文学审美论观念嬗变：从现代性延展到当代性建构

赖大仁 郭 楠

文学是一种复杂而独特的社会文化现象，从不同角度进行研究就形成了各种不同的研究视角和理论形态。文学审美论作为一种现代文论形态，主要从现代美学视角认识和说明文学现象，从根本上把文学理解为审美的艺术，从而以现代审美观念阐释文学根本特性与价值功能。我国文学审美论是在现代西方文论影响下，在现代文论转型进程中逐渐建构和发展起来的，具有特定的现代性特质及其意义。从20世纪初王国维和鲁迅等人引入西方文学观念，开启我国现代文学审美论建构以来，历经百余年盛衰起伏的发展演变，文学审美论至今仍是常谈常新不断讨论的话题。然而总的来看，对于文学审美论的现代性特质似乎还研究不足，对其现代性延展如何转换为当代性建构则更是关注不够。近期有学者指出，许多中国文学理论与批评话语，都是在新文化和新文学运动的现代化进程中建立与发展过来的，经历了“现代性”建构及其不断延展的过程。然而这种前置的“现代性”未必是清晰和自觉的，因此有必要对其进行历史反思，进而过渡到“当代性”的重新建构，在其中延展现代性的合理性和涵容当今的时代性，以适应新时代的发展要求(丁帆145—164)。对于文学审美论而言同样存在此类问题，因此有必要从这样的视角进行历史观照和理论反思。本文拟在考察我国文学审美论的“现代性”建构及其延展的基础上，进一步探讨其面向新时代的“当代性”建构问题。

一、 我国文学审美论的“现代性”建构

我国文学审美论的初始建构，始于20世纪初对西方文论的引入与借鉴，可说是“别求新声于异邦”(鲁迅语)的结果。其实西方文学审美论也是一种现代文学观念，按西方学者看法，大致在18世纪后半叶浪漫主义时期，便开始从过去笼统混杂的小写“文学”(literature)当中，逐渐分化出大写的“文学”(Literature)，这就意味着用“‘审美化’这个词界定了一个特殊的写作品种，即有‘创造性’、‘想象性’的作品，实际上也就开始将一种新的、更高的价值赋予了这一可以区别辨认的品种”(威德森36)。当时形成这样一种以创造性、想象性和虚构性为内核的“审美化”文学观念，主要与两个方面的背景因素有关：一个是18世纪后期浪漫主义文学蓬勃发展，此类文学普遍钟情自然山水，追求个性自由解放，崇尚理想化的生活表现，重视想象性、情感化的艺术创造等，表现出独特的审美创造性品质；另一个是现代美学思潮兴起，以康德、席勒等为代表的现代美学，把美学研究重心从美的客体对象转移到审美主体方面，关注人的审美经验与美感的特殊性，把依存美与纯粹美区分开来，强调游戏(艺术)的超功利性和审美无目的性，把艺术审美的价值功能归结到人本身的自由和自我完善上来。总的来说，这些美学和文艺观念都是西方现代启蒙主义思潮的产物，而且自身也充满了现代启蒙精神。因此，西方现代美学与文论的现代性，往往可以直接称之为启蒙现代性或者审美现代性，对19世纪以来西方美学和文艺思潮发展产生了深远影响。

20世纪初，我国文学界从西方文论中引入文学审美论，显然契合了社会和文学现代转型发展的时代要求。换言之，引入文学审美论也就意味着引入了一种启蒙现代性或审美现代性精神，其时代意义不言而喻。我国古代文论历来是“文以载道”观念占主导地位，而且越到后来越是把文学作为封建伦理教化的工具，使其成为培养造就国民奴隶性的文化养料。因此到了中国社会现代转型变革时代，便兴起了“文学改良”乃至“文学革命”浪潮，这是时代变革发展的必然要求。当然，这种文学变革实际上有不同走向，其中之一便是走向反功利主义文学观，具体而言，就是引入西方文学审美论来解构和颠覆“文以载道”传统，实现文学解放与现代转型发展。如王国维率先引入康德、席勒和叔本华等人的美学理论，用以阐释“纯文学”和“真文学”观念。他在《文学小言》中阐述说：“文学者，游戏的事业也。人之势力，用于生存竞争而有余，于是发而为游戏[……]故民族文化之发达，非达一定之程度，则不能有文学；而个人之汲汲于争存者，决无文学家之资格也。”(舒芜 周绍良等选编766—767)他以此观点评论《红楼梦》，认为这部伟大作品的价值就在于描写人生之苦痛及其解脱之道，让人远离生活之欲而达到精神上的解脱与超越，而这恰恰是一切美术(艺术)的根本特质所在，“故美术之为物，欲者不观，观者不欲，而艺术之美所以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也”(舒芜 周绍良等选编746)。由此可见，他是把我国古典文论中的“物我两忘”说纳入现代美学中来阐释，使其获得新的现代性意义。鲁迅早期诗学代表作《摩罗诗力说》主要受尼采美学思想和浪漫主义文学精神影响，认为不能拿文学去跟经济、工商和史学之类的社会功用相比，文学的功用主要是启迪人生和涵养人之神思。因此，“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然”(鲁迅71)。总之，文学的作用主要在于影响人的精神和情感，有益于世道人心，这是一种“不用之用”的特殊作用。这正是从西方现代美学和浪漫主义文学中引入的根本文学精神，鲁迅后来的文学实践也始终贯穿着这种文学精神。

五四新文学运动兴起之后，文学家们纷纷从西方美学和文论中借鉴吸收各种理论资源，借此阐发各自的文学主张，其中就包括文学审美论方面的理论主张。当时创造社诗人和理论家们主要借鉴吸收浪漫主义、表现主义、唯美主义等文学观念，表现出鲜明的情感论与审美论相融合的文学倾向。如郭沫若《论诗三札》就反复阐述诗是人格、个性和心灵表现的观点：

诗是人格创造的表现，是人格创造冲动的表现。这种冲动接触到我们，对于我们的人格不能不发生影响。人是追求个性的完全发展的。个性发展得比较完全的诗人，表示他的个性愈彻底，便愈能满足读者的要求。因而可以说：个性最彻底的文艺便是最有普遍性的文艺。诗歌的功利似乎应该从这样来衡量。(郭沫若205)

又说：“我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境之纯真的表现，生命源泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生之颤动，灵的喊叫，那便是真诗，好诗，便是我们人类欢乐的源泉，陶醉的美酿，慰安的天国。”这样，他就把诗归结为一个公式：“诗=(直觉+情调+想象)+(适当的文字)”。(郭沫若209—210)然后，他又把这种诗的情感表现本质，推论为包括小说和戏剧在内所有“纯文学”的本质，断言“文艺的本质是主观的，表现的，而不是没我的，摹仿的。”(225)他认为艺术家应当以忘我精神从事创作，从这个意义上说，艺术本身无所谓目的。“文艺也如春日的花草，乃艺术家内心之智慧的表现。诗人写出一篇诗，音乐家谱出一支曲子，画家绘成一幅画，都是他们感情的自然流露：如一阵春风吹过池面所生的微波，应该说没有所谓目的。”(91)在他看来，“艺术有此两种伟大的使命，——统一人类的感情和提高个人的精神，使生活美化——已经够有不朽的价值了”(91)。另一位浪漫派作家郁达夫也持同样的观点，他说：“我虽不同唯美主义者那么持论的偏激，但我却承认美的追求是艺术的核心。自然的美、人体的美、人格的美、情感的美，或是抽象的悲壮，雄大的美，及其他一切美的情愫，便是艺术的主要成分。”(郁达夫142)又说：“美与情感，对于艺术，犹如灵魂肉体，互相表里，缺一不可的。”(152)还有成仿吾等人也都属于表现论与审美论相结合的文艺观。

此外还有“京派”文学家们也主要秉持表现论与审美论文艺观念。如朱光潜借助于克罗齐“直觉-表现”论来建立和阐发自己的美学和文艺理论，在他看来，人所生活的世界有“实用世界”与“审美世界”之分，前者是“一个密密无缝的利害网”，是“俗不可耐”的人生世界，深陷于人的生存需要所构成的功利关系，后者则是“超越利害关系而独立”的优美人生境界。要达到这样的优美人生境界，就需要借助于文艺创作与欣赏这样的审美活动作为中介和通道。“我坚信情感比理智重要，要洗刷人心，并非几句道德家言所可了事，一定要从‘怡情养性’做起，一定要于饱食暖衣高官厚禄等等之外，别有较高尚、较纯洁的企求。要求人心净化，先要求人生美化”(朱光潜，第2卷6)。因此，他特别倡导“纯正的文学趣味”，即非实用、非功利的文艺审美趣味。在他看来，文艺创作、欣赏和批评都是以审美为中心的：

创造是造成一个美的境界，欣赏是领略这种美的境界，批评则是领略之后加以反省。领略时美而不觉其美，批评时则觉美之所以为美。不能领略美的人谈不到批评，不能创造美的人也谈不到领略。批评有创造欣赏做基础，才不悬空；欣赏创造有批评做终结，才底于完成。(朱光潜，第1卷276—277)

正因为如此，文艺审美才能够起到使“人心净化”和“人生美化”的作用。另一位“京派”批评家李健吾主要受法国印象主义批评影响，认为批评的本质就在于自我的发现与价值的评判，“批评的成就是自我的发现和价值的决定。发现自我就得周密，决定价值就得综合。一个批评家是学者和艺术家的化合，有颗创造的心灵运作死的知识。他的野心在扩大他的人格，增深他的认识，提高他的鉴赏，完成他的理论”(李健吾1)。而这一切落实到文学批评实践中，就是将自己对文学的理解与追求，转化成为批评的价值尺度，即人性和艺术审美的尺度，由此去发现和揭示文学作品中潜藏着的人性之善与美，并且将这种主观自我所获得的审美感悟以诗化的方式传达出来，这无疑是一种十分独特的审美批评。还有梁宗岱等人十分推崇法国象征主义的“纯诗”和艺术至上的文艺观念，反对新诗创作散文化、口号化和过于功利化的倾向，主张复归诗的本性即倡导“纯诗”。梁宗岱认为：

所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景，叙事，说理以至感伤的情调，而纯粹凭借那构成它底形体的原素——音乐和色彩——产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象底感应，而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域。像音乐一样，它自己成为一个绝对独立，绝对自己，比现世更纯粹，更不朽的宇宙；它本身底音韵和色彩密切混合便是它底固有的存在理由。(梁宗岱95)

这里所说的“纯诗”跟上面郭沫若所说的“纯文学”一样，显然都是一种审美主义艺术追求与价值取向。

老舍既是作家也是文学理论教师，他20世纪30年代编著和讲授文学概论时，便把美与审美视为文学根本特质和价值，具体论述了美与情感、道德、真实、想象等因素之间的关系，最终形成的关于文学特质的总体看法是：“感情与美是文艺的一对翅膀，想象是使它们飞起来的那点能力；文学是必须能飞起的东西。使人欣悦是文学的目的，把人带起来与它一同飞翔才能使人欣喜。感情，美，想象，(结构，处置，表现)是文学的三个特质。”(老舍48)他认为，只有这样来认识文学的特质，才能帮助我们更多地认识文学作品的价值功能，才知道如何来欣赏和评论文学作品。由此可以看出，审美论已经进入了我国现代文论的系统性建构，并且在其中起到了关键性作用。

有学者认为：“近百年来中国文学的发展尽管有曲折，一段时间内甚至还有严重的倒退，但确实贯穿着‘现代性’的线索，构成了有别于古代文学的独特段落。”而这条“现代性”线索就在于：“‘人的觉醒’，‘文的觉醒’就是其突出标志。”(严家炎12—14)20世纪前期我国文学审美论的初始建构，就具体显示出了这种现代性品格，体现了“人的觉醒”与“文的觉醒”相融合的精神，也就是通常所说的审美现代性精神。

这种审美现代性的主要特点和意义在于：其一，重视和强调文学艺术的无利害性、超实用性、非功利性，以及倡导“纯诗”“纯文学”“为艺术而艺术”等，目的在于打破“文以载道”等传统观念束缚，使文学尽量摆脱依附性而争取自身的独立性和自主性。按照西方现代美学观念，美与审美的根本特性在于精神自由，文学审美就意味着文学本身的独立自主和自由解放，这对于告别旧文学而走向新文学建设来说，当然具有非比寻常的意义。其二，重视和强调文学的审美特质，就意味着注重文学的艺术特性、艺术价值、艺术功能等，必然走向重视文学艺术规律的探究。如前所说，西方现代文学审美论重在关注文学的想象性、虚构性和艺术创造性等特点，这些都不同程度被我国现代文论吸收过来，而且并不仅限于此，还涉及文学的语言文字、结构、直觉、情调，音乐和色彩，写景、叙事与说理等，这无疑深化了人们对于文学审美特性与规律的认识，有利于不断提高新文学的艺术品质和审美价值。其三，将文艺审美与情感表现有机融合起来，形成审美情感论、审美人生论等理论形态，成为具有中国特色的独特文学审美论。比较而言，西方现代文学审美论本来包含了较多形式化因素，使其后来走向了象征主义、唯美主义、形式主义发展方向；而中国文论则本来具有情感表现论的强大传统，因而在引入审美论之后，便自然而然与情感表现论融合起来，走向了审美情感论、审美人生论的发展方向。对于中国新文学来说，文学审美并非外在于人的自由解放，而是需要引到人心净化、人生美化，表现和指导人生以促进国民性改造上来。既然如此，那么这种审美现代性就与通常所谓的启蒙现代性密切相关，或者说这种审美现代性当中就已经体现和包含了启蒙现代性，这是认识我国文学审美论的现代性建构及其意义的一个重要方面。

二、 新时期以来文学审美论的“现代性”延展

我国文学与文论的现代性，显然与社会变革发展的现代性密切相关。就后者而言，关涉思想启蒙、社会改良、人民民主革命等现代性内涵，这些方面彼此复杂交织，推动了我国社会现代转型发展。把文学与文论的现代性问题置于其中来看，很显然也构成了极为复杂彼此交织互动的关系。一方面，现代新文学与文论要适应现代社会变革进步的要求，并且以自己的方式积极参与到这种社会实践进程中去；另一方面，文学与文论还有自身的现代性变革发展要求，所谓文学审美现代性就是这样的内在诉求。不过在特定历史条件下，这种文学审美现代性不可能那样纯粹和理想化，即不像有些人所向往的那样朝着“纯诗”“纯文学”“为艺术而艺术”的方向发展，而是要同时融入启蒙现代性内涵，要参与改造国民性和推进人民自由解放的历史进程。随着人民民主革命蓬勃发展，启蒙与救亡、革命与解放成为时代主题，必然要求文学艺术服从这样的时代主题，吸引文学艺术在其中发挥重要作用。从文学艺术现代性的整体而言，应当说体现了合乎社会变革发展的必然要求，是一种符合历史逻辑的现代性延展，其历史进步意义不言而喻。而从文学审美现代性本身来看则显然更为复杂，一方面，将思想启蒙融入文学艺术，追求文学为人生、为人的自由解放，从根本上来说合乎艺术审美精神，可以看成审美现代性的必然延展；另一方面，从启蒙文学到革命文学的发展，则又确实形成了过于功利化、实用化和工具化的偏向，忽视文学的独立自主性和自由创造性，忽视文学的艺术审美特性和艺术规律，这就难免构成对文学审美现代性的伤害。这种情况后来在极“左”思潮影响下显得更为严重，所谓审美现代性几乎被遮蔽和遗忘。随着新时期文学审美意识重新觉醒和文学实践创新发展，文学审美论问题便重新引起了关注和讨论。

从20世纪60年代以群主编的《文学的基本原理》和蔡仪主编的《文学概论》两本统编教材来看，显然体现了那个时代的文学观念，总体上属于反映论或认识论的文论体系。这种文学观念强调文学用形象反映社会生活，既有形象性、典型性、真实性和语言艺术特性，更具有社会意识形态性，文学从属于一定的政治并且为政治服务，文学的社会作用具体表现为认识、教育和审美作用。这种文学观念既是基于革命现实主义文学长期发展的历史经验，同时也受到俄苏现实主义文学观念很大的影响。有学者认为，过去的文论体系主要存在两个方面的问题：一个是过于政治化，强调文艺从属于政治并且为政治服务，文艺成为政治和阶级斗争的工具；另一个是过于哲学化，直接套用哲学反映论原理来解释文学现象，只不过是套上了“形象反映”的形式特征而已。(童庆炳，《苏联文论与中国当代文论建设》22—28)其中虽然包含了某些文学审美因素，但这些因素只是处于从属和边缘地位，被看成中介和工具性作用，其意义十分有限。新时期文论变革一方面要破除上述文学观念，把文学从过于政治化和哲学化的束缚中解放出来，另一方面则是强化文学的自主性和自律性，突出文学的审美特性功能与艺术规律。这样便重新接续上了五四新文学的审美现代性传统，把文学审美论推上了当代文论变革发展的前台。

新时期以来文学审美论接续现代性传统而不断延展，有一个由表及里、由浅入深的推进过程。初期主要是讨论文学的审美特征问题，力图用“审美特征”来取代过去的“形象特征”，或是把“形象反映”扭转到“审美反映”的文学观念上来。如童庆炳1981年发表的《关于文学特征问题的思考》，就是从文学的“形象性”特征着眼提出质疑，认为“文学用形象反映生活”的流行观点，“只说明了文学的形式的特征，没有说明文学的内容的特征，所以仅仅用它来说明文学的根本特征，不能不说是一个重大的理论缺陷”(《关于文学特征问题的思考》25—34)。他还分析说，形象反映的观点只是在第一个层次说明了文学的一般本质，还没有涉及第二个层次说明文学的特殊本质，如今真正值得注意的是文学的审美特性，“只有在文学理论的各个问题上(首先是文学的本质问题上)深深地引进‘审美’的观念，我们的文学理论(首先是文学本质问题)才有可能打开新的局面”(《文学审美特征论》26—27)。他从创作客体的审美属性、创作主体的审美把握等几个维度，全面深入地论述了文学的审美特征。钱中文同样主张：

在文学理论中，要以审美反映代替反映论，反映论原理在这里不是被贬低了，不是消失了，而是具体化了，审美化了，从而也就对象化了。审美反映是一种灌满生气、千殊万类的生命体的艺术反映，它具有实在的容量，巨大的自由，它不仅曲折多变，而且可以使脱离现实的幻想反映，具有多样的具象形态，可以使主客观发生双向变化。(钱中文，《最具体的和最主观的是最丰富的——审美反映的创造性本质》7—23)

他进而从心理层面、感性认识层面，以及语言、符号和形式的体现等层面论述了文学审美反映的特性，探讨了审美反映的动力源、审美心理定势、审美反映与表现的关系、审美反映的客体与主体特征、审美反映的多样化和无限可能性等问题，进一步深化了对文学审美论的认识。王元骧也认为文学的特性不只是反映，更在于审美，因为“文学艺术所反映的不是对象的实体属性而只能是对象的价值属性，即它的审美属性”。“文艺作为作家精神活动的产品，它不只是作家对反映对象本身审美价值的评价，同时还是一种新的审美价值的创造。”(王元骧，《反映论——马克思主义文艺学的哲学基础》38—44)这种文学审美属性一方面体现为审美反映，即“审美反映是通过作家、艺术家的审美感受和审美体验而作出的这一特点，决定了它既是理性的、又是感性的，既是智力的、又是直觉的，既是意识的、又是无意识的”(王元骧，《审美反映与艺术创造》78—88)；另一方面表现为审美情感，“对于艺术来说，审美情感也就成了构成它与其他意识形态区别的最根本的特点，艺术的其他一切特点，包括形象这种特殊的反映形式，归根到底，都是直接或间接地由这一基本特点所派生出来的，相对于审美情感来说都是次一等的因素”(王元骧，《艺术的认识性与审美性》34—41)。审美反映与审美情感的有机融合，才成为真正的文学审美创造。

此外，还有不少学者从各种角度对过去的文学观念进行反思，并且集中到文学审美特性问题上进行探讨，共同推动了文学审美论的变革发展。童庆炳后来对此回顾反思说，新时期初关于文学反映论与审美论的讨论，主要是一个关于文学特征的认识问题，即文学反映社会生活究竟是“形象反映”还是“审美反映”，各种问题的讨论都可以归结到这上面来。虽然文学特征与文学本质问题相关，但还是不能将二者简单等同。原来的“形象反映”论主要是说明文学的艺术形式特征，转换为“审美反映”论进行探讨，主要是把文学特征问题作为切入点和突破口，由此探寻作为文学本身的艺术规律(童庆炳，《新时期文学审美特征论及其意义》64—74)。此后当代文论进一步走向新的理论重建，一批新编文学理论教材和体系化文论著作陆续出版，其普遍趋向是突出文学的审美本质，即把文学审美提升到文学本质论的层面进行理论建构。当然，人们对于文学审美本质的理解与阐释各有不同的观点。

一种情况是用“审美反映”论改造原来的文学反映(认识)论，重建新的文学本质论。如童庆炳新编教材的核心观点就是审美反映论，认为“文学之所以是文学就在于它是对社会生活的审美反映，文学的崇高目的是要按照一定的社会审美理想来改造人的生活，使人的生活变得更美好”(童庆炳，《文学概论》46—48)。由此按照审美反映的独特对象、内容和形式展开对文学审美的具体论证。钱中文、王元骧等人20世纪80年代后期的新编教材和著作，也是立足于审美反映论的理论建构，这在当时有一定的普遍意义。

第二种情况是由此推进到“审美意识形态”论建构。这一观点最早由钱中文在1982年提出，其后不断加以阐释，并以此作为教材性著作《文学原理——发展论》的核心观点。他认为，“文学作为审美的意识形态，以情感为中心，但它是感情和思想认识的结合；它是一种自由想象的虚构，但又具有特殊形态的多样的真实性；它是有目的的，但又具有不以实利为目的的无目的性；它具有社会性，但又具有广泛的全人类性的审美意识的形态”(钱中文，《文学发展论》123)。这种观点引起了当代文论界的普遍关注和讨论，并且得到了比较广泛的认同，童庆炳、王元骧等不少学者的新编教材，都以“审美意识形态”作为文学本质观加以阐述，既产生了更大影响，也引起了不少争论。

第三种情况是“审美实践活动”论建构，即把文学本质特性理解为审美实践活动，对此进行理论阐释。杜书瀛《文学原理——创作论》直接从“审美活动”立论阐释文学创作的特点和本质规律，“经过反复比较对照，我们认为这样一种观念具有更多的真理性：文学创作根本上是一种审美活动。就是说，文学创作可以有各种各样的规定性，包括认识的和意识形态的规定性，然而最根本的乃是它的审美的规定性”(杜书瀛4)。那么如何理解文学审美活动呢？他认为：

审美活动是充分体现着人的本质的一种活动，是人对自己的本质的一种自我发现、自我确证、自我肯定、自我实现、自我观照、自我欣赏；因此，很自然地，它也就成为人自身的一种特殊存在方式，成为人自身的一种特殊生活形式。这些，就决定了文学创作作为一种审美活动的人类本体论地位。(杜书瀛33)

由此来看文学创作的特点，它是自律与他律的统一、反映与创造的统一，如此等等。陈传才等编著的教材《文学理论新编》也是把“审美活动”确立为文学的特殊本质，由此出发阐释文艺的本质规律。作者认为：“文艺的审美活动是人类社会实践的特殊形态，对于它的真谛及本质、规律的探究，应建立于人的感性存在及其审美实践的基础上。”(陈传才 周文柏2)只有这样，才能认识和把握文艺掌握世界方式的独特性，真正洞悉文艺实践的审美本质，并将这种审美实践本质与人学特质构成一个有机整体，从而全面系统地说明和揭示文学活动的本质规律性。

总体而言，新时期文学审美论的讨论，从前一阶段重在探讨文学审美特征论，到后一阶段致力于建构文学审美本质论，可以看出其不断深化推进的过程，这既是对审美现代性传统的接续，也是它的进一步延展，其特点与意义主要在于：其一，文学审美意识更加自觉，文学自主与自律具有新的针对性。如果说我国现代文学阶段对于文学独立性与自主性的认识，是受到西方美学和文论影响，主要针对“文以载道”等传统文学观念而言，那么新时期文学审美论则更多基于五四以来新文学发展的经验教训，主要针对现当代文论过于政治化和哲学化的弊端，是在进行历史观照与理论反思之后所形成的新的理论认识，因而具有更加自觉和深刻的意义。其二，对文学审美特性与艺术规律的认识更加深化和系统化。如果说现代文学审美论的初始建构，对文学审美特性与艺术规律多是经验式、感悟式和散点式描述与阐释，那么新时期文学审美论则显然不断走向系统化，从文学审美特征论到审美本质论，以及审美反映论、审美意识形态论、审美实践活动论等各种理论形态，都显示出这种不断深化和体系化建构的不懈努力。其三，文学审美论的理论内涵更加丰富，体现了更多的辩证思维。比如，对于审美反映论的阐释，努力把审美反映的客体性与主体性辩证统一起来；对于审美意识形态论的阐释，努力把功利性与非功利性、直觉与推理、意象与概念、情感与思想、审美与认识等因素辩证统一起来；对于审美实践活动论的阐释，努力把文学审美的目的性与无目的性、自律性与他律性辩证统一起来；如此等等。这样就把文学审美现代性发展中诸多合理性因素融合进来了，极大丰富了文学审美论的理论内涵，使其具有更大的阐释张力，在总体上体现出新时期以来文学审美论的现代性延展。

三、 新时代文学审美论的“当代性”建构

如上所说，五四以来我国文学与文论的百余年发展体现出一种“现代性”品质，具体表现为“人的觉醒”与“文的觉醒”，对于文学审美论而言，这种现代性品质可能更为突出。如果说20世纪前期是审美现代性的初始探索与建构阶段，那么在经历了阶段性的起伏沉浮之后，新时期以来走向审美现代性的重新接续和延展，其历史意义不言而喻。然而时至今日，这种审美现代性观念还继续适用吗？我们还需要继续使用这种“现代性”理论话语来讨论当今时代的文学与文论吗？这的确是一个让人感到困惑的问题。

近年来，我国学界越来越自觉地把文学与文论的“当代性”问题凸显出来了。如陈晓明从文学史研究角度提出了文学的“当代性”问题，认为通常所谓“当代文学”概念只是从时间性和年代学意义上理解的，这显然还没有真正把握它的本质含义，因此应当明确提出“当代性”概念并且阐明它质的规定性。

那么，如何理解“当代”所具有的超越年代学的复杂内涵呢？何谓“当代性”呢？这需要放在历史的、哲学的和审美的语境中去考察，尤其需要放在20世纪中国的现代性激进实践中去把握。“当代性”说到底是主体意识到的历史深度，是主体向着历史生成建构起来的一种叙事关系，在建构起“当代”的意义时，现时超越了年代学的规划，给予“当代”特殊的含义。(陈晓明1)

论者同时指出，讨论我国文学的“当代性”显然回避不了“现代性”问题，“我们毕竟要看到，‘当代性’是一个有关现代性的紧迫感的问题，也就是说只有在‘现代性’的激进方案里才会提出‘当代性’的问题，也才会要求文学艺术具有‘当代性’”(陈晓明17)。论者的意思是主张把“现代性”精神纳入“当代性”之中来理解。

另一位学者丁帆则基于中国文论百年历程的反思，认为“现代性”虽然走过了百年辉煌的历史进程，解决了人文学科和文学艺术许多理论难题，但如今似乎难以解决当下(“后现代”之后)许多新的难题。因此，“这是一个需要产生‘当代性’语词内涵的时代，如何解决历史进程中产生的新问题，虽然我们似乎还不能很快找到破解当下现实理论问题的钥匙，但是我们必须去探求”(丁帆145)。他似乎不太认同陈晓明把“现代性”纳入进来甚至以其为终极追求的观点，而是明确主张“超越现代性”来建构“当代性”，认为“我们只有将‘现代性’作为一个‘背景’来阐释在我国当代文学艺术领域发生的一切‘当代性’问题，才能找到一把解锁的钥匙”(丁帆157)。而他所理解和追求建构的“当代性”，是要跳出“现代性”的理论框架，达到对它的扬弃与超越。

我要强调的是，“当代性”正是在对“现代性”的延展与修正中不断完善自身理论体系与模式的，它是走进历史现场的语词结构。这两个不同的语词无论在哲学的还是美学的范畴中，次序都是不可颠倒的，虽不能完全说它们之间是时间维度上的递进关系，但具有“现时”和“瞬间性”特征的“当代性”，却包含着历史、现在和未来三个时间维度，也具有全景式“在场”的特征。这就是它超越“现代性”的所在。(丁帆157)

从这样的维度来理解，“我们看到的是‘当代性’的当下阐释的有效性、历史阐释的必然性和未来阐释的前瞻性”(丁帆159)。在笔者看来，无论是陈晓明所说在“当代性”之中纳入“现代性”，还是丁帆强调跳出和超越“现代性”来建构“当代性”，其实各有不同的认识角度和含义，也各有一定的道理，未必是相互对立和排斥的，我们从这些理论见解中都可以获得许多启示。

我国文学与文论“当代性”建构不仅与“现代性”问题有关，更与“后现代性”问题相关。如果说我们从西方引入“现代性”观念讨论多年，如今或许已经滞后，难以适应新的要求，那么后来引入“后现代性”观念，既切实影响了当下现实，也带来不少新的问题。从文学理论和文学研究来看，主要在于反本质主义和文化研究转向的影响，其中包括反审美主义倾向，带来了“去文学化”“去审美化”和消解文学意义价值等新的弊端。近来西方文论界出现某种“后现代之后”的转向(也有人称为“后理论”转向)，其主要特点和趋向就是对此前盛行的“后现代”文化理论和文化研究进行反思，要求适度回归文学研究和重估文学意义价值。这种“后现代之后”或“后理论”转向同样为我国学界所关注，成为新热门话题，因为我们此前跟着西方后现代思潮和文化研究路子走，同样陷入了消解文学意义价值的误区。如果我们总是跟在西方文论后面走，从“现代性”到“后现代性”再到“后现代之后”，似乎总是走不出西方文论的话语模式，如今确实需要跳出这样的怪圈，通过理论反思找到中国文学和文论自己的立足点。近期我国学界提出“当代性”建构问题进行讨论，就具有走出西方文论话语模式，以及超越“现代性”和走出“后现代性”的特殊意义。

在上述背景之下探讨文学审美论的“当代性”建构，主要有以下几个方面的问题值得深入讨论。

其一，文学审美论的“当代性”建构，如何走出“后现代性”误区。自从1985年美国学者杰姆逊来到北京大学讲学并且出版讲演集《后现代主义与文化理论》，后现代主义理论便开始传入我国，只不过当时还是“现代性”讨论占主导地位，“后现代性”并没有产生多大影响。20世纪90年代中期以后，国内市场经济改革与国际“全球化”浪潮彼此交织，“后现代”思潮便产生越来越大的影响，在文学领域主要表现为“文学终结论”和当代文艺学“反本质主义”等话题讨论，由此带来的“后现代性”影响不可低估。从当代文论尤其是文学审美论角度来看，其影响主要有两个方面：一方面是文化理论兴起和文化研究盛行，把文学理论和文学研究挤向边缘，文学边界、文学对象和文学问题不断被解构，“去文学化”“去审美化”和消解文学意义价值等弊端日益突出；另一方面是文艺产业化兴起和大众消费文化流行，导致过于“去经典化”“去高雅化”，大众文艺审美朝着浅表化、浮泛化、低俗化、媚俗化方向不断滑落，显示出消费主义和快乐主义的价值取向，文学审美精神不断被消解。更为糟糕的是，上述现象还被一些人当作最新潮、最先进和最具有当下性的东西来鼓吹和追捧，导致在这种“后现代性”误区中越走越远。时至今日，应当明确提出“后现代之后”的问题，目的在于走出“后现代性”误区，走向更加自觉的“当代性”建构。对于文学审美论的“当代性”建构而言，应当强调回归文学本体对象，回归文学意义价值，回归和重建文学审美精神。至于这种新的文学意义价值和审美精神是什么，以及应当如何重新建构，则正是需要深入展开讨论的问题。

其二，文学审美论的“当代性”建构，应当具有历史观点，将以往文学审美现代性的历史积淀成果融入进来。历史形成的文学审美现代性，至少包含以下几个方面的基本内涵。一是在承认文学之社会属性的基础上，充分重视文学的独立性、自主性和自律性，反对各种名目的“工具论”，把文学从各种各样的从属性和依附性中解放出来。众所周知，现代美学精神的内核是审美自由，同样的道理，文学审美论的基本前提是文学的独立性、自主性和自律性，如果没有这个基本前提，所谓文学审美精神便无从谈起。我国文学审美论百余年来的发展，从五四时期批判“文以载道”的依附性，到新时期反思和摆脱过于政治化与哲学化的从属性，都体现了这样的审美现代性精神。当今则面临着如何反思和摆脱对于市场化与商业化利益的依附，保持文学应有的自主自律与审美精神，这显然是一种新的挑战。二是充分尊重和深入探究文学的审美特性与艺术规律，百余年来在这方面积淀了十分丰富的理论成果。从现代文学史上对文学审美特性与艺术规律的各种认识，到新时期以来对于文学审美特征论、文学审美本质论的系统性研究，已经在文学审美创造性和艺术独创性的认识方面，在文学作为审美艺术和语言艺术的特质与规律的认识方面，形成了不少普遍共识，这些显然也值得重视和吸纳。三是我国百余年来文学的审美现代性显然离不开现代启蒙精神，所谓“文的觉醒”与“人的觉醒”始终难以分离。如果说前者主要体现为文学独立自主性和艺术规律的探究，那么后者则表现为把文学审美与人的解放及自由发展联系起来。从现代文学史把文学审美与个性解放、情感解放、人生价值相联系，到当代文学尤其是新时期以来把文学审美与人性和人道主义、新人文精神、新理性精神等相联系，都积淀了这样的现代启蒙精神，应当将其传承和融入“当代性”审美建构当中来。

其三，文学审美论的“当代性”建构，需要进一步超越“现代性”，致力于新审美精神内涵与特质的探讨，这应当是更重要的方面。在笔者看来，文学审美论总体上关涉两个方面：一方面是对文学对象审美特性的认识，另一方面是对文学审美价值功能，即我们为什么需要文学审美的理解，这两个方面是相互联系的。在不同的历史阶段，文学审美论研究各有不同的侧重点。在文学审美论的现代性发展中，可能更多偏重于前一个方面。因为现代意义上的文学对象刚从杂文学中分离出来，现代文学观念刚开始建立，显然需要着重认识和阐明文学对象的独特性，其中文学审美特性得到重点关注和讨论应当是合乎逻辑的。而在当代文学发展中，文学特性被简化成“形象化反映生活”，文学审美又被模糊和遮蔽，因此新时期以来特别重视讨论文学审美特征论和审美本质论等，把文学对象的审美本质特性重新凸显出来，显然也在情理之中。再从后一个方面来看，虽然现代文学审美论包含了某些审美价值功能的含义，但很大程度上是基于摆脱文学的工具性、从属性和依附性的现实要求，还没有深入文学审美的内在精神价值层面，其意义可能比较有限。如今文学审美论的“当代性”建构，应当倡导从此前偏重文学对象的审美本质特征，转向更为注重文学的审美价值功能，更多基于当代人学的新发展，以当代新人文精神为内核来推进这方面的研究。

从近期我国美学和文论研究来看，显示出更为关注审美与人的自由健全发展的新趋向。如李泽厚指出当代美学中的“无人美学”问题，认为当今西方流行的“生活美学”之类，都只是在日常生活的经验描述和现象解释中作出某种概括，并非真正的美学理论。而国内一些美学研究只是跟在西方美学后面走，缺少原创品格，成为国外流行国内模仿的“无人美学”，应当为当代美学所拒绝(李泽厚276)。他积极倡导“情本体”美学，其实质就是“人的美学”，主要针对当今社会过于“物化”的现象，主张审美应当有利于克服人性异化，实现人的自由健全发展，这无疑具有积极的现实意义。童庆炳原先偏重探讨文艺审美特征与本质，后来越来越走向关注文艺审美价值功能，尤其是对于人性异化的矫正作用。他说：“在文学艺术的审美体验的瞬间，人的感知、回忆、联想、想象、情感、理智等一切功能都处于最自由的状态，人的整个心灵暂时告别现实而进入自由的境界。”(童庆炳，《谈审美与人的全面发展》95)

总之，审美给予人以充分的选择自由，使人性的残缺变成人性的完整，断片的人通过审美的中介走向全面发展的人。从这个意义上说，文学艺术的审美对人来说绝不是可有可无的游戏，而是人所需要的一种生存形式。在现代科学技术高度发展的条件下，现代人受到机器、仪表、汽车、高楼的重重挤压，面临着更大的断片化的危险，而防止、医治人的断片化的审美体验，也就成了人的不可缺少的、高层次的精神需要。(童庆炳，《谈审美与人的全面发展》96)

王元骧近年来积极倡导审美人生论，主张克服以往文艺美学脱离现实人生的局限，使之落实到对人们生存发展的人文关怀上来，认为人生论美学的特殊意义和价值就在于从目的论和价值论的视野来审视和评判人的生存活动，“以感性与理性、个人性与社会性统一的人为出发点把两者有机地统一起来，联系它对人的生存活动的价值和意义来理解，反过来又为提升、完善和诗化人生，为培育具有自由意志和独立人格的人作为自己的归宿和落足点。”(王元骧，《关于推进“人生论美学”研究的思考》105)这样就改变了传统美学本体论和认识论的纯理论思维方式，使之进入人的生存活动，显示了文艺审美对于现实人生的人文情怀。

总之，正如前述丁帆等学者关于“当代性”建构讨论所说，当今文学审美论“当代性”建构应当以开放性思维方式，向着历史、现在和未来三个维度开放，一方面把“现代性”延展的历史积淀成果融入进来，另一方面更要强调面向现在和未来，力求超越“现代性”和走出“后现代性”，从而走向以新人文精神为内核的“当代性”文学审美论建构。

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