以虚显实，虚实相生——浅论戏曲舞台美术中的含蓄性

薛 林

（安徽省泗州戏剧院,安徽蚌埠 233000）

含蓄性是古往今来的艺术家对生命和世界更深层次的关注，它脱离了物质世界向往精神世界，离开了具体的“形”得其气氛和情感上的“似”，如此也就使艺术接近生命本真。因受到我国传统文化的影响，我国戏曲舞台在舞台美术布景中将天地合一、书画相随的美学思想巧妙地运用其中，是戏曲舞台呈现出意向化的含蓄美，为戏曲舞台的意境塑造增添了无限魅力。

一、形外意出——表现动作情绪与意义

在我国戏曲演出中，舞台的布景通常表现为一种简洁的“空白感”，正如老子在道德经中所说“有之以为利，无之以为用”，这样的空白其实是与演出的内容相互转换并且相关联的，其本质是基于导演的舞台调度来和戏剧演出的动作需要而设定的，在演出进行中，内容的呈现总是存在于虚实之间的相互转换，其借助的便是演员动作。所以有时当我们第一眼看见戏曲演出中的舞台布景时，并不知道他所代表的或是替代的信息是什么，只有在演出过程当中，演员动作不断进行，同时随着舞台空间的流动我们才能发现其舞台布景的本质意象。在戏曲当中舞台美术的运用便是极具多样性与含蓄性的。

1.承载动作的“诗意”舞台

戏曲中的“写意性艺术”，并不追求外在的客观真实性，而是通过外在的形式，把客体的精神实质和情感隐喻充分地表达出来。就像中国绘画理论和书论中所表现出来的“不似之似”“得意忘形”和“离形得似”的审美一样，中国戏曲在“写意性”的指导下，表现出了一种“含蓄”的特征，[1]主要讲究一个“情真”，是将情感真切地放在戏曲表达的首位进行各部门工作的。戏曲舞台中虽然着重强调写意性，但是毫无写实感的空间也是无法承载着富有蕴意的信息的，更何况戏曲舞台中的布景不仅只是作为独立的表现单位在舞台上呈现，而是与演员动作相互交融来呈现的统一的表达方式。所以 戏曲舞台的“诗意”化表达也就是需要与演出思想、人物内心情感与动作相契合的含蓄性来呈现，以实衬虚或实虚实相 衬的表达方式在戏曲舞台上表现得淋漓尽致。

戏曲舞台具有深入展现人物的情感心理且将其“诗意化”地展现在舞台上的作用，景的移动、人物动作与景物的结合都是戏曲中人物心理的外在体现。刘杏林老师设计的越剧《唐婉》中就将此类表达手法展现的十分微妙，剧中舞台整体采用江南园林的布局，以黑白灰色为主，通过简约的背景，营造出与人物命运、性格、情节相结合的戏剧空间。在第一个场景里，只用一棵枯柳，一弯残月，就把唐婉与陆游的伤感、凄凉、寂寞的氛围刻画地深入人心，给人一种落寞的感觉。[2]随着剧情的推进，这棵枯柳也开始断裂、移动，树枝的断裂隐喻的两人感情的破碎以及和心爱之人无法相守的事实，也表现了主人公行舟鉴湖，策马江岸的情景。

2.戏曲舞台的“形与意”

在戏曲舞台中，一桌二椅的程式化的运用可谓是层出不穷，不仅使得戏曲舞台具有东方古典美的特色，更显著的还是在它所约定俗成的假定性的背后，通过演员的程式化动作体现出一桌二椅所描绘的不同的舞台环境与氛围，不仅在舞台上可表现各种各样的客厅、书房，还可表现内阁与军机处等特定的时空环境，在表现环境这一功能当中，一桌二椅的适用性是非常广阔的。

在《牡丹亭》私塾一场里就用了一张桌子，两把椅子，随着杜丽娘和教书先生地坐下，整个舞台就变成了一间书房。《长坂坡》中，曹操站立在一张桌子上，桌子就代表了一个高坡。就像黄克保老师说的：“舞台环境是由角色的行为来决定的。有人物的活动才会有特定的环境；没有角色的活动，舞台就像是一个抽象的空间，就算有大型的道具，也只能起到暗示的效果，无法描述具体的场景。”[3]

那么该如何使用一桌二椅的含蓄性表达，首先要知道在戏曲约定俗成的假定性中一桌二椅的各种不同程式化的运用。一桌二椅虽然简单，但是，其桌椅帔却是非常讲究和繁复的，椅帔是构成桌椅环境的一个重要因素，家庭的贫富之别、金殿、公堂等，皆可由桌椅的颜色、质地来表现。[4]这不仅在表现环境中具有一定的程式化运用，在表现环境的转换中，一桌二椅的含蓄呈现也是十分出彩的。利用这一约定俗成的假定性，在《武家坡》中体现得淋漓尽致，剧中的一句台词“进得窑来把门别”，王宝钏用一把椅子就区分了室内和室外，这便是戏曲舞台中用一桌二椅的程式化来体现舞台时空的转换。戏曲舞台所呈现的时空形式，并非时空的真实写照，它通过创作者与观众在美学上的审美趣味和想象力相交融、交汇，然后共同构建的一种心理时空，也称为“戏剧环境的意向经营”。中央戏剧学院的刘杏林老师曾说：“在今天的戏曲舞台上承接传统，不只在于有机会与古老的文化对话，不只关于戏曲兴衰，也在于借戏曲处理原则认识舞台”[5]，这恰恰说明戏曲舞台当中对舞台的含蓄性处理思维的重视，以及将戏曲舞台中的含蓄性精炼转移到各种不同体裁的戏剧当中的重要性。可以预见，未来戏曲“一桌二椅”的舞美传统模式仍将持续和发展，并且在新的视野和视角下，对传统的审美精神进行再一次挖掘和认知，使其具有独特的价值和魅力。

二、意出象外——再现动作环境

在戏曲演出中，通过对环境的刻画、气氛的渲染和人物表演的结合，使观者产生情感和联想的思维状态，可以说是戏曲的“意境”。舞台设计师在对特定的角色进行创作时，将自己的感情和意愿融入角色的创作之中，在视觉上引起观众的共鸣，从而达到理想的效果。[6]但是，有了情境和场景，并不等于有了意境，对于写意造境的分寸感需要有很好的拿捏，也就是对于舞台美术的含蓄性，切不可走极端化，那样产生的舞台情境太过隐晦，使得观众对于戏曲的内容过于费解。也不可站在极端含蓄性的另一头，过度的明确性使得戏曲演出过于冗长乏味，无须观众经过思考就反映在本我内心的演出关系，这种方式不可取。舞台美术的含蓄性既是形象的、直观的，又是意会的、内涵的。表达的方式借助艺术表现方法上的隐喻、比兴和暗示。而在舞台美术当中的画面构图与灯光更是不可比拟地利用了这一含蓄性表达人物内心思想，贴合剧目的现实意义。

1.再现环境中舞台构图的含蓄性

戏曲作为一门以声音和形象为载体的艺术，其本身又具有绘画、雕塑等一般造型艺术的基本原理与法则。而舞台设计又是由戏曲的规律和演员的参与所决定的。[7]因此舞台的构图显得格外重要，它体现着观众是否能够看清楚舞台上发生的一切，能够接受和反馈戏曲中的视觉及听觉信息，同时也要有利于演员的动作的展开。

浙江小百花越剧团演出的越剧《陆游与唐婉》，采用宽银幕式的画面构图，舞台主体运用江南园林建筑中墙、瓦、门、回廊以及竹影等典型元素，艺术地再现了“沈园”，除了具有具体的江南园林元素，大面积的白色也具有“虚无”或“空”的特性，仿佛是复杂景色中的衬托，又仿佛是一片空白，将红尘与世界分割开来，形成了一片独立的世界。舞台因为白墙形成新的人与景的视觉关系。更重要的是，这一片白色，不但与陆游、唐婉的悲哀爱情相配，更因为它自身的纯朴色调，为整部戏平添了一种罕见的雅致。此外，这种单纯与极简，强化了舞台画面的形式感，更与现代审美走向契合。

2.再现环境中灯光的含蓄表现

自灯光这一因素出现在舞台空间中以来，给舞台美术风格及布景样式带来了重新思考的可能。在戏曲舞台美术的创作中，灯光不仅只是照明的工具，也多被运用来制造气氛与揭示舞台空间。在灯光的诸多因素中，巧妙地搭配好各个因素能有效地扩张舞台氛围、体现演员行动及揭示人物内心思想。光色就是灯光中极具象征性与含蓄性的表现，不同颜色的光色出现在相同的场景环境当中，所体现与表达的信息是截然不同的，当然这也与观众的文化背景及生活经验有关，不同观众看到同一色彩所映射在脑海中的感受可能有所区别，但是方向差距不大，有位艺术家曾说过：“不要在舞台上制造出具象场景幻觉，而应该让观众通过自己感受而产生处于某种场景中的幻觉”。[8]

戏曲《窦娥冤》，当窦娥含冤被斩时，似乎用一束红光来表现飞溅的鲜血，表现窦娥的冤屈和无辜会更加合理，但若使用一束白光来象征窦娥的圣洁灵魂，再配合舞台上的飞雪，表现窦娥洗刷掉的鲜血，在这里白光的震撼力远超过红光的直接表达，也是对当时社会现实的批判。又如京剧《天下归心》的灯光设计，深蓝色的图案灯渲染出孤寂的气氛，又利用投影，投射出屋顶，暗示了故事发生的环境，体现出画面的朦胧美，既是场景外轮廓的刻画，也表现了人物的内在情感，实现了中国传统艺术的“形神兼备”，使观众享受到了舞台美术的写意之美。

三、象外之象——戏曲符号的视觉隐喻

唐人司空图以“象外之象”论诗，一语点破了戏曲符号的结构，前者“象”是能指，后者则是所指，戏曲演出活动中，舞台上存在着两个世界。一个是真实的世界：演员表演和观众，另一个是虚拟的世界：故事发生的真实时间和空间在舞台上并不存在，剧场中所有的观众和演员都被符号化的舞美布景带到了一个虚拟的世界里。可见舞台空间既是现实的，又是虚拟的；既是演员的动作场地，又是角色的外部世界。在虚拟的世界中，舞台空间是一组艺术符号构成的“虚无空间”，而“假定性”则使观众能够理解这种“艺术”，从而进入符号化的观演形式当中去理解不同符号的视觉隐喻。

1.表达动作的隐喻

戏曲空间和诗歌的意象具有相同的特征，其固有的特征是完全超越物质舞台的虚构的意象空间，舞台设计在创造气氛的同时，也表达了对事件、人物以及整个故事世界的看法，通过象征和隐喻也可以体现设计思想和意识形态的内涵意义。

在2014年国家大剧院上演的昆剧《红楼梦》，舞台使用留白手法通过白色实体景片划分出舞台空间的前后，“月亮门”“漏窗”等元素的运用，给空间带来了渗透感，同时为表演提供了一定的支点。通过不同层次景片之间的移动交错营造出苏州园林的“步移景异”的感觉。[9]使游廊和门、窗等景物变换，不断的遮挡、重叠，使观众可以从前面看到后面的空间，又隔断了大观园中的阁楼亭台，让大观园半遮半漏，增强了舞台的纵深感，在有限的舞台上，给人豁然开朗的感觉。

在泗州戏《哥哥莫要过河来》中，整台剧目的舞美并不同于传统的中国戏曲的程式表现，也不同于传统的折子戏，通过舞台中央的旋转升降平台的不同角度、不同高度的抽象造型变化来体现河岸、闺房、佛堂、审讯室、山峰等不同场景的时空装换，只展示局部特定的环境空间，并没有设置具象写实的固定布景，通过演员在旋转舞台上位置的流动变化来表现游击队员们翻山越岭、渡河穿林，强化情景，引起观众的共鸣。用悬挂纱帘来表现河水，并与演员的穿插动作表演相配合，表现游击队员们在激流中渡河，使演员表演更具动感，环境体现得更加生动。最后一幕，鲍紫蕊身着红色嫁衣，配合着红色灯光，在漫天飞舞的花瓣中，手举红旗一步一步登上升起的高台，表现出鲍紫蕊的大义担当以及她和犟娃子的凄美爱情故事，以此歌颂革命先辈不畏牺牲的精神，更给观众带来了“写意之美，美在意境”的视听盛宴。

2.隐喻主题思想

戏曲剧本主题思想在具体的视觉世界中的捕捉与掌握，是建立二次创作的出发点。舞台空间的形态无疑是为主题服务的，因此，把主题的概念融入设计作品中，也是舞台设计者的工作。在设计语言方面，通过点、线、面、体、料、色等接近主题的表达方式，艺术化赋予主题以符号。[10]

在昆曲《灵乌赋》的舞美设计中，伊天夫老师把中国古建垂脊造型作为艺术符号，制作成多个酷似乌鸦翅膀形象的景片，通过舞台技术手段，配合剧情把大大小小的景片或层层叠叠组成象征皇权具有压迫感的大屋顶，或四下飞散象征自由的飞鸟，隐喻该剧的主题，宋臣范仲淹不顾同僚要他学报喜之鸟的劝谏，而写下《灵乌赋》自比是说真话的乌鸦有“宁鸣而死，不默而生”的心志。

结语

随着时代的发展人们审美水平的提高，舞台美术也呈现出多种多样的表现形式，然而剧场逻辑不同于生活逻辑，它强调以充满假定性的思维对视听空间进行解读，它的本质是为了让观众去联想、去想象，让人“品味”后仍有“意犹未尽”之感，是为了能够禁得住反复推敲和思考的，而不是浅尝辄止，仅停留在视听觉的表面震撼。中国的艺术在含蓄美上做到了“犹抱琵琶半遮面”，我们也应当应用在舞台美术之中，让舞台设计因素之下藏有其更伟大的魄力，因为含蓄之美，才是艺术所追求的灵魂。