）⑧Garneau D, Electric Beads: on Indigenous Digital Formalism, Vis, Anthropol, Rev, No.34(2018), pp.77-86.将此种美学视为是表征的（representational），即使是以抽象方式表达，其中原住民土地、水域和相关知识在文化生产中被标识。这是一种反讽和一种张力之根源，那些呼吁去殖民化的通常不会信任或结合人类学知识或艺术研究路径，但是后媒介与后殖民条件下之“艺术的终结”也意味着一个开放的空间，让我们可以思考哪些审美范畴被运用在了价值实现中。

同样至关重要的是，这些艺术实践及其类似评论形式不只是参与到运用包容逻辑的艺术世界的形式中。它们是原住民性的形式，流传并“维持一种（生存于世的）存在方式”①Myers F, Afterword: Diorama, defamiliarization, Indigenous presence, Vis, Anthropol, Rev, No.34(1)(2018),p.102.，因此与其他“南部理论”（theory from the South）②Chakrabarty D, Provincializing Europe: Postcolonial Thought and Historical Difference, Princeton, NJ: Princeton University Press,2000; Comaroff J, Comaroff JL,“Theory from the South; or, how Euro-America is Evolving toward Africa”, Anthropol,Forum, No.22(2012) , pp.113-31.项目有更广泛的联系，这些项目改写了当代，使其不再是针对西方现代性霸权普遍化目的之叙事。例如，在北美，这种立场往往是拒绝而不是承认，通过艺术学校的培训，在艺术世界找到批判的原住民视觉文化的受众和谱系。③Mithlo NM,“We have all been Colonized”: Subordination and Resistance on A Global Arts Stage, Vis. Anthropol, No.17(2004),pp:229-45; Tuck E, Yang KW, Decolonization is not a Metaphor, Decolonization Indig, Educ,Soc,2012,No.1,pp.1-40; Simpson A,“Tell me why, why, why”: a critical commentary on the Visuality of Settler Expectation, VAR,No.34(2018), pp.60-66.我们认为不断增长的原住民视觉文化项目，还有阐明原住民未来和当代性的艺术史与评论，既与定居殖民主义叙事交织在一起，又与之分离④Hill RW, Was Indigenous Art better in the 1980s and early ‘90s? Canadian Art, March 21,2016,参见https://canadianart.ca/essays/was-indigenous-art-better-in-the-1980s-and-early-90s/; Horton JL, Art for an Undivided Earth: The American Indian Movement Generation, Durham, NC: Duke Univ. Press, 2017; Igloliorte H, Taunton C, Introduction: Continuities between Eras: Indigenous Art Histories, RACAR,No.42(2017),pp.5-12.。最后，在这些去殖民化的项目中，我们不但着重将艺术与人类学的结合视作可行的分析性与积极性认知方式，而且也强调了用独特的方式将艺术范畴变成跨地域艺术的中介途径，同时，还强调和当代艺术框架之话语空间展开合作与竞争。

这些交集使艺术人类学能够在当代艺术框架内直接对话。艺术人类学在过去数十年专注于与变化中的艺术理论产生的影响进行抗争，与主流艺术世界中非典范艺术展开互动，并追踪与发掘艺术范畴自身潜在的重要意义。诚然，就如墨菲⑤Morphy H, Becoming Art: Exploring Cross-Cultural Categories, Oxford, UK: Berg, 2007, p.167.的断言，或许正是因共性与共鸣，才能将不同的实践与本体论纳入到交流对话中。如果要质疑艺术理论的普遍性，也许可效仿墨菲，他认为约伦古人（Yolngu）或平图琵人（Pintupi）、克瓦卡瓦人（Kwakwaka 'wakw）关于“艺术作品就是这样一种东西，既可以将自身嵌入到变化中的西方艺术话语的过程中，也可以改变自身”的理论，换言之，是艺术史的地方化。