论汉代五色理论与墓葬颜色遗存的吊诡

刘乐乐

(湖南师范大学公共管理学院,湖南 长沙 410081)

许多学者在论及两汉绘画艺术的用色问题时,多认为其所遵循的是五色审美模式。(1)参见:周跃西.略论五色审美观在汉代的发展[J].中原文物,2003,(5);王文娟.五行与五色[J].美术观察,2005,(3);余雯蔚,周武忠.五色观与中国传统用色现象[J].艺术百家,2007,(5)。所谓五色,是与五行相关的五方色,即青∕东∕木,赤∕南∕火,白∕西∕金,黑∕北∕水,黄∕中∕土。五色审美模式似乎触及到中国绘画艺术的核心问题,但细忖之,其中确有商榷之处。首先,被纳入五行系统中的五色理论是否可以被称为一种审美模式?其次,两汉绘画艺术是否真的遵循先秦两汉诸子所言的五行-五色理论?本文结合先秦两汉文献中的五色理论和墓葬中的颜色遗存,对以上两个问题提出一些刍荛之见;并探讨这样一个吊诡现象,即先秦到两汉,五色理论不断被符号化、道德化,而现实色彩却愈益追求强烈的感性生命之美。

一、作为符号象征的五色

色彩直接诉诸于人的视觉,是最原始的感官生命欲求。中国人对于色彩的最初使用是以颜色装饰器物,或将红色的赤铁矿粉末撒在人骨上。这或许是一种原始的巫术礼仪,仪式中,红色似乎具有某种特殊的象征意义。除此之外,商代许多中大型墓葬的墓地和墓道中有朱砂的痕迹,有的椁壁与木棺涂有朱、黑等彩漆,甚至裹尸布也绘有彩色图案;不惟如是,商代占卜使用的甲骨亦有着色。[1](P19-28)这些颜色固然是一种装饰,但也很难让人相信这些颜料的使用仅仅是为了装饰。特纳(Victor Turner)对恩登布人祭祀仪式中颜色的象征意涵研究极具启发,他认为颜料的珍贵并非由于稀少,而是由于巫术-宗教思想赋予特定颜色以特定的象征意义,正是这种宗教性,才促使人们克服万难去获得或生产颜料。[2](P116)值得注意的是,商周时期的遗址和墓葬中出土许多造型奇特的器物,其中发现有黄、绿、白、红、黑等颜料遗存。[3]这种器物作为一种重要的随葬品,有学者提出它是当时贵族祭祀占卜时用于存放各种染料的器皿,可列入广义定义下的礼器。[4]据此,我们有理由推测这些礼器中的颜色很可能被赋予了宗教的象征意涵。如果以上猜测仍显得证据不足,甲骨文卜辞和传世文献中的颜色词似乎为颜色的宗教象征性提供了更为直接的证据。

商代甲骨文中的颜色词,如赤(红色)、騂(橘红色)、白(白色)、黑(或堇,黑色)、黄(黄色)、幽(或玄,黑红色)、戠(褐色)以及勿(杂色),多用来修饰祭牲的毛色。可见至少在殷商时期,祭祀的目的、内容与祭牲的颜色确实存在某种微妙的联系。[5](P194-196)换言之,在某种程度上,祭牲的颜色可能是人神交流的外在表现。尽管如此,从甲骨文中的颜色词来看,商代确实没有系统化的五色概念,五色概念产生于西周时期,而其作为阴阳五行的外在表现之一则盛行于春秋战国。关于五色,典籍中有两种记载方式:其一,确定的某些颜色,如《逸周书·作雒》所载的五种颜色(2)学者一般认为《作雒》是西周文献。参见:杨宽.论《逸周书》——读唐大沛《逸周书分编句释》手稿本[J].中华文史论丛,1989,(1)。;其二,五行系统中的五色,如《尚书》《左传》中的五色。《尚书》《左传》等传世文献中关于五色的记载多附会于阴阳五行说,故其反映更多的是其成书时代的思想,未必符合真实的历史事实。与此相较,第一种记载方式的真实性更强,且更能体现颜色作为神秘的象征是如何被一步步理论化、符号化的。

《逸周书·作雒》载:“乃设丘兆于南郊,以祀上帝,配□后稷;……乃建大社于周中,其壝东青土,南赤土,西白土,北骊土,中央叠以黄土。”[6](P568-570)据此可知,西周的社稷坛呈现了青、赤、白、骊、黄五种颜色与东、南、西、北、中五方土的相关性。这种相互关联在《周礼》中描述的更为详细具体。《周礼·春官·大宗伯》云:“以玉作六器,以礼天地四方:以苍璧礼天,以黄琮礼地,以青圭礼东方,以赤璋礼南方,以白琥礼西方,以玄璜礼北方。”[7](P280)《周礼·春官·龟人》亦载:“龟人掌六龟之属,各有名物。天龟曰灵属,地龟曰绎属,东龟曰果属,西龟曰雷属,南龟曰猎属,北龟曰若属,各以其方之色与其体辨之。”郑玄进一步解释“其方之色”为:“色谓天龟玄,地龟黄,东龟青,西龟白,南龟赤,北龟黑。[8](P373)社稷、玉与龜皆与祭祀相关,这说明在周代祭祀中特定的五种颜色与天地四方的祭祀之间存在相关性。这种颜色与方位的对应关系再向前可追溯至《尚书·尧典》,其云:“乃命羲和,钦若昊天,历象日月星辰,敬授民时。分命羲仲,宅嵎夷,曰旸谷……申命羲叔,宅南交,〔曰明都〕……分命仲和,宅西〔土〕,曰昧谷……申命和叔,宅朔方,曰幽都。”[9](P10-11)嵎夷、南交、西土、朔方即东、南、西、北四方,旸谷、明都、昧谷、幽都即是日在东、南、西、北四方的情况。这里暗示了空间与颜色明暗(阴阳)的对应——旸/东、明/南(明/阳)与昧/西、幽/北(暗/阴)。(3)孔安国传曰:“旸,明也,日出于谷而天下明,故称旸谷。”“南交,言夏与春交举一隅以见之,此居治南方之官。”“昧,冥也,日入于谷而天下冥,故曰昧谷。”“北称幽,则南称明,从可知也。都,谓所聚也。” 可见,旸、明、昧、幽是指太阳的运行所产生的明暗,而阴阳最初亦和日有密切关系,指有无日光两种天气。如此,旸、明、昧、幽自然与阴阳产生密切的联系。参见:[汉]孔安国传,[唐]孔颖达正义.尚书正义[M].上海:上海古籍出版社,2007,P38—40。关于此段的释义可参见:胡厚宣.释殷代求年与四方和四方风的祭祀[J].复旦学报(人文科学版),1956,(1)。故而,我们可以将此则材料看作颜色与阴阳五行相关联的雏形。这一雏形在《逸周书·小开武》中有更为明确的表述,即“五行:一黑,位水;二赤,位火;三苍,位木;四白,位金;五黄,位土”[10](P291)。

尽管《尧典》的成书年代并非唐尧时代,但这段文献与殷商甲骨文和《山海经》中所记载的四方名和风名相一致。[11]这说明五方概念可能在殷商时期便已产生,而五方与五色的联系则至少是西周时期就存在的信仰。相较之下,五行的具体观念最早见于《尚书·洪范》,且与《左传》《国语》中的五行记载相类似,故而《洪范》的成书年代应不晚于春秋时代。[12]但此时五行只是五种物质,其并未与方位和颜色产生关联。而明确将五行与五方,乃至五色等等串联在一个庞大的阴阳五行系统的则是《吕氏春秋》《礼记·月令》《淮南子·时则训》以及《春秋繁露》。但此时五色所扮演的角色已不止于商周时期的祭祀之用,其更多承担的是“改正朔、易服色”的政治合法性的正名:

《吕氏春秋·应同》:凡帝王者之将兴也,天必先见祥乎下民。黄帝之时,天先见大螾大蝼,黄帝曰:“土气胜。”土气胜,故其色尚黄,其事则土。及禹之时,天先见草木秋冬不杀,禹曰:“木气胜。”木气胜,故其色尚青,其事则木。及汤之时,天先见金刃生于水,汤曰:“金气胜。”金气胜,故其色尚白,其事则金。及文王之时,天先见火赤乌衔丹书集于周社,文王曰:“火气胜。”火气胜,故其色尚赤,其事则火。代火者必将水,天且先见水气胜,水气胜,故其色尚黑,其事则水。[13](P284)

《春秋繁露·三代改制质文》:三正以黑统初,正日月朔于营室,斗建寅。天统气始通化物,物见萌达,其色黑。故朝正服黑,首服藻黑,正路舆质黑,马黑,大节绶帻尚黑,旗黑,大宝玉黑,郊牲黑……[14](P191-192)

《礼记·月令》:孟春之月……其帝大皞,其神句芒……天子居青阳左个,乘鸾路,驾仓龙,载青旂,衣青衣,服仓玉……孟夏之月……其帝炎帝,其神祝融……天子居明堂左个,乘朱路,驾赤駠,载赤旂,衣朱衣,服赤玉……中央土……其帝黄帝,其神后土……天子居大庙大室,乘大路,驾黄駵,载黄旂,衣黄衣,服黄玉……孟秋之月……其帝少皞,其神蓐收……天子居总章左个,乘戎路,驾白骆,载白旂,衣白衣,服白玉……孟冬之月……其帝颛顼,其神玄冥……天子居玄堂左个,乘玄路,驾铁骊,载玄旂,衣黑衣,服玄玉……[15](P278-348)

《吕氏春秋·应同》所依据的理论来自邹衍五德终始说,即以五行相胜言历史递嬗,并将颜色的更迭作为历史递嬗的外在表现,如土气盛则色尚黄,木气胜则色尚青,金气胜则色尚白,火气胜则色尚赤,水气胜则色尚黑。这一全新的天命说在汉代得到极致的发展。董仲舒以三代改制说代替五德终始说,以夏为黑统,以商为白统,以周为赤统,服色各随黑、白、赤三统之色,以后的朝代依次序循环。可见,色彩与朝代相配合的影响至为明显,《礼记》《史记》《淮南子》《白虎通》《论衡》皆有类似记载。(4)如《礼记·檀弓》载:“夏后氏尚黑,大事敛用昏,戎事乘骊,牲用玄;殷人尚白,大事敛用日中,戎事乘翰,牲用白;周人尚赤,大事敛用日出,戎事乘騵,牲用骍。”《史记·殷本纪》载:“汤乃改正朔,易服色,上白,朝会以昼。”又引孔子之言,曰:“殷路车为善,其色尚白。”《淮南子·齐俗训》载:“殷人之礼,社用石,祀门,葬树松,其乐《大户》《晨露》,其服尚白。”《白虎通·三正》云:“十一月之时,阳气始养根株黄泉之下,万物皆赤,赤者,盛阳之气。故周为天正,色尚赤也。十二月之时,万物始牙而白。白者,阴气,故殷为地正,色尚白也。十三月之时,万物始达,孚甲而出,皆黑,人得其功,故夏为人正,色尚黑。”《论衡·指瑞》言:“推此以况,白鱼赤乌犹此类也。鱼,木精;白者,殷之色也。乌者,孝鸟也;赤者,周之应气也。先得白鱼后得赤乌,殷之统绝,色移在周矣。据鱼、乌之见以占武王,则知周之必得天下也。”参见:[汉]郑玄注,[唐]孔颖达疏.礼记正义[M].上海:上海古籍出版社,1990,P113;[汉]司马迁.史记[M].北京:中华书局,1959,P98、P109;何宁.淮南子集释[M].北京:中华书局,1998,P789;[清]陈立.白虎通疏证[M].北京:中华书局,1994,P363;黄晖.论衡校释[M].北京:中华书局,1990,P749。与之稍有不同,《礼记·月令》以阴阳运行于四时,五行与四时相配,继而一切政治行为与五行、四时相配合,发展出一套四时的五德终始,即社会历史的复杂革变乃至一年四季的更替变成颜色的轮回变迁。

很明显,无论是象征朝代更替的五色还是象征四季循环的五色,秦汉时期的五色观念虽然仍然隶属于五行系统,但相较于春秋战国时期五色象征的随意性与模糊性,此时的五色象征体系更加模式化、语词化、法典化,甚至被赋予道德价值判断。

二、儒家伦理价值中的五色

《公孙龙子·通变》中有一段关于“青以白非黄,白以青非碧”的有趣辩论。此处我们不对公孙龙子的形名学作过多探讨,只关注其对颜色的理解,他言“黄,其正矣,是正举也”,“木贼金者碧,碧则非正举矣”[16](P67-70)。从中我们可以看出公孙龙以正言黄,以不正谓碧,并且以五行思想作为色彩正与不正的依据。同时代的荀子亦有言:“衣被则服五采,杂间色,重纹绣,加饰之以珠玉。”[17]《礼记·玉藻》则更加确然提出“衣正色,裳间色”,郑玄谓玄为正,以纁为间,孔颖达进一步给出依据:“玄是天色,故为正。纁是地色,赤黄之杂,故为间色。”[18](P550-551)由此可见,至少在战国时代,五色被称为五方正色,由五色相杂而成的色彩则被称之为五方间色。不惟如是,与正色相较,间色似乎受到不同程度的贬低。但无论是对颜色的正与非正之分以及对非正之色的歧视,在殷商与西周时期都是不存在的。

汪涛依据甲骨文,对商代颜色分类过程提出全新的假设,他认为商代人最先分辨出来的颜色是白和勿,即无色和有色,所有浅色、亮色都属于白,所有深色、暗色都属于勿;继而黑(堇)作为一个极端颜色出现,红(赤)则从勿中分化出来;之后黄作为一种中性颜色被区分出来;最后青从黑中分化出来,其它相近的颜色也有了更加明确的区分。极富意味的是,汪涛对于勿色(杂色,即各种颜色的混合,尤其指有斑纹的动物)十分强调,其最重要的依据是,在商代勿色动物经常被用来祭祀祖先。[19](P153-162)可见,在作为纯色(正色)的五色信仰之前,中国古人最初对于杂色(间色)并没有任何价值上的贬义,相反其备受重视。但是在周代祭祀中,勿色动物的重要性急剧下降。《周礼·地官·牧人》载:“凡阳祀,用骍牲毛之。阴祀,用黝牲毛之。望祀,各以其方之色牲毛之。凡时祀之牲,必用牷牲;凡外祭毁事,用尨可也。”[20](P194)据郑玄注,阳祀是祭天于南郊及宗庙,祭牲之色取骍;阴祀为祭地北郊及社稷,祭牲之色取黝;望祀为祭祀五岳、四镇、四犊,祭牲之色各依其方色;时祀为四时之所常祀,祭牲之色取纯色即可。此四者祭牲皆“毛之”,即取纯色毛。外祭包括田猎、出征于阵前或营前的祭祀和王行所过山川用事,皆非常祭,故其祭牲“用尨”,“尨”为杂色不纯。这则材料说明,西周文化中特定颜色与特定祭祀形成了明确的对应关系并明显出现等级划分。值得注意的是,此时祭祀中虽以纯色,尤其是红色祭牲为贵,勿色为下,但勿色并没有被排除于祭祀系统之外。然而至春秋时,这种祭祀牲色的等级规范逐渐被赋予某种价值判断。

《论语·雍也》载:“犂牛之子骍且角,虽欲勿用,山川其舍诸?”[21](P218)这句话与《周礼》并无矛盾,但此句对“骍且角”的祭牲加上了一个限定语——犁牛之子,这暗示了祭牲出身的低贱,尽管这在商周时期可能并不在考虑范围内。孔子之意固然是英雄不论出处,但其中未尝不暗示出他对杂色的歧视,其语“恶紫之夺朱也”[22](P697)则更显露出他对间色的敌意。此种观念在汉代杨雄《法言》一书中亦有明显的流露,《法言·君子》载:“牛玄骍白,睟而角,其升诸庙乎?是以君子全其德。”[23](P501)这说明至少在春秋晚期上层知识分子对于勿色,乃至间色的判断已然转变为道德判断,这一观念延续至汉代,乃至更久。《诗经·邶风·绿衣》曰:“绿兮衣兮,绿衣黄里。”毛传:“绿衣,卫庄姜伤己也,妾上僭,夫人失位而作是诗也。”“绿,间色,黄,正色。”孔颖达疏:“毛以间色之绿不当为衣,犹不正之妾不宜嬖宠。今绿兮乃为衣兮,间色之绿今为衣而见,正色之黄反为里而隐,以兴今妾兮乃蒙宠兮。不正之妾今蒙宠而显,正嫡夫人反见疏而微。绿衣以邪干正,犹妾以贱陵贵。”[24](P183-184)朱熹亦袭孔疏,认为庄姜作此诗“言绿衣黄里,以比贱妾尊显。正嫡幽微,使我忧之不能自已”[25](P759)。且先不论《诗经·绿衣》的创作情境,单看孔颖达与朱熹的解释,无疑色彩的正与间被赋予了一种价值判断,已非商周时期的祭祀象征意涵。《礼记·王制》中更直接以“奸色”(5)《礼记·王制》载:“奸色乱正色,不鬻于市”。参见:[汉]郑玄注,[唐]孔颖达正义.礼记正义[M].上海:上海古籍出版社,1990,P259。指称间色,直言间色是对正色的淫乱,为君子所耻。可见,先秦诸子乃至秦汉时期的名士对于颜色的考虑是政治的,也是道德的,在肯定物相交杂才能有其美的同时,又有对色彩,尤其是间色的否定。

这种对间色的否定即便在专讲“设色之工,画缋之事”的《考工记》中亦无例外。《考工记》对五色及色与色的配合论述十分详尽:“画缋之事:杂五色。东方谓之青,西方谓之白,南方谓之赤,北方谓之黑,天谓之玄,地谓之黄。青与白相次也,赤与黑相次也,玄与黄相次也。青与赤谓之文,赤与白谓之章,白与黑谓之黼,黑与青谓之黻。五彩备,谓之绣。土以黄,象其方,天时变,火以圜,山以章,鸟兽蛇,杂四时五色之位以章之,谓之巧。凡画缋之事,后素功。”[26](P621-622)这里五色已经确指五种特定的颜色并与空间方位观念相联系,共同被纳入五行系统,即为青/东/水,白/西/金,赤/南/火,黑/北/水,玄/天/,黄/地/土。五行具有比相生、间相胜的特点,而五色依五行相生相胜的原理即产生间色:青白相次,则金胜木,其色青白(缥);赤黑相次,则水胜火,其色赤黑(深红);玄黄相次,则土胜水,其色黄黑(駵);青与赤则木生水,其色青赤(紫);赤与白则火胜金,其色赤白(红);白与黑则金生水,其色白黑(灰);黑与青则水生木,其色黑青(綦)。但是,“杂五色”最后所追求的仍然是“绘事后素”的礼仪秩序之象征意味,以素为质,以素为文。这说明儒家色彩理论中对色彩的讨论是其道德伦理的折射,并且最终指向对非色彩(素)的讨论。这隐含了另一问题,即秦汉时期现实中的色彩呈现是否遵循着阴阳五行观念统摄下的五色理论?

三、汉墓用色的感性生命之美

五色被赋予道德价值,成为正色,而间色受到不同程度的贬低,这种颜色理论恰恰说明当时统治者对艳丽色彩的追求有滥穷不可自止的趋势。就考古发掘所见的颜色遗存来看,殷商时期大中型墓葬中椁版漆绘、漆木器、皮革器与调色器上的颜色遗迹都不出五色范围。(6)关于商代颜色的使用情况,参见:[英]汪涛.颜色与祭祀:中国古代文化中颜色涵义探幽[M].郅晓娜译.上海:上海古籍出版社,2013,P17—30。西周时期的用色范围虽然明显更广,但色彩的选择却极其节制。(7)天马—曲村遗址发现的西周中早期晋侯及其夫人墓(M114和M113),其中M114内棺整体髹黑漆,局部有红漆图;M113的棺盖板髹成黑褐色。参见:北京大学考古文博院,山西省考古研究所.天马—曲村遗址北赵晋侯墓地第六次发掘[J].文物,2001,(8)。山西运城绛县横水倗国墓地“倗伯”夫人墓M1出土了一件颜色鲜艳的荒帷,荒帷整体呈红色,有精美的凤鸟刺绣图案。参见:山西省考古研究所等.山西绛县横水西周墓发掘简报[J].文物,2006,(8)。西周中期的平顶山应国墓地墓葬M86在椁盖板上发现了红、白、棕、色丝织品或麻织品的痕迹,上绘有红彩云雷纹。参见:河南省文物考古研究所.平顶山应国墓地1(上)[M].郑州:大象出版社,2012,P442。与之形成对比,楚地并不排斥、回避目观之美,如《楚辞》中对色彩的描写极其繁复、艳丽、鲜明和强烈:“建雄虹之采旄兮,五色杂而炫耀”“青云衣兮白霓裳,举长矢兮射天狼”“红壁沙板,玄玉梁些”[27](P169、P75、P206)。如果说这些都是文字带给我们的关于色彩的想象,那么战国楚墓中出土的漆画、帛画、锦绣等则为我们带来关于色彩的更为直观的感受。河南信阳长台关1号楚墓出土的漆绘锦瑟虽已残缺,但通过复原后的瑟首及左右瑟墙上的艳丽色彩依旧扑面而来。瑟首、尾和两侧均涂黑漆,中部为素面,岳山上绘菱纹,两侧的黑地上涂以对称的连续的金银彩的变形卷云纹,在首、尾及立墙上以朱、赭、黄、灰绿、金银等艳丽的颜色于黑色漆底上绘出精致的狩猎、乐舞及宴享图案。[28]其中,动静、节律及色彩分外强烈,遒媚温润之中发散着奇异诡谲的气氛,令人赞叹。

图1 河南信阳长台关1号楚墓出土锦瑟残片(瑟首和瑟身一侧),图片采自河南省文化局文物工作队编:《河南信阳楚墓出土文物图录》,河南人民出版社,1959年

汉代集先秦理性与楚地浪漫于一身,十分看重感官生命的欲求。颜色的选择上,黑色、红色与白色、青色错乱交杂,可以说任何时代都没有如此强烈逼人的色彩。根据《说文解字》《释名》等记载,汉代除五色外已有数十种颜色。与黑色相近的颜色有缁和皂,与青色相近的颜色有缥、绪、缘,与赤色相近的颜色有朱、缙、绯、绛等,与白色相近的颜色有练、素等,与黄色相近的颜色有郁金、蒸栗、绢、缃,又有蓝、紫、橙、绿等间色,这些色被广泛用于建筑、生活用具,乃至墓葬之中。

相较于战国时期的楚墓,西汉初年楚墓虽仍延续战国楚墓的葬俗,但其对于色彩的选择与使用更加恣意。以马王堆1号汉墓四重髹漆套棺为例,第一重为素漆外棺,内涂朱漆,外髹黑漆,表面无任何装饰;第二重棺内涂朱漆,外髹黑漆,黑漆上以灰色和绿色绘云气及穿插其间的神怪异兽;第三重内外均髹朱漆,棺表朱漆地上分布以绿色、淡褐藕褐、深褐、黄、白等暖色调绘有神兽、仙人、仙山等;第四重棺为锦饰贴羽内棺,内涂朱漆,外髹黑漆,棺表贴有一层勾连菱纹和菱花纹锦,锦上贴饰鸟羽。[29](P47)巫鸿认为黑色象征阴与死亡,红色则象征阳、生命和不死,漆棺上所绘的物象及其颜色暗示了墓主的生命转化以及终极归所。[30](P111-115)汉代墓葬壁画的设色主要有黑、红、白、赭、黄、绿、青、紫诸色及相互调后的复色。青与白、赤与黑可以说是两汉承袭楚地色彩配置的两大系列,紫色与赤色、青色与赤色、白色与赤色等亦是常见的色彩配合。河南洛阳卜千秋墓脊顶壁画中,女娲身着紫衣红里,披绿巾;月以墨线为圆,内有紫桂、墨蟾,月外通为红色,四角有火焰纹,点以绿色。伏羲身着红衣,披紫巾;日以墨线为圆,朱色,四角有红色火焰纹,内有黑色三足乌,日外通为紫色。四神之白虎近于白描,先以墨色勾勒,继而再以朱色勾勒,最后以墨作虎纹;青龙以墨色勾勒形象,再设色,主要为朱、紫二色;朱雀以朱、紫二色为主,冷色与暖色相配,富于节奏。西王母戴胜,身着紫衣,端坐于祥云之上。图像中,人物、神仙、日月及四神的用色并不是以五色赋彩,而是以富于节奏的线条、丰富变幻的色彩体现人与神的生意与生气。

图2 长沙马王堆1号汉墓黑地彩绘棺、朱地彩绘棺及内棺,图片采自湖南省博物馆、中国科学院考古研究所:《长沙马王堆一号汉墓》(下集),文物出版社,1973年

图3 河南洛阳卜千秋壁画墓平剖面图与壁画位置示意图(摹本为王绣摹绘),图片采自王绣、霍宏伟:《洛阳两汉彩画》,文物出版社,2015年

上述论述表明,春秋战国以后,颜色逐渐脱离宗教性并逐渐被政治化、道德化,使得颜色被赋予价值意涵而有正、间之分。更值一提的是,战国以降,颜色,尤其是间色在传世文献中与社会实践中出现强烈的对比与反差。传世文献中流露出极强烈的反色彩理论,而实际生活中人们似乎对色彩有一种执着或狂热,这种狂热在墓葬的建造与设计表现尤为明显,人们试图想用色彩来冲淡黄泉中的幽暗与恐惧之色,使自己死后的理想家园依旧充满生气。

余论

不难看出,学界将五色理论作为中国传统的审美观,主要依据的是先秦两汉传世文献对五色理论的强调。这些关于五色的论述涉及与祭祀相关的礼器、舆服等,颜色的意涵与宗教、政治、道德紧密联系;即便《周礼·考工记》中“画缋”一节中记载了关于画缋的用色原则,但作者似乎从未将设色技术考虑在内,而是在以五色配五行的理论背景下,强调五色“比象”“昭物”的象征意涵,而非感于五色本身所具有的魅力。可见,被宗教、礼制、政治、哲学所包裹的五色不是让人的视觉感受到美,它恰恰是反色彩的,因为色彩愈鲜艳,其本身愈一无是处。就此而言,先秦两汉时期的五色理论很难说是一种审美模式。吊诡的是,呈现为光怪陆离之美的间色,由于其与儒、道、墨各家所要求恢复或重建的社会秩序相反,在道德价值上备受贬低;但是汉代绘画却呈现出一种对自然感性生命的狂热追求。这种追求或可体现其对绘画和颜色原始功能的某些期许。

“色”的甲骨文“象一刀形而人跽其侧,殆刀之动词,断绝之意也”[31](P103)。其意可能与巫术献祭相关,故《甲骨文字典》将其释义为神祇名。[32](P1013)《说文》以“颜气”释“色”,段玉裁谓:“颜者,两眉之间也。心达于气,气达于眉间是之谓色。”[33](P431)“色”字如何从断绝之意转变为颜气之意实不可考,但此两种含义均将“色”与人的生命联系在一起,故而,“颜气”作为人的生命之气的外在体现,很自然成为“色”字的应有之义。那么,颜色的色彩含义极有可能是由人的颜气扩充为万物的颜气所产生的衍生义。就此而言,原始宗教或许存在色彩比象之外关于色彩的更深一层的宗教内涵,即“色”作为万物的颜气所意指的物(象)中不可见或触摸的内在的生命力量。汉代社会普遍流行着关于图像感神通灵力量的信仰,这种感神通灵力量并不在于图像与原型的逼肖,而是生命意义或气感意义上的感通,而色彩在汉代人心中直接与生命之气相连,赋色之象更显象之生气而产生“感神通灵”的神迹。正是在这种图像力量的信仰之下,汉代人通过色彩传达着他们对自然感性生命的狂热追求。