整体性思路：政治与美学的变奏——论20世纪以来“文艺大众化”话语模式的嬗变

韩芸华

从狭义上说，“文艺大众化”是指20世纪30年代左翼作家联盟的文学主张。从广义上说，“文艺大众化”又是贯穿20世纪以来中国文学的主流思潮。作为20世纪以来中国文艺思潮中的主流观念，“文艺大众化”影响着中国文学的发展方向。可以说，五四新文学以来，“文艺大众化”不仅始终处于突出位置，而且在不同时期的主题、内容、创作形式和手段等方面都呈现出不同的特征，这里便涉及“文艺大众化”内蕴的话语模式问题。学界关于文艺大众化议题的研究，已有不少论述。然而，从现有研究看，对“文艺大众化”话语模式的转型研究主要锁定在20世纪三四十年代的文艺现象。如有“从生成机制、言说方式和话语主体三个方面描述大众话语的生成史”(文贵良39)；也有从战争语境探讨文艺大众化的话语生成逻辑，认为其“遵循着从政治领域到文艺领域，然后再指向政治领域的话语逻辑过程”(罗崇宏146)等，这些思考都颇有启发意义。但总体来看，既有研究缺乏从整体性思路①观照“文艺大众化”内蕴的话语模式问题。这种研究方法和维度的缺失影响了我们对话语模式及其变迁原因的认识，从而遮蔽了20世纪中国文学和政治、革命之间的关系。本文从宏观视野回望20世纪以来文艺大众化历程，试图阐释不同时期“文艺大众化”话语模式的表征，考察话语模式变迁背后的深刻意涵，重新审视政治、革命以及文学之间的变奏给20世纪以来文艺大众化带来的影响，最终思考20世纪中国文学与政治、革命的关系，对中国文艺道路的独特性给予整体性的理论思议。

一、 三种话语模式

“文艺大众化”作为20世纪以来中国文艺发展过程中的核心话语，从晚清开始，历经了五四思想启蒙下的文学革命、20世纪30年代的革命文学和左翼文学、20世纪40年代延安文艺和《在延安文艺座谈会上的讲话》开启的人民文艺以及新时期人民文艺等多种形式。每个阶段的文艺大众化，其主题、内容、创作形式和手段等都呈现出不同的特征，这里便关涉到文艺大众化话语模式的问题。何谓“话语模式”，文贵良在《何谓话语》一文中有详细阐释，此不赘述。可以说，文艺大众化在不同时期呈现出不同的话语模式，本文试图将其概括为三种主导话语模式——启蒙话语、大众话语和人民话语，并阐释这三种话语模式的不同表征。

(一) 启蒙话语：未完成的大众化

作为中国社会由现代转型的一个节点，五四运动的一个显著特征，是知识分子抛弃了古代士人与统治阶级或明或暗的依附关系，拥有自己独立的话语体系-启蒙话语。在民族危机面前，知识分子纷纷担当起启蒙大众的角色。文艺大众化作为启蒙现代性的突出表征，首当其冲成为启蒙话语实施的使命所在。五四新文学在继承启蒙先驱的基础上，②在胡适提倡的“白话文”中真正拉开了文艺大众化的帷幕。1917年，陈独秀和胡适分别在《新青年》发表《文学革命论》和《文学改良刍议》，标志着文学革命观的确立。在与梅光迪讨论新文学主张时，胡适明确提出文学与大众的关系：“吾以为文学在今日不当为少数文人之私产，而当以能普及最大多数之国人为一大能事。”(胡适9)1919年，周作人发表《平民文学》一文，特别指出：“平民文学绝不单是通俗文学。[……]他的目的，并非要想将人类的思想趣味，竭力按下，同平民一样，乃是想将平民的生活提高，得到适当的一个地位。”(北京大学等编116)1920年，刘半农、沈尹默、周作人、钱玄同、沈兼士等以北大师生为代表的一批知识分子在北京成立歌谣研究会，以《北大日刊》、《歌谣》周刊、《晨报》等为阵地，歌谣研究会成为中国现代第一个民间文学研究团体。1921年，以朱自清和俞平伯为代表，展开了关于“民众文学”的讨论。从这些都可以看出五四知识分子作为启蒙话语主体，心中已隐含有强烈的“大众化”意识。知识分子通过民间转向努力寻求民族觉醒和文化自觉的思想资源，同时又将其渗透在启蒙话语的内在肌理之中。

然而，这一时期的知识分子努力构建的“文艺大众化理念”并没有完全落实到实践中去。在某种意义上，这只是知识分子从严酷的现实出发进行的一种理论探索和文化实践。尽管此时已有大量外国作品被翻译进来，“白话小说”“新诗”“歌剧”等创作也很可观，但这种表面的繁荣对普通大众来说没有任何意义。这一时期的文艺大众化表现出“未完成性”，这里涉及“启蒙”话语在存在论意义上的一种困境。正如反对“本质主义”，极容易滑向“相对主义”和“虚无主义”的陷阱中一样，启蒙的号召也极容易走向启蒙的反面，即进化论思维下的启蒙主义。鲁迅作为改造国民性的旗帜性人物，其作品整体上具备启蒙性质，但他在坚守启蒙的同时又是困惑和被动的。如《破恶声论》中提出“伪士当去，迷信可存”的命题一样，鲁迅对启蒙的态度不是简单的进化论思维，他是一个反启蒙主义的启蒙者。在竹内好的解释中，大多数启蒙者都是“转向者”，而鲁迅是一个“回心者”。③如《写在〈坟〉后面》袒露自己作为“历史中间物”的忧愁一样，鲁迅在反抗绝望的启蒙之路上是深沉的，这种深沉在《药》中体现得淋漓尽致。启蒙者“夏瑜”与被启蒙者“华老栓”及众茶客之间的不对等和不理解，这一悲剧性结局意在表明“夏瑜”作为革命者也即知识分子的代表与以“华老栓”为代表的普罗大众之间存在着深深的隔阂与对立。《药》让后人看到启蒙者与启蒙对象之间存在着巨大反差，这种反差表明启蒙话语在当时并没有多少实质意义上的言说空间和效果，启蒙者与启蒙对象之间的巨大鸿沟再次印证启蒙话语的悖论式言说逻辑。启蒙话语模式的这一生存困境，自然给文艺大众化设置了一道屏障。

整体看，五四时期文艺大众化的对象有待启蒙，这是不争的现实。然而，知识分子天然的精英意识既促成启蒙话语的诞生，同时也让其忽视自我启蒙和自我反省，陷入启蒙的单向逻辑之中。王富仁在《鲁迅与顾颉刚》一书中提到聚集在胡适麾下留学英美的“现代评论派”④知识分子视自己的言论为公理和正义，一针见血地指出单向式启蒙话语的悖论逻辑：

这使他们充满了自信，也使他们陷入了盲目[……]他们本身原本是具有先进性乃至超前性的，但当他们还没有来得及与一种特定的社会事业联系在一起，或者还没有自己独立的思想追求、社会追求或文化追求，仍然以社会精英的资格而直接面对现实社会发言的时候，就往往像一辆没有固定攻击目标的坦克车一样，在当时的文坛上横冲直闯[……]他们多的是知识，少的是体验；多的是话语，少的是实践(王富仁211—223)。

从某种意义上讲，鲁迅对“国民性”理论的建构也是站在精英立场去言的。五四民众果真是勒庞所言的乌合之众吗？⑤在笔者看来，缺少底层经验的鲁迅，同样很难真正从底层视角观照每一个文本对象，对国民劣根性的全然批判让他忽视了大众身上存在的闪光点。“那一代知识分子，从上一代知识分子梁启超和严复，到共产党的最高领导陈独秀等，都有这个思维特点，一方面急切地期待现代中国的建立，另一方面对工农的革命力量不信任。这就造成那种精英化的思维带来对底层民众的苛刻要求。”(刘旭139—156)因此，这种精英意识就会影响文艺大众化实践主体的言说姿态和文化实践，启蒙者与启蒙对象之间不可能达到真正的平等、对话和融合。自然，这一时期的文艺大众化更多是理论或话语层面的开辟，在实践上呈现出“未完成”状态。

(二) 大众话语：一种新的美学表征

由于启蒙话语的实践在当时面临着很大的现实困境，现实环境迫使知识分子不得不寻求另一种话语模式。随着中国共产党的成立，马克思主义文艺理论传入国内，工人阶级登上政治舞台，中国革命形势发生了剧烈变动。尤其是土地革命的大力开展，使大众的政治觉悟得到提高，越来越多的知识分子认识到“大众”在革命中发挥的重要作用，开始转变对“大众”的认识，在文艺大众化讨论中，把“大众”建构和想象成革命斗争的主体，在革命文学和左翼文学⑥的主张中开启了一种新的话语逻辑——大众话语。“劳工神圣”和“到民间去”这两个响亮的口号正是在此次转向中取得了不少知识分子的认可和响应。1928年，《大众文艺》的创刊主编郁达夫在《农民文艺的提倡》一文中明确提出以农民为主导地位的“农民文艺”观。1930年3月2日，在中国共产党的支持下，“中国左翼作家联盟”(简称“左联”)在上海成立。文艺大众化运动伴随着“左联”的成立得以全面展开，先后进行了两次大规模的讨论。发生在1931年末的第二次讨论规模最大、持续时间最长，瞿秋白、鲁迅、陈望道、郑伯奇、茅盾、周扬、郑振铎等参与其中，就作品的语言、形式、体裁、技巧等作了具体探讨，这次讨论直接促成了“大众语”和“汉字拉丁化”话题的产生。“1932年3月9日，‘左联’秘书处扩大会议将‘文艺大众化’看作‘目前最紧要的任务’，并要求‘左联’的每个小组‘从各方面去进行革命大众文艺的运动’”(江守义3)，明确提出要扶持和造就工农作家，在工农大众中间组织文艺研究会、读书班，努力培养无产阶级的作家；在工农作家没有产生之前，知识分子作为大众的代言人要用大众的语言写大众听得懂、看得懂的通俗作品。自此，文艺的革命性质和社会功能凸显出来，文艺要为大众服务，为革命服务的意识形态在大众话语模式中得以确立。可以说，这种新的大众话语模式是对启蒙话语的一种超越，具有强烈的现实关怀色彩。

这是一种新的美学话语的出现。如果说在未完成的五四启蒙话语中，以鲁迅为代表的知识分子开启了20世纪中国文学追求个性解放、自由平等的个人主义和人道主义的美学原则，实践与表现着“人的文学”的话语逻辑，那么，20世纪30年代的大众话语模式，呈现的则是一种注重大众和多数，在阶级和革命逻辑规约下的集体主义美学话语。在无产阶级意识形态影响下，革命文学和左翼文学展现出服务革命和大众的“人民文学”审美倾向。这一时期，郭沫若、瞿秋白、鲁迅、茅盾、萧军、萧红、丁玲等一批作家和理论家的创作和著述，均表现出贴近现实、自觉认同革命的文学精神。虽然文艺大众化运动在大众话语模式下，创作了不少“以大众生活为主要题材的作品；而且采用了多样的形式，如报告文学、连环图画、故事唱本、墙头小说等”(王瑶205)，但从整体看，20世纪30年代的文艺大众化运动更多是理论层面的深耕和突破。“‘左翼’的文艺大众化设想，终归是纸上谈兵，没有形成大规模的设施”(石凤珍158—162)，“雷声大、雨点小”(张志平71—80)。大众话语模式在文艺大众化的讨论中落下帷幕。

值得注意的是，启蒙话语逻辑在五四知识分子心中呈现出高度的认同或者一致性；而这一时期的大众话语却围绕着“文艺大众化”的论争相继展开，其中充满了纷争，缺乏普遍的认同。从某种意义上说，革命的启蒙和实践促成了大众话语的形成，20世纪30年代文艺大众化运动正是在启蒙话语和大众话语两种话语逻辑的交锋中进行的，或明或暗、或隐或显。如《大众文艺》的两任主编郁达夫和陶晶孙争论是否要从阶级的立场理解“大众”；“左联”与“第三种人”和“自由人”的辩论；郭沫若将“新的大众文艺”视作“无产文艺的通俗化”，甚至“通俗到不成文艺都可以”(北京大学等编366)，瞿秋白却认为革命文学和普罗文学对于劳动群众来说是“鱼翅酒席”，“现在，平民群众不能够了解所谓新文艺的作品，和以前的平民不能够了解诗古文词一样”(北京大学等编392)。鲁迅一面试图依靠“左联”这样的组织力量来革新社会，但对政治的介入又是有限度的，并对文艺大众化运动表现出谨慎态度：“倘若此刻就要全部大众化，只是空谈”，“若文艺设法俯就，就很容易流为迎合大众，媚悦大众”(北京大学等编362)。之所以会出现如上种种纷争，是因为知识分子内部出现了分化。他们对大众的认识，文学的界定，文艺与政治、革命的关系等看法不一，这种论争实质上既是两个政党(资产阶级政党与无产阶级政党)对“大众”政治上和文化上的领导权的争夺，⑦又是个人主义与集体主义话语逻辑交织下文艺本体论与功用论之间的对峙和碰撞。由此也可看出，文艺大众化话语模式的转变并没有一个固定的分界点。

(三) 人民话语：两个阶段

如果说20世纪30年代的大众话语在纷争中呈现为一种旗帜和口号，那么政治之力的干预促使延安文艺大众化运动真正在实践层面得以展开，同时开启了新的话语模式——人民话语。实际上，中央苏区文艺作为延安文艺的滥觞，在毛泽东、瞿秋白和中国共产党的领导下，已开启了文艺为革命服务的传统。随着1931年中央苏区的成立，这一时期“兴起了以工农兵斗争生活为主要内容的革命戏剧、音乐、舞蹈、美术和蓬勃发展的群众文化运动”(刘云主编2)，在文艺大众化运动中发挥了重要作用。⑧而延安文艺作为“人民话语”转向过程中的经典形态，则成为20世纪40年代文艺大众化运动最为显著的标志。可以说，延安文艺大众化运动时期是文艺与政治、革命的联动最为密切的时期。1938年，在武汉成立“中华全国文艺界抗敌协会”(简称“文协”)，提出“文章下乡，文章入伍”的口号，随后创办机关刊物《抗战文艺》，明确提出：“我们要把整个的文艺运动，作为文艺的大众化的运动，使文艺的影响突破过去的狭窄的知识分子的圈子，深入于广大的抗战大众中去！”(北京大学等编33)加上这一时期对“民族形式”的大探讨，倡导知识分子认同大众，走向大众便成为不可动摇的政治策略。1942年，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》(下称《讲话》)，不仅使“人民”有了确切指向，更使得“人民”在理论上获得了文艺大众化运动和革命有机结合的真正主体地位。“《讲话》沿袭了‘五四’以来关于革命文艺与文艺大众化的讨论，将文艺运动作为革命工作的枢纽，对文艺服务的对象以及如何创造大众文艺作了更明确、系统的回应，并完成了从大众文艺向工农兵文艺的过渡，在延续文艺为革命服务的线索上进一步强调了文艺的阶级、政治和意识形态属性。”(杨向荣14—19)可以说，延安文艺既是抗日战争背景下的民族意识与《在延安文艺座谈会上的讲话》这一革命政治策略相结合的产物，同时也开启了将“工农群众”塑造为历史主体的大规模文化政治实践。1949年7月，周扬在中华全国文学艺术工作者代表大会上发表的《新的人民的文艺》中，将延安文艺以来的文艺现象称为“人民文艺”。至此，文艺大众化运动在《讲话》的影响下开启了新的话语模式，“古元道路”和“赵树理方向”的确立、秧歌剧运动和旧戏改造运动都是此次转向中人民话语模式的显著表征。新中国成立后头三十年中，文艺大众化的指导思想依旧是人民话语模式的延续和推广，以塑造社会主义新人为目标的人民文艺如火如荼地进行着。“十七年文学”在继承延安文艺大众化传统的基础上，出现了大规模的富有组织性的新民歌运动；“文化大革命”时期大力推出和宣传的革命样板戏等，都是文艺大众化普及意义层面达到极致的典型代表。“文革”是文艺大众化的特殊时期，其间“革命样板戏”达到了空前普及。有学者就此认为：“仅仅将‘艺术性’理解为内容和形式结合的完美程度、视听冲击力和感染力，而不是从内涵的深刻、丰富、复杂性，不是从耐人寻味、可作无限解读角度理解。那么这些对政治意图毫不避讳的作品，可以说在艺术上确实达到了时代的新高度，它们确实做到了‘在普及基础上提高’。”(阎浩岗5—13)

如果说《在延安文艺座谈会上的讲话》开启了文艺人民性的立场，那么新时期的人民文艺在继承这一立场的基础上，根据时代的不同特点，丰富、发展了人民文艺观。改革开放初期，针对人民文艺性的问题，党明确提出“为人民服务”和“为社会主义服务”的“二为”方针。这一时期，由于“文化热”和“纯文学”观念的盛行，“文艺大众化”不再是国家层面和意识形态领域极力倡导的口号和旗帜了。虽然，20世纪80年代的“纯文学”热一度让“新启蒙”话语占据了上风，但这一话语模式很快就在80年末90年初开始的市场经济大潮中隐退，在邓丽君歌曲、琼瑶言情小说、金庸武侠小说、娱乐电影、歌舞厅、卡拉ok以及商业广告、视觉文化等大众文化面前落幕。21世纪以来，随着电视与网络的普及，精英文艺、大众文艺、主流文艺相互渗透和对话，并在社会大众中广泛传播，被大众普遍接受和参与。2014年10月以来，习近平总书记围绕文艺话题发表系列讲话，以《在文艺座谈会上的讲话》为代表，至此，“人民”的概念和内涵得到新的理论拓展。“人民性”明确规定为社会主义文艺的根本方向，“以人民为中心”的文艺本质观将人民的主体地位更加凸显出来。近年来，学界相继出现“重建和重返人民文艺”的呼声。⑨不难看出，文艺大众化思潮再度兴起，“人民话语”迎来第二阶段，并走向新的历程。对于新时期的文艺大众化来说，随着人民生活水平和文化程度的提高，人民对于文艺的审美趣味和倾向也在不断变化，在科技、市场、网络、媒介等资本逻辑规约下，文艺大众化的“化”法和效果自然也要有所调整和转变。

值得注意的是，两个阶段的“人民话语”在不同时代语境下呈现出不同的审美面向和艺术形式。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》孕育出的人民话语是以农村为中心，印刷媒介和口头媒介相结合的多种文艺形式的综合；而习近平《在文艺座谈会上的讲话》孕育出的人民话语则是以城市为中心，印刷媒介和视听媒介相结合的多样文艺形式。当然，新时期“人民话语”模式中涵盖的大众文艺也不再仅仅指向当代文学中的通俗文学、网络文学等人民群众喜闻乐见的文艺类型，它突破了传统文学的限度，正朝着影视文化、流行音乐、视觉文化、青年亚文化、网络亚文化(饭圈文化、二次元文化、耽美文化)、后人类文化等多元文艺形态大幅渗透和发展。

二、 政治之力：理解话语变迁的一种维度

亚里士多德说：人是政治的动物。“从卢梭、洛克直到社会主义乌托邦论者，人类或者说西方社会制造了丰富的社会政治想象。”(梁展74—81)中国同样有与自己历史发展阶段相关的政治实践和政治想象。尤其在构建人类命运共同体的今天，政治建构和政治想象已成为不可或缺的思维范式。而20世纪中国文学本来就在“文学性”与“政治性”的对峙和交融中相伴而生。如前所述，每一种话语模式的诞生和演绎，无不是在政治、革命以及时代潮流的契机下得以展开的。文艺大众化话语模式的嬗变离不开话语主客体的置换和调整，这同样也是一种政治之力在发挥作用。当然，这里的政治并不完全指权力政治，它还是一种“大政治”的表现和指向，是不断生成和变迁的实践主客体自我表达的一个过程。

文艺大众化话语实践的主体在不同的时空中，有不同的表现形式，有时是知识分子，有时是人民群众，有时仅仅是一个非实体的虚指。如果说文艺大众化思潮在启蒙话语模式中的实践主体是知识分子的话，大众话语模式下的言说主体便不再仅仅是知识分子。当然，这种变迁发生在政治大环境的背景下，革命文学借着工人阶级登上历史舞台的政治机遇，从阶级立场出发，重新定位知识分子的角色，利用革命文学的主张将知识分子逐步定义为小资产阶级。在文艺大众化争论中，最终使掌握“启蒙话语”的知识分子失去言说的权力，进而转变为“大众话语”。在这里，“大众”并非天然的政治主体，只有经过政治动员并获得阶级意识后才能成为“大众”，“大众”必须与“转化”联系在一起。如“1928年由创造社和太阳社发起的‘文化批判’质疑‘五四’倡导的科学、民主、共同人性、个人主义、艺术自治等概念的合理性，批判的锋芒直指其背后隐藏的资产阶级的个人主义和自由主义的意识形态”(范生彪100—103)。还有学者明确指出当时革命文学倡导者运用阶级分析的方法对知识分子进行改造的逻辑，“先将知识分子归入小资产阶级一类，再从小资产阶级在革命中的地位与作用加以定性，再从这种定性来评价知识分子的历史作用，结果，归入小资产阶级，使知识分子失去了再革命的主动性与主体性，因而发生于知识分子身上的那种原本属于知识分子的职业特性，就变成了知识分子的弱点乃至错误，从而与革命格格不入，革命必然改造知识分子”(尹传兰 刘峰杰75—81)。值得注意的是，虽然知识分子在这一时期失去了言说主体的话语权，然而文化素质有限的大众尚不具备参与和创造大众文学的条件，工农作家也没有大量产生，实践主体最后就沦为一种虚指。文贵良用“非人格话语主体”(39—47)这个概念指称大众话语的言说主体。杨冬更是从对“美术大众化”的分析中直截了当得出结论：“真正的实践主体既非艺术家也非大众，而是关于政治革命的宏大叙事本身。”(杨冬153—156)

如果说大众话语模式下实践主体和客体呈现出虚化特征的话，人民话语模式下实践主体便有了确切的指向，那便是《在延安文艺座谈会上的讲话》中明确指出的：工人、农民、士兵和城市小资产阶级。“从文化史的角度来看，由于抗日战争全面爆发，中国文化的重心从沿海地区、中心都市大规模地向后方和乡村撤离，这是一次流动性的逆转或者说逆向的运动。”(汪晖 贺桂梅 毛尖64—86)因此，随着战争形势和文化中心的转变，那些原来的“山顶上人”(中央苏区和其他根据地的文艺工作者)和“亭子间人”(上海等大城市的知识分子)汇集到陕甘宁边区。作为延安文艺大众化运动实践主体的一部分，这些知识分子在文艺大众化具体的实践运动中，从思想认识到情感结构，实现了彻底的自我调整和改造，逐渐创作出以工农群众的审美倾向为主的新的文艺形式。如此，关于“民族形式”的讨论同样存在一个转变的过程。如果说五四以来一直到“人民话语”之前的民间转向呈现出单一、虚化、盲目等特点的话，“人民话语”的实践主体对“民间形式”的探讨则呈现出双向融合的特征，“突破了原先以五四新文学为‘体’，以民间形式为‘用’的思路，由知识分子对民间文学的单向改造转变为在‘工农兵文艺’的构想之下对于知识分子文学和民间文学传统的双向再造与融合”(牛婷婷131—138)。所以说，延安文艺的意义不仅仅局限于大众话语向人民话语的一个过渡阶段，“此时的文艺实践已经与土地制度的改革、民主制度的建立、意识形态的整顿等历史事件高度整合在一起，创造性地成为根据地-解放区新政权建设的一个组成部分”(刘震242—254)。

就文艺大众化在五四以来开启的话语模式而言，不顾人民群众实际的文化程度，无视其存在的问题是不够全面的。同样，在大众文化兴起后，仅看到其对精英文化的挤压而看不到其相融的一面也不够包容。笔者认为，面对20世纪90年代以来市场经济大潮带来的文化转型，知识分子适时调整身份和话语模式对文艺大众化思潮在当代的渗透和发展的意义非同小可。这一时期，面对急剧变化的社会现实和大众文化的蓬勃兴起，文化研究迅速进入中国学者的视野便是很好的例证。知识分子话语调整伴随着文化研究在学界的兴起，涌现了很多突出表征，如金庸作品走向经典化的过程。⑩虽然，金庸小说的流行适应了大众文艺的兴起，契合了大众文艺消费性和娱乐性的突出特征，但其作品经典化的过程离不开知识分子身份调适之后对其的热情接纳。再如，网络文学的发展同样遭遇了学者由置若罔闻到主动关注的过程。21世纪以来，网络文学受到学界普遍关注，学者们纷纷进场网络文学，促使网络文学进入学理化的发展趋势。“黄鸣奋、欧阳友权、马季、陈定家、周志雄、邵燕君、康桥、黄发有、蓝爱国、杨新敏、单小曦等学者的理论文章纷纷见诸《中国社会科学》《文学评论》《文艺研究》《文艺争鸣》《文艺理论研究》等主流期刊，他们的研究推进了网络文学的学理化进程。”(罗先海105—109)纵观20世纪中国文学发展的历史经验，知识分子的身份变迁和调整，不仅意味着新的文学理念的诞生，更有利于“文艺大众化”思潮在新时期的积极贯彻。面对市场、科技、媒介、网络、人工智能等资本规约的社会大环境，知识分子及时调适和更新自我，以适应资本逻辑给文艺带来的机遇和挑战，有利于当下文艺创作和批评的创新发展。

三、 美学之维：话语变迁的再认识

不可否认，政治或革命的规约对20世纪文艺大众化话语变迁起了很大作用。然而，文艺大众化话语模式的嬗变同时也是文学或文艺内部自身变奏的问题。民族国家想象、国民性改造、人的主体性追求与阶级意识、政党观念、团结抗争等精神信念一起构成20世纪文艺大众化话语变迁的内驱力。因此，文艺大众化关涉的普及和提高问题、文艺为什么人服务以及怎样服务等问题，不再是特殊时期的特殊要求，而是在美学和政治双重变奏的基础上，追问“人的生成”，这样一个普世性的美学理想和美学追求。纵观20世纪文艺大众化历程，话语变迁的内在肌理呈现出“人的文学”和“人民文学”背后蕴含的“个人主义”和“集体主义”两条美学原则相互交织、碰撞、融合的局面。

晚清以来，梁启超倡导的“小说界革命”“诗界革命”“文界革命”等运动不仅开启了现代文学文体革命的先驱，同样为文艺救国的启蒙途径培育了优质土壤。此外，肇始于晚清时期的“国语运动”与“五四白话文运动”合流，在为白话文进行辩护的同时，也为文艺的独立性奠定了基础。为此，知识分子牢牢掌握“文艺”这一话语媒介和权利，顺理成章地延续了过去士大夫阶层的立场和代言姿态。他们重视自由、民主和人的个性解放，追求“人的文学”的美学逻辑。然而从历史发展进程看，思想启蒙最终必然要走向民主革命实践，因为只有通过群体性的人民民主革命，才有可能打破和改变现存制度及其现实关系，真正实现人的解放。因此，文艺大众化话语实践主体从追求人的主体性、向内看文学的视角转变为配合革命形势和政治策略，向外看文学的路径。“大众话语”模式开启的正是重视多数和集体、顺应历史、革命形势和时代潮流的“人民文学”美学原则。这一美学逻辑在20世纪文艺大众化思潮中不断凸显，革命文学、左翼文学、苏区文艺、延安文艺、十七年文学、“文革”文学、通俗文学、新时期大众文艺等，均是“人民文学”美学原则的显现和继承，它们蕴含着一种统一的“集体主义”内在逻辑。因此，不难理解近来学界不断提出“短20世纪”的概念，他们正是从这一逻辑展开思考和对话的。确实，从“革命文学”开启的“人民性”美学传统中去考察，除了五四时期和20世纪80年代短暂的启蒙话语之外，“人民文学”美学原则一直蕴含在20世纪文艺大众化思潮中，成为主导美学原则。然而，20世纪文艺大众化的经验告诉我们旨在个人解放与旨在工农大众翻身的单向工程是走不通的，只有将这两条美学原则结合起来，审美理想和时代诉求相统一，新时期的人民文艺才会呈现出健康的发展趋向。

值得注意的是，在进入新时期人民话语模式之前，文艺大众化话语模式的演进过程也曾给我们带来警示和教训。不可否认，自毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以来，文艺大众化理念在实践层面有了实质性进展，对人民话语的开展和实践作出了不可磨灭的贡献和突破，但同时也要认识到其在配合战争要求、顺应政治策略的同时不可避免地忽略了“人的文学”的内在诉求和逻辑。“一旦文艺被完全组织进‘革命机器’当中，也就意味着它丧失了保存哪怕是‘半自律性’的制度空间。”(罗岗 张高领26—31)实际上，文艺大众化涉及的就是文艺作品的普及与提高问题，不管是“大众化”还是“化大众”，其目的都是共同的，即让大众享受更高的精神食粮，进而提高大众的文化水平。就在知识分子与大众看似进行水乳交融的历史性“对话”中，文艺的发展却不可避免地形成单向式发展趋向；在文艺走向工农兵方向的同时，却忽视对“人的文学”美学原则的继承和开掘。从人民话语的典型代表赵树理后来的说法中也能窥见一二：“过去我写的小说都是农村题材，尽量写得通俗易懂，本意是让农民看的，可是我作了个调查，全国真正喜欢看我的小说的，主要是中学生和中小学教员，真正的农民并不多。这使我大失所望。”(戴光中438)新中国成立后的头三十年，很多创作同样没有兼顾到短期任务与长远目标的关系，没有呈现出“人的文学”与“人民文学”美学原则相互包容、并行发展的局面。从创作实践看，那些高举文艺大众化旗帜，反映工农兵生活和面貌的作品，其主题反而缺少了包容性，人物形象也少了些许内涵和艺术魅力。20世纪80年代，伴随着对“文学主体性”“文学是人学”等话题的探讨，学界一度出现“对革命文学传统和人民文学方向的怀疑和贬抑，包括对延安讲话精神的质疑和否定”(赖大仁 张园园172—182)等的声音。这些历史经验和教训再次说明了文艺大众化话语的单向式发展逻辑所具有的破坏性和片面性。对于新时期人民文艺的发展来说，对两条美学原则的“度”的把握，显得尤为重要。

如果说《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以来，人民话语呈现出的是政治和革命逻辑规约下的集体主义美学特征，新时期的人民话语则呈现出集资本、科技、网络、媒介于一体的新的美学原则，用罗岗的话说：“召唤出‘人民文艺’与‘人的文学’在更高层次上的辩证统一。”(13—20)赖大仁说：“按照马克思主义人学理论，每个人的解放和自由全面发展与一切人的解放和自由全面发展是有机统一的，那么与此相适应的‘人的文学’与‘人民文学’也应当是有机统一的。”(赖大仁 张园园172—182)尤其，2014年以来习近平总书记发表关于文艺的系列讲话，为新时期“人民话语”模式确立了理论依据和典范形态。“人的文学”与“人民文学”不断演进和融合，使得“人民话语”在当代文艺大众化思潮中朝着健康、繁荣的方向发展。不过，我们同样应该正视“人民话语”在新时期面临的挑战。在市场逻辑和消费主义意识浸润下，新时期文艺创作呈现出商业化、娱乐化、模式化、媚俗化等特点，创作界有高原没高峰，“把低俗当通俗、把欲望当希望、把单纯的感官娱乐当精神快乐”(中共中央宣传部85)等现象，以票房、收视率、点击率等为指标，一切跟随市场走，一切向金钱看齐等违背“人民话语”逻辑的文艺创作和文艺批评还较突出。需要注意的是，新时期人民文艺发展过程中如果一味地追求大众化的效果，文艺创作界必然会乱象丛生。自然，文艺批评界也就缺少了说真话的勇气和氛围。因此，笔者认为，文艺大众化是一个过程，大众化和化大众应该很好地联系起来，在实现“大众化”普及基础上，努力创作具有中国作风和中国气派的文艺精品，提高人民的精神境界，这样才有利于社会的健康发展。

结 语

“事实上，自马克思政治美学理论提出以来，在审美与政治之间始终存在并形成了一种回环往复的思想的‘韵律’[……]强调文艺实践中政治与审美的深层交融及互动，以体现社会文化场域中政治与审美所共有的生产性及构建性功能等。”(李西建 谭诗民176—183)因此，不难看出，以“启蒙话语”为代表，追求个人主义、突出人的主体性的话语逻辑和以“大众话语”“人民话语”为代表，适应革命发展、服从政治形势的集体主义话语逻辑在文艺大众化思潮中呈现出相互对峙、碰撞和交融的局面。20世纪以来文艺大众化话语模式的嬗变正是在政治之力和美学之维的双重变奏下发生的。可以说，政治或革命影响了文学的言说模式，同时文学又帮助革命或政治促进了20世纪中国社会的现代化进程。20世纪文艺大众化的历史经验还告诉我们：摆脱愚昧的启蒙之路是重要的，同时，知识分子应该努力祛除精英意识，在时代面前善于适时调整身份和话语模式，充分发挥自己的先进性和能动性。文艺与人民大众保持紧密联系，既是20世纪的时代要求，又是文艺发展的内在动力。只有将20世纪以来文艺大众化话语模式背后蕴藏的“个人主义”和“集体主义”美学原则高度融合起来，新时期的人民文艺才会更加健康，更好地为人民服务。

注释[Notes]

① 从1985年黄子平、陈平原、钱理群在现代性范式中提出“20世纪中国文学”这一概念开始，文学研究的整合性思路便不绝如缕。同时期陈思和等人提出“新文学整体观”，21世纪初王德威提出“没有晚清，何来五四”的观点，李杨提出“没有十七年及文革，何来新时期”，近年来学者贺桂梅等人提出“长20世纪”和“短20世纪”的概念来重新思考“20世纪中国文学”话题。虽然这期间整体性思路遭遇反驳和批判，但从20世纪80年代以来的文学研究不难看出，整合性思路在阐释和反思文学史过程中具备强大的理论说服力和实践有效性，并逐渐走向新的阶段。近来，吴秀明教授在文章中再次阐明整体性思路的研究价值，参见吴秀明：《当代文学应该如何进行整体性、复杂性书写—基于“历史化”的一种考察》，《浙江社会科学》12(2020)：127—137。

② 这里的启蒙先驱主要是指以梁启超为代表的晚清知识界人士，其提出“新民说”和“欲新一国之民，必先新一国之小说”的号召，为五四新文学奠定了基础。让大众成为“新民”的立人思想，成为五四新文化运动发起的动力之一，同时开启了中国现代文学的启蒙话语模式。

③ 竹内好在《近代的超克》一书中提到这两个概念。在日本战后语境中，“转向”是受外部压力或诱惑引起的转变，是一种随波逐流的变化；“回心”则是经过内心挣扎和抵抗之后，建立在断裂基础之上的一种改造。汪晖在《声之善恶——鲁迅〈破恶声论〉〈呐喊·自序〉讲稿》一书中有所回应，认为“转向”和“回心”这套源自德国思想(黑格尔、韦伯、尼采、海德格尔)和日本批判思想的理念，并没有讨论如何改变现实的问题。“回心”仅仅是一种反思机制。

④ 因1924年12月出版的《现代评论》周刊而得名，主要人物有胡适、陈西滢、王世杰、徐志摩等人。

⑤ 19世纪法国社会心理学家古斯塔夫·勒庞在《乌合之众：大众心理研究》一书中对群体行为进行研究，认为当个人进入集体就会丧失判断力和反思精神，呈现出疯狂和非理性的特征。整体看，这本书对人们理解集体行为的作用以及对社会心理学的思考产生了很大影响。但是，勒庞观点的危险之处在于，他会导向一种对民众的蔑视和不信任，其理论仍有其粗糙和不合理之处。

⑥ 这里从宏观视角对大众话语模式下“文艺大众化”问题进行探讨，因而没有对革命文学和左翼文学加以区分。实际上，革命文学和左翼文学是以“革命”为纽带的两种不同文艺形态，二者有着各自的历史规定性，在政治指向、文学观念以及文化生存形态等方面均表现出差异性。具体辨析参见程凯《寻找“革命文学”、“左翼文学”的历史规定性》，《郑州大学学报》哲学社会科学版1(2006)：75—77；张剑《革命文学、左翼文学的概念的意义生成与辨析》，《齐鲁学刊》3(2012)：137—142。

⑦ 齐晓红认为：“文艺大众化运动也是这样，它不是一个简单的左翼内部的文学运动，而是在和国民党的‘民族主义文学’，以及以民众教育运动为理念的‘民众文学’等争夺对大众的文化和政治上的领导权的互动中产生其意义的。”(83)

⑧ 曾任文化部代部长、中国文联主席的周巍峙认为中央苏区文艺始终是在毛泽东、瞿秋白、张闻天等人的直接领导下开展的，由于当时环境艰苦、战斗激烈、局势动荡，毛泽东未能像在延安那样召开文艺座谈会，明确提出文艺为人民群众、首先为工农兵服务的口号，但那时实际上已是那样工作了。(刘云主编7)

⑨ 具体论述参见鲁太光：《重建人民文艺的方法与可能—学习习近平总书记讲话精神暨新时期文艺观回顾与反思研讨会综述》，《文艺理论与批评》1(2016)：4—10。蔡翔 罗岗 毛尖等：《重返“人民文艺”：研究路径与问题意识—新中国文艺七十周年暨张炼红、朱羽新书研讨会》，《南方文坛》4(2020)：56—67。

⑩ 1994年对金庸来说，是一个特殊的年份。这一年是金庸作品走向经典的一个标志性起点：中国大陆第一套正版金庸作品集问世；王一川将金庸排在了现代文学史上仅次于鲁迅、沈从文、巴金之后的第四位；谢冕、钱理群将金庸的《射雕英雄传》录入《中国百年文学经典》中；严家炎在金庸被授予北京大学名誉教授的贺词中认为，金庸的出现是“一场静悄悄的文学革命”。

引用作品[Works Cited]

戴光中：《赵树理传》。北京：北京十月文艺出版社，1987年。

[Dai， Guangzhong.BiographyofZhaoShuli.Beijing： Beijing October Literature and Art Press， 1987.]

范生彪：《中国马克思主义文学批评的话语模式演进》，《文艺理论与批评》4(2013)：100—103。

[Fan， Shengbiao. “The Evolution of Discourse Modes of Chinese Marxist Literary Criticism.”TheoryandCriticismofLiteratureandArt4(2013)：100-103.]

侯桂新：《从梁启超、周树人到胡适——中国现代文学的发生线索》，《中南民族大学学报(人文社会科学版)》1(2016)：154—159。

[Hou， Guixin. “From Liang Qichao， Zhou Shuren to Hu Shi — Clues to the Genesis of Modern Chinese Literature.”JournalofSouth-CentralMinzuUniversity(HumanitiesandSocialSciences) 1(2016)：154-159.]

胡适：《觐庄对余新文学主张之非难》，《胡适学术文集·新文学运动》，姜义华编。北京：中华书局，1993年。

[Hu， Shi. “Jinzhuang’s Criticism on New Literature.”HuShi’sAcademicCollection：NewLiteratureMovement.Ed. Jiang Yihua. Beijing： Zhonghua Book Company， 1993.]

江守义：《“文艺大众化”与“以人民为中心”》，《中国社会科学报》2021年3月22日第3版。

[Jiang， Shouyi. “‘The Popularization of Literature and Art’ and ‘People-Centered Pursuit’.”ChineseSocialSciencesToday22 March 2021.]

赖大仁 张园园：《“人的文学”与“人民文学”——五四以来“人学”文论观念的双重维度及其辩证发展》，《学术月刊》1(2021)：172—182。

[Lai， Daren， and Zhang Yuanyuan. “‘Literature of Human and the People’s Literature — The Double Dimensions and Dialectical Development of the Literary Theory of Human Studies Since May 4th Movement.”AcademicMonthly1(2021)：172-182.]

作者对学术期刊的抵制是编辑与期刊利益冲突的表现。 期刊编辑在实践中应当正视作者和期刊的不同利益诉求，并不断研究和探索解决作者和期刊利益冲突的方法。

李西建 谭诗民：《现代中国“政治美学”思想遗产探析——马克思主义文论中国化的理论创造》，《社会科学战线》10(2019)：176—183。

[Li， Xijian， and Tan Shimin. “An Analysis of the Ideological Legacy of ‘Political Aesthetics’ in Modern China： The Theoretical Creation of Sinicization of Marxist Literary Theory.”SocialScienceFront10(2019)：176-183.]

梁展：《新的政治想象——刘禾：〈帝国的话语政治〉》，《中国图书评论》1(2010)：74—81。

[Liang， Zhan. “New Political Imagination — Liu He’sTheClashofEmpires：TheInventionofChinainModernWorldMaking.”ChinaBookReview1(2010)：74-81.]

刘旭：《想象和现实的悖论：“国民性”阻碍了现代中国的建立吗？》，《华东师范大学学报(哲学社会科学版)》1(2015)：139—156。

[Liu， Xu. “The Paradox of Imagination and Reality： Did ‘National Character’ Hinder the Establishment of Modern China？”JournalofEastChinaNormalUniversity(HumanitiesandSocialSciences) 1(2015)：139-156.]

刘云主编：《中央苏区文化艺术史》。南昌：百花洲文艺出版社，2000年。

[Liu， Yun， ed.TheHistoryofCultureandArtoftheCentralSovietArea. Nanchang： Baihuazhou Literature and Art Publishing House， 2000.]

[Liu， Zhen. “Summary of the Academic Symposium ‘From Revolutionary Literature to People’s Literature and Art： Experiences， Problems and Methods’.”ModernChineseLiteratureStudies2(2021)：242-254.]

罗崇宏：《从“大众化”到“文艺大众化”——“战争”语境中“文艺大众化”生成的话语逻辑》，《东岳论丛》6(2019)：146—152。

[Luo， Chonghong. “From ‘Popularization’ to ‘Popularization of Literature and Art’—The Discourse Logic of ‘Popularization of Literature and Art’ in the Context of War.”DongyueTribune6(2019)：146-152.]

罗岗：《“人民文艺”的历史构成与现实境遇》，《文学评论》4(2018)：13—20。

[Luo， Gang. “The Historical Composition and Realistic Situation of ‘People’s Literature and Art’.”LiteraryReview4(2018)：13-20.]

罗岗 张高领：《在新的历史条件下重返“人民文艺”——罗岗教授访谈》，《当代文坛》3(2018)：26—31。

[Luo， Gang， and Zhang Gaoling. “Returning to ‘People’s Literature and Art’ under New Historical Conditions： An Interview with Professor Luo Gang.”ContemporaryLiteraryCriticism3(2018)：26-31.]

罗先海：《“编年体”网络文学史研究的意义与维度》，《中国文学研究》2(2017)：105—109。

[Luo， Xianhai. “The Study of the History of ‘Chronicle’ Network Literature： Significance and Dimension.”ResearchofChineseLiterature2(2017)：105-109.]

牛婷婷：《从“民族形式”论争到“赵树理方向”的历史考察》，《中国文学批评》4(2020)：131—138。

[Niu， Tingting. “Historical Investigation from the Debate on ‘National Form’ to ‘Zhao Shuli’s Direction’.”ChineseJournalofLiteraryCriticism4(2020)：131-138.]

北京大学等编：《文学运动史料选》上海：上海教育出版社，1979年。

[Peking University， et al.， eds.SelectedHistoricalMaterialsofLiteraryMovements.Shanghai： Shanghai Education Publishing House， 1979.]

中共中央宣传部：《习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话学习读本》。北京：学习出版社，2015年。

[Publicity Department of the Central Committee of the Communist Party of China.AStudyReaderofXiJinping’sImportantSpeechattheForumonLiteratureandArtWork. Beijing： Learning Press， 2015.]

齐晓红：《20世纪30年代左翼文艺及其衍生性问题——以“大众”的讨论为中心》，《中国文学批评》4(2020)：83—92。

[Qi， Xiaohong. “The Left-wing Literature and Art in the 1930s and Its Problems — Centered on the Discussion of ‘the Masses’.”ChineseJournalofLiteraryCriticism4(2020)：83-92.]

石凤珍：《左翼文艺大众化讨论与延安文艺大众化运动》，《文学评论》3(2007)：158—162。

[Shi， Fengzhen. “Discussion on Left-wing Literary Popularization and Yan’an Literary Popularization Movement.”LiteraryReview3(2007)：158-162.]

王富仁：《鲁迅与顾颉刚》。北京：商务印书馆，2018年。

[Wang， Furen.LuXunandGuJiegang. Beijing： The Commercial Press， 2018.]

汪晖 贺桂梅 毛尖：《民族形式与革命的“文明”论》，《文艺理论与批评》2(2021)：64—86。

[Wang， Hui， He Guimei， and Mao Jian. “The National Form and the Chinese Revolution-based ‘Civilization’.”TheoryandCriticismofLiteratureandArt2(2021)：64-86.]

王瑶：《中国新文学史稿(上)》。上海：上海文艺出版社，1982年。

[Wang， Yao.DraftofChineseNewLiteratureHistory(Part1). Shanghai： Shanghai Literature and Art Press， 1982.]

文贵良：《大众话语：对20世纪30、40年代文艺大众化的论述》，《文艺研究》2(2003)：39—47。

[Wen， Guiliang. “Mass Discourse： A Discussion on the Popularization of Literature and Art in the 1930s and 1940s.”Literature&ArtStudies2(2003)：39-47.]

阎浩岗：《试论新中国文艺大众化的历史阶段及特点》，《文艺论坛》5(2019)：5—13。

[Yan， Haogang. “The Historical Stages and Characteristics of Popularization of Literature and Art in New China.”CommentariesonLiteratureandArt5(2019)：5-13.]

杨冬：《美术大众化运动的文化反思》，《文艺争鸣》2(2009)：153—156。

[Yang， Dong. “Cultural Reflection on the Popularization of Art Movement.”LiteratureContention2(2009)：153-156.]

杨向荣：《复调语境中的〈在延安文艺座谈会上的讲话〉》，《文学评论》6(2015)：14—19。

[Yang， Xiangrong. “Speech at the Yan’an Forum on Literature and Art in the Context of Polyphony.”LiteraryReview6(2015)：14-19.]

尹传兰 刘锋杰：《知识分子如何被“小资产阶级化”——以20世纪二三十年代“革命文学”倡导为考察对象》，《探索与争鸣》2(2015)：75—81。

[Yin， Chuanlan， and Liu Fengjie. “How Intellectuals Became ‘Petty-bourgeoisie’： A Case Study of the Advocacy of ‘Revolutionary Literature’ in the 1920s and 1930s.”ExplorationandFreeViews2(2015)：75-81.]

张志平：《想象和建构“大众文学”——论“五四”以来中国文艺大众化运动》，《文艺理论研究》5(2016)：71—80。

[Zhang， Zhiping. “Imagination and Construction of ‘Popular Literature’： The Popular Movement of Literature and Art in China since the May Fourth Movement.”TheoreticalStudiesinLiteratureandArt5(2016)：71-80.]