反观的成长叙事与前瞻的艺术探索

徐洪军

在一次访谈中，郑在欢直接触及了其小说创作中的“成长”主题：“为了让自己长得更快些，我写了这篇小说。（指短篇小说《团圆总在离散前》）。”“或许是因为写作太滞后，同龄人迷茫的青少年时光还没写完，他们就已然成了社会的顶梁柱。”（景鑫：《郑在欢：民间文化特别善于解构，能把八竿子打不着的元素拼贴到一起》，《第一财经日报》2022年8月18日第A12版）很显然，这里的“成长”不仅包括其小说中“同龄人”的成长，也包括其创作艺术的成长。也恰恰是因为他以一种近乎非虚构的方式写出了“同龄人”艰难曲折的成长过程，并在此过程中显示了他小说艺术的成长性，郑在欢越来越受到批评界的高度关注。2022年9月，他与上海作家孙频、内蒙古作家渡澜一起获选为首届王蒙青年作家支持计划年度特选作家。

迄今为止，郑在欢的小说主要集中为三本短篇小说集《驻马店伤心故事集》《今夜通宵杀敌》《团圆总在离散前》和一部长篇小说《3》。在这些小说中，比较受到大家关注、评价也相对较高的是他的农村题材小说。所以，本文讨论的作品主要是他的農村题材小说。

当代河南小说一直以农村题材见长，李凖的《不能走那条路》《李双双小传》《黄河东流去》、张一弓的《黑娃照相》《犯人李铜钟的故事》、田中禾的《五月》、李佩甫的《生命册》《羊的门》、周大新的《湖光山色》、刘庆邦的《鞋》、刘震云的《故乡天下黄花》《一句顶一万句》、阎连科的《年月日》《日光流年》等，都在文坛上产生了很大反响。近几年又涌现出梁鸿的《梁光正的光》、邵丽的《金枝》、乔叶的《宝水》等重量级文本。河南的90后作家中，在文坛上崭露头角的也主要是书写农村题材的，如郑在欢、王苏辛、小托夫、智啊威等。大概主要是年龄的原因，人生阅历有限，小说创作也刚刚起步，90后河南作家的农村题材小说更多融入了成长的主题，小说艺术也处于一种探索的成长状态。

反观的成长叙事

20世纪90年代，我国出现了第一代留守儿童。作为他们中的一员，郑在欢几乎所有小说的主人公都是90后。由于他的很多小说都带有“伦理冒犯性的半透明”（贾想：《“土的写作”与“风的写作”》，《文艺报》2019年5月6日第2版）性质，是一种“非虚构的经验产物”（杨庆祥：《“90后”，新的文学想象在生长》，陈若谷的发言，《西湖》2018年第12期），通过系统阅读他的小说，我们或许可以看到90后农村一代的成长轨迹。

大概与自己的成长经历有关，郑在欢小说中的一些主人公从小就失去了父母，在成长的过程中缺少亲情的关怀。他们所面对的是面目不清的父母（如《这个世界有鬼》中刘毅的爸爸、多篇小说主人公李青的妈妈）、面无表情的父母（郑在欢小说中大多数孩子的父母都是这样），或者面目可憎的继父继母（如刘毅的继父、李青的继母）。《不灭的少年》中的亮亮从小爹死娘改嫁，与奶奶相依为命，在村子里像一棵野草一样野性生长，遭受风吹日晒、雨打霜侵。《暴烈之花》中的“我”，父亲因为卖黄书、偷苹果两次坐牢。父亲坐牢期间，继母花不是全力照顾孩子，“而是抛家弃子一个人去外地逍遥自在”。《恶棍之死》中的三个女孩，母亲去世，父亲进了监狱。她们“在没有父母的情况下不算快乐地长大”。“为了保持在大人眼里的一点尊严”，老大“必须收起孩子气的一面，不和同龄人玩耍，承担起大部分家务，对奶奶爷爷的话唯命是从”。老二“总是脏兮兮的，白净漂亮的脸被乱糟糟的头发遮掩，双眼躲闪不定又桀骜不驯”。老三因为父亲的愚昧天生就是一个傻子。“作为家里的最底层，她们几乎从来没有吃过零食。”“屋里的一切狂欢都和她们无缘。”（郑在欢：《驻马店伤心故事集》，上海文艺出版社2017年版，第211、212、217页）长篇小说《3》中的秋荣三姐妹，父亲离家出走，母亲重病在身，面对生命垂危的母亲，三姐妹向父亲要钱，父亲提出离婚的条件。父母离婚后，母亲病愈改嫁，奶奶到广州乞讨要钱，她们只能寄住在薄情寡义的叔叔家里。总之，这些孩子在童年时期所面对的家庭伦理环境就是：“父亲抛弃母亲，母亲抛弃孩子，孩子长大了，又相互抛弃，像个怪圈，绕不出去。”（郑在欢：《3》，《十月·长篇小说》2021年第6期，第69页）

即便没有被父母抛弃，这些孩子的成长环境也同样令人感到揪心。他们的父母似乎完全不把孩子放在心上，做任何事情几乎从来不去考虑孩子的处境。“吵架夫妻从来没怎么管过孩子，吵架女把所有的精力都用在了吵架上。”（郑在欢：《驻马店伤心故事集》，上海文艺出版社2017年版，第69、70页）“我十三岁那年，花决定去广州找我爹，把我和玉龙留在家里。”（郑在欢：《驻马店伤心故事集》，上海文艺出版社2017年版，第128页）

除了遭受父母的忽视，这些孩子在成长过程中甚至还会受到来自父母的消极影响。童年时期，他们会跟父母一起观看淫秽录像。在家里播放三级版《金瓶梅》的时候，父母丝毫不回避未成年的孩子。“当天晚上我就看到了这部经典之作，我爹和花带着玉玲躺在床上，我和玉龙坐在地上，他们用遥控器操作碟片，最先出来的是九宫格的片段选择，每一格的画面都会动，屋子里一片莺声浪语。”（郑在欢：《驻马店伤心故事集》，上海文艺出版社2017年版，第110页）他们会被父母之间的打架吓得不知所措。爹和继母打架时，“屋子里叮哩咣啷，玉玲吓得哇哇大哭，我第一次看到这阵仗，畏畏缩缩不知该如何是好，玉龙倒是见怪不怪，站在旁边冷眼旁观。”（郑在欢：《驻马店伤心故事集》，上海文艺出版社2017年版，第112页）会在父母的影响下小小年纪就学会赌博。“那一年花生孩子，我爹也在家，有了这两大赌鬼，赌徒们很自然地把我们家当做根据地，每天吃完饭就奔这里来，比上班还准时。”“我爹和花永远奋战在第一线上，我负责看孩子，玉龙四处转悠，争取不错过每一个精彩的赌局。”“于是，那一年玉龙九岁，我十二岁，我们早早学会了打牌。”（《勇士》）会遭受父母的家暴。在郑在欢的多篇小说中，继母花那冷血残暴形象令人印象深刻。“我妹妹玉玲腿上被她砍了一刀，弟弟玉龙胳膊被掰断，小弟玉衡直接因为她的疏忽溺水身亡。”（郑在欢：《驻马店伤心故事集》，上海文艺出版社2017年版，第142页）他们，尤其是女孩还往往会成为家里最廉价的劳动力。童年时代，大雪、春蓝、秋荣这些女孩无一例外都经历了这样的成长过程。在春蓝家，“大部分时间，早餐都是她一个人做。”（郑在欢：《3》，《十月·长篇小说》2021年第6期，第17页）寄居到叔叔家以后，劳动非但没有让秋荣觉得是一种美德，反而感到屈辱，“为婶子劳动，是屈辱。”（郑在欢：《3》，《十月·长篇小说》2021年第6期，第19页）失去父母，与爷爷奶奶一起生活的大雪，更是家里家外一个主要劳动力。

与男孩相比，除了这些，女孩们还会受到来自父母的性别歧视。在长篇小说《3》中，大雪的爸爸在有了大雪、二雪两个女儿之后，极力想要一个男孩。为了实现这一目的，他竟然相信江湖郎中的鬼话，买来一张药方，以为只要按照药方吃药，“就能让母亲腹中的女孩变男孩。”结果，“小雪长到两岁，还是不能说话，不能走路，目光呆滞，只知道吃。郎中的药没能把小雪变成男孩，只是把她变成了傻子。”（郑在欢：《3》，《十月·长篇小说》2021年第6期，第6页）成人以后，在爱情婚姻上她们也不能按照自己的意愿追求自己的生活。春红虽然“又高又胖，白白净净，总被人夸奖漂亮”，却依然没有拗过母亲，嫁给了一个“比她矮半个头，比她胖一圈，黝黑的脸上泛着斑驳的油光”的男人，只是因为“这一家在外面开饭馆，听说很有钱”。在春蓝看来，“这场婚姻更像是屈服于金钱与父权的无奈之举。”

在这种环境下成长起来的90后农村少年会成为怎样的人呢？郑在欢基于自己少年时期的生活经验，写了他们的孤独恐惧、离家出走、暴力血腥，基于对同龄人成年生活的观察，写了他们颓废的娱乐、卑微的爱情、底层的工作以及灰色的人生。

十二岁的李青一个人睡在昏暗狭小的柴房里，刚刚见过公杨尸体的他不免感到害怕。“他想睡觉，但没有一丝睡意。他紧闭双眼，耳朵却不由自主地支棱着，紧张地捕捉着周围的一切动静。”“每一次，门重重合上，都把他吓出一身冷汗……他缩在被子里，破窗而来的冷风和恐惧让他瑟瑟发抖。”（郑在欢：《今夜通宵杀敌》，上海文艺出版社2021年版，第30、31页）被继母打过以后“我”离家出走。“在田野里，我度过了整个白天。”逃到奶奶家，奶奶不敢收留；逃到外公家，外公不愿收留。“天慢慢黑下来，连鸟都回巢了，只有我无处可去，就像一个多余的肿瘤，没有人欢迎。”最后还是被外公送回家后，“我才绝望地发现，我在这个世界上没有亲人。”（郑在欢：《驻马店伤心故事集》，上海文艺出版社2017年版，第158、167页）在暴力的环境中成长起来的他们，对人对物同样充满暴力。对于无父无母的孤儿亮亮，“我们”给予的不是同情和帮助，而是侮辱与欺凌。

长大以后，这些孩子几乎无一例外成了城市里最底层的打工族。在郑在欢的小说中，这些90后农村青年所从事的工作主要是流水线的计件工、理发店的洗头工和小饭店的学徒工。因为没学历没技术没资金，他们只能干这些看不到未来的工作。刚开始的时候，在四方酒馆做学徒工的张辉还从他的老板鲁胖子身上看到了希望，指望着将来自己也能像他这样开一个属于自己的饭馆，但是，他所面对的现实已经早不是鲁胖子当年的情形了。“比如鲁胖子十多年前打工的时候工资是七八百块，他现在的工资也没有高出多少；比如鲁胖子开饭馆的时候租个铺子是三千多块，而现在租个铺子需要三万多块；比如鲁胖子打工的时候鸡蛋一毛钱一个，而现在的鸡蛋是一块钱一个。”（郑在欢：《今夜通宵杀敌》，上海文艺出版社2021年版，第107页）因为工作没有前途，这些年轻人也无法收获一份属于自己的最卑微的爱情。在《点唱机》中，在街头摆摊的女孩小圆可以跟“我”发生关系，第二天却依然选择了不辞而别。在《团圆总在离散前》中，马艳可以把第一次给了牙狗，却拒绝跟他结婚：“我是属于傻子的，或者说，我是属于二十万的。”（郑在欢：《团圆总在离散前》，江苏凤凰文艺出版社2021年版，第174页）男孩如此，女孩同样没有追求自己爱情的权利。《3》中的春蓝，虽然与工友崔志杰两情相悦，但是最后也不得不屈服于现实，在老家相亲结婚，生儿育女。

在经历了那么多世事，见识了那么多同龄人的生活之后，郑在欢对他们这一代农村青年的未来也不可能不产生自己的思考。在小说中，他似乎想象了三种可能。第一种比较极端，就是《今夜通宵杀敌》中李青、刘毅、张全他们的选择：相约自杀。但是很显然，这只是一种无望的发泄，在小说的最后，作者也揭示了他们的故事只是李青在网吧里产生的一种幻想。第二种又过于理想，就是《3》中大雪、春蓝、秋荣最后的结局：三个女孩不约而同又回到杭州，再次回到她们曾经经营的美甲店。她们大概是希望通过Girls help girls的方式建立一个互助家园。但是，这也只能是一种理想。最现实的可能还是《团圆总在离散前》中青年人的生活状态：马宏、马良表面风光，背后却是别人看不到的心酸，多雨面对那么多男青年的追求却不明白自己到底想要什么，刚子在外面辛苦打工一年到头来还不得不靠举债过年，牙狗喜欢的女孩可以把第一次给他却不愿意跟他结婚，张全虽有对文学的爱好和追求却不知道自己生活的前方在什么地方，残疾的高飞每日能做的只是蜷缩在自己的小卖铺里旁观生活的洪流在自己面前流过……郑在欢似乎希望给自己所属的这一代农村青年一个光明的未来，但是到最后他们所必须面对的依然是生活的一地鸡毛。

前瞻的艺术探索

郑在欢的小说之所以引起文坛关注，一个很重要的原因是他所书写的90后农村青年的成长历程，为我们提供了一个观察90后的别样样本。在他的小说中，我们看到了“新的文学想象在生长”。（杨庆祥：《“90后”，新的文学想象在生长》，《西湖》2018年第12期）但是，作为一个小说作家，在叙事内容受到关注的同时，其小说创作的艺术问题也不可避免地会受到关注。在杨庆祥主持的联合课堂“‘90后，新的文学想象在生长”上，青年批评家们就对他小说的艺术性提出了尖锐而又中肯的批评。在此后的几年中，我們也能够看到，郑在欢一直在努力地进行小说艺术性方面的不懈探索。因此，在这里，我们对他这些年所做的探索进行一次认真的检讨应该说是及时而富有意义的。

在艺术上，郑在欢的小说值得关注的地方可能包括语言、人物形象的塑造、素材上的自我重复，还有小说的结构问题。对于他的语言，大家基本都是比较肯定的，认为他的语言“总是散发着一种生气勃勃的狂野气质，质朴粗粝、平白晓畅，又常出惊人妙语”。（刘阳扬：《与文字一起野蛮生长——郑在欢小说论》，《青春》2017年第2期）人物形象问题也已经有学者指出。他小说中的人物，每一个人的故事可能都令我们印象深刻，但是总体来看，我们却无法在脑海中形成一个立体丰满的人物形象。比如他小说中的李青，可能就是作者本人在小说中的一个代言人，他在很多小说中来回穿梭，但是我们却始终看不清他的面目。我不认为这一问题的出现是因为作者“放弃了在故事中制造典型形象”（郑斯扬：《苦弱者的退散——读郑在欢近作》，《名作欣赏》2018年第9期），而是因为作者在这方面还缺乏足够的自觉性，而且这种自觉性到现在也没有建立起来，这不仅影响了他前期小说的艺术成就，可能还会影响到其以后的小说创作。至于素材上的自我重复，我倒觉得，随着人生阅历的增长和问题意识的逐渐成熟，这一问题会得到自然解决。

让郑在欢一直念兹在兹同时也为批评界反复提及的是他小说的结构问题，这也是本文讨论的一个重点。开始创作的时候，郑在欢的想法是“顺从自己的心意，想到哪写到哪，不做任何结构上的处理”（郑在欢：《后记：所有故事都是人活出来的》，《驻马店伤心故事集》，上海文艺出版社2017年版，第271页）。这种写法一方面让人感受到一种“好好讲故事的传统的复活”（杨庆祥：《“90后”，新的文学想象在生长》，刘欣玥的发言，《西湖》2018年第12期），但同时也让更多人感受到他的作品形式感的不足。或许是对批评界反馈意见的吸纳，也或许是对自己创作问题的反思，在近几年的小说中，我们明显能够感觉到郑在欢在结构方面的用力。在这里，我们希望把郑在欢所有的小说看作一个整体，探讨他在结构方面的成长以及成长过程中依然存在的问题。

起初，郑在欢在结构上似乎的确是无意识的，小说的结构不同程度地存在这样那样的问题。有些小说读起来很像《某某人二三事》，比如《海里蹦》，以一个留守儿童的视角叙述一个农村老人的卑微命运，充满悲剧性，但是，小说的三个故事之间既缺乏有机的联系，也没有形式上的勾连。还有一些小说读起来感觉思路没有理清，郑在欢在写小说时可能并没有弄清楚自己的叙事目的，在创作过程中，同时有多个叙事的冲动纠缠着他，而他又没有理清这些叙事的关系，更多还是“顺从自己的心意，想到哪写到哪”，这就导致他的一些小说在结构上缠绕不清。最典型的是《撞墙游戏》。在这篇小说中他主要想讲阿龙的故事，“我”即便在小说中出现，也应该是以阿龙故事见证人的身份，这一点从小说的题目上也可以看得出来。所谓的“撞墙游戏”，其实就是阿龙在醉酒以后凿穿一家商店的后墙企图入室偷盗。但是，可能是因为小说的素材来源于自己的生活经验，作者在写作过程中多次离开阿龙叙述“我”离家出走的故事，这就使得这篇小说在结构上不够清晰。还有一种现象在郑在欢的小说中十分突出，在讲述主要故事情节的时候他会不自觉地拐个弯，开始你以为他是插入一个回忆性的小片段，而事实上他会讲得很长，甚至会彻底改变小说故事的发展方向。比如《收庄稼》，一家人在地里收庄稼，龙头的坟埋得太浅，腐尸的味道熏得人无法干活。一家人一起议论龙头的死亡，见证了整个事件的父亲给大家讲龙头死亡的原因以及几个人把龙头的尸体运回老家的经过。整篇小说基本上是这种一边写“过去”一边写“现在”的结构，但是，其中有两个情节绕得实在太远。在将龙头的尸体运回老家的时候，父亲他们坐的是火车，在火车上他们跟一个驻马店的女人聊天，女人给他们讲述了一个她本人遭遇劫匪的故事和一个女孩被奸杀的故事，这两个故事在小说中占了很大的篇幅，却跟小说的主干故事没有任何关联。之所以出现这种现象，可能有两个原因，一个是有意的，郑在欢想通过这些故事扩大小说反映的社会面；一个是无意的，他脑子里的故事实在太多，写小说的时候有一种讲故事的惯性，在这种惯性的驱使下，他忘记了结构，按照脑子里的思路一路讲了下去。

当然，这种无意识的结构方式也并非全都存在问题，有些小说的结构我们觉得作者是无心插柳柳成荫，恰恰与小说的叙事内容相吻合，在形式上达到了更好的艺术效果。比如，他很多小说结构上的一大特点就是显得比较松散，这种松散有一些让人感到不够成熟，但是有一些反而让人觉得恰恰更好地呈现了小说人物的生存状态。比如《吵架夫妻》《疯狂原始人》《暴烈之花》《勇士》《没娘的孩子》《人渣的悲哀》《恶棍之死》《法外之徒》《不灭的少年》等，这些小说的目的都不是为了完成某一件或几件事的叙述，而是要呈现一个或一些人的生存状态。基于这种考虑，小说就不免会从不同时期不同领域呈现人物的不同侧面。这种写法在结构上可能依然有松散的感觉，但是不得不承认的是，它们的确比较成功地完成了小说的叙事任务。郑在欢的小说结构上的另一个突出特点是他的很多小说在结尾的时候都是戛然而止，不拖沓，不累赘，没有匠气，反而给人一种干脆利落、意犹未尽的感觉。比如《勇士》，小说结尾写“我”去年春节回家见到玉龙的妻子，她告诉“我”她一直以为玉龙没有妈妈。在“我”告诉她“玉龙有妈”“没有妈的人是我”之后，小说突然就结束了。这样的结尾不仅很好地呈现了玉龙与他妈妈之间的关系，而且表达了“我”对自己身世的感叹，艺术效果堪称绝妙。再比如《撞墙游戏》，小说的最后一个故事情节是阿龙带“我”去偷商店，在试图穿墙进去的时候阿龙被卡在了墙洞里，小说到这里就结束了。绝妙的是小说的结尾既充满了黑色幽默又带有浓厚的讽刺意味。被卡住以后，阿龙不是悲观绝望而是依然满不在乎。“‘咱们玩儿会玻璃球吧。阿龙说，‘不然的话就要睡着了。‘玩什么？‘玩撞墙。‘好，我先来。阿龙拿起一个玻璃球撞出去。他撞得太远了，远到远远超出了他的活动范围。”小说到这里就结束了。这个结尾不仅在故事的讲述上戛然而止，而且十分巧妙地讽刺了阿龙没心没肺、做人做事不考虑后果。

接收到批评界的反馈意见之后，郑在欢开始有意识地进行小说结构方面的探索，这在近几年的小说中表现得相当突出。实事求是地讲，有些探索的确值得肯定。在《这个世界有鬼》中，标“A”的五个部分叙述李青、刘毅、张全自杀前的故事，标“B”的五个部分讲述他们自杀以后的情形，结尾部分用一个“C”暗示前面的内容都是“我”的虚构。这种结构方式在霍达的《穆斯林的葬礼》、李佩甫的《生命册》《平原客》等小说中都曾经被使用过，但郑在欢最后用“C”显示了他小小的突破。《外面有什么》的结构是三条线索齐头并进，这三条线索在结尾部分交织在一起并达到高潮。文在城市里以盗窃为生，妻子花米在酒店当服务员，儿子斌斌在当地中学读书。大年夜，文外出偷盗，花米与酒店经理乘车私奔，斌斌正在与当地的孩子打群架。就在花米的车子将要启动时，斌斌看到了自己的母亲，前去阻拦的时候却被车子轧断了双腿，飞驰而去的花米没有看到儿子的遭遇，此时的文也正在一个空房子里与死去多年的房主合影。小说是时间的艺术，在讲故事的时候作者只能讲完一个再讲另一个，不可能同时讲述同时发生的好几件事。但是在这篇小说中，作者用三条线索成功讲述了一家人在大年夜同一时间遭遇的不同命运。它给人带来的阅读感受是，三个人在三条线索上不约而同地朝着同一个故事现场奔赴，他们行色匆匆，只是为了在小说最后的画面中定格。《谁打跟谁斗》是对《回家之路》的改写。从结构上讲，这篇小说要比《回家之路》好很多，对读者的冲击力更大。小说分为三个部分，第一部分是杀人犯军舰跟狱警的对话，由此我们知道了第二部分的叙事主人公是谁；第二部分让军舰作为第一人称主人公讲述自己的悲惨经历，是小说的主体部分；第三部分是对军舰邻居、兒子的采访，让我们从多种视角对军舰的悲惨人生多了一些理解和同情。这种结构能否视为创新，或者说是否成功可能会有一些争议。但是在我看来，只要结构能与小说的内容和形式构成审美上的自洽，不管这种结构之前我们是否见过，也不管它是多么奇怪，都可以视为一种创新。长篇小说《3》的结构可以视为对短篇小说《这个世界有鬼》《外面有什么》叙事结构的综合与发展。小说先用三条线索分别叙述大雪、春蓝、秋荣从童年到青年的成长经历，结尾部分让这三个女孩相互认识，实现了叙事线索的交织。作者用“（1）”提示这一节写的是大雪，“（2）”写的是春蓝，“（3）”写的是秋荣，虽然在小说的全部三章中这三个人物的出场顺序有所变化——第一章的顺序是（1）（2）（3），第二章是（2）（3）（1），第三章是（3）（1）（2），三章中各节的题目也有不同——第一章写大雪、春蓝、秋荣的节统一命名为“雪至”“春来”“秋去”，第二章改为“雪封”“春心”“秋零”，第三章改为“雪融”“返春”“金秋”，但是阿拉伯数字（1）（2）（3）的标识却始终如一，这就给读者在阅读的时候提供了更高的辨识度。按照这种结构，这篇小说就有了两种不同的阅读顺序，一种是按照小说文本给我们呈现出来的一路读下去，这样，我们可以集中看到三个女孩不同年龄阶段（童年、少年、青年）的成长历程，有利于把握一种群体的生命状态。另一种阅读的顺序是将三个女孩的部分分开来读，即，读某一个女孩的篇幅时就只读她自己的，一下子全部读完，这样就可以集中看到她们每一个人物从童年到青年的成长经历。从这个意义上来说，这种结构是一种创新，是成功的。

探索有成功就有失败，郑在欢对小说结构的探索也是如此。在一些小说中，我们明显能够感受到作者的探索意识，但是阅读的整体感受告诉我们，探索的效果并不理想。郑在欢小说创作的起点是少年时代外出打工，业余时间无事可做，就开始写东西给一起工作的人读。这种写作习惯到现在都在影响着他，一方面给他带来了“好好讲故事的传统的复活”，但是另一方面也长期影响着他，使其小说始终走不出“连缀成篇”（杨庆祥：《“90后”，新的文学想象在生长》，赵依的发言，《西湖》2018年第12期）的固定格局。这一问题被人指出以后，郑在欢有意识进行了地改进。改进的方式主要是用几条线索同时讲述不同人物的故事，最后通过几条线索的交织实现小说整体结构的交融。作为对小说结构的探索，虽然《这个世界有鬼》《外面有什么》《3》还算比较成功，但是，一方面，我们依然可以从这些小说中看到“连缀成篇”惯性思维的幽灵萦绕不去，另一方面，当某种结构成为一个作家连续使用的艺术手段时，他就需要警醒，需要新的探索，而不能陷入自己织就的套子里故步自封。这一问题在中篇小说《团圆总在离散前》中体现得尤为明显。就结构而言，这篇小说甚至只是一篇半成品，还没有成为一篇结构严谨的中篇小说。在前半部分，作者分别用每个人物和他们打工所在的城市为这一节命名，如“上海·马宏”“北京·马良”“深圳·多雨”，以短篇小说的形式书写他们在城市里的生活片段。后半部分，作者以时间为线索，整体呈现这几个年轻人回到老家以后过年的情形，如“腊月二十五·村口·高飞小卖部”“腊月二十七·家”“腊月二十八·逢集日·集市”。小说的前半部分以人为线索，后半部分以时间为线索。前半部分以分散的形式呈现六个青年各自的故事，后半部分让这六条线索实现交织与交融。问题主要出在后半部分。虽然不再以小标题的形式标识每个人的故事单独成节，可是读过之后我们发现，在这一部分，人物和人物之间的融合依然不够，给人的感觉依然是各自独立的。郑在欢集中精力写一个人物没有问题，可是在同时叙述几个人共同的故事方面可能还欠缺火候。

还有一些小说，让人感觉作者在结构上的“创新”太过刻意，似乎有些做过了头。比如《不灭的少年》，这篇小说主要写一个爹死娘嫁人的孤儿亮亮少年时代的不幸遭遇。在讲述亮亮故事的时候小说使用了回忆的手法，叙事时间时不时就会回到“我”与女友做爱的“现在”。本来，亮亮的故事已经足够引起人的关注，作者对故事的叙述也可谓浑然一体，完全没必要加上“现在”这个与亮亮的故事没有任何关联的外壳。加上以后效果反而不好，“现在”这个多少带有一点情色味道的外壳在一定程度上降低了亮亮的故事给读者带来的冲击力。类似的问题也出现在长篇小说《3》中。在不同的章节中，大雪、春蓝、秋荣她们出场的顺序是不同的。作者的本意似乎是想通过这种方式表达一种循环往复的意味，所以用了（1）（2）（3），（2）（3）（1），（3）（1）（2）这三种排列顺序。这一点在这三章的题目上也能够看得出来，第一章的题目是《雪春秋》，第二章是《春秋雪》，第三章是《秋雪春》。但是，这种结构方式给我们带来的阅读感受除了循环往复这一点之外，还有两点更为突出，一是故意玩弄技巧，二是三个女孩的故事很容易混为一谈，分不清谁是谁。就第一点来说，我们很能理解作者的心态。从他的第一本短篇小说集《驻马店伤心故事集》出版以来，评论界对他小说结构的欠缺就多有批评，他本人似乎也特别在意这一点。所以，在后来的创作中他一直在努力创新，这一点从《驻马店伤心故事集》《今夜通宵杀敌》《团圆总在离散前》《3》这样一个大体的创作历程可以看得十分清楚。但是，我们不得不说，结构的创新固然十分重要，但是，却不能为了创新而创新，甚至因此而忽略了它与小说叙事之间的契合问题。结构过于简单陈旧固然不好，形式需要创新，这也是一切艺术发展的一个重要标志，但更重要的是我们还要考虑这种创新能否十分恰切自如甚至完美地实现小说叙事的目的，如果没有必要，甚至起到了相反的作用，我们就会怀疑这种创新的价值。就第二点来讲，我们认为这跟郑在欢塑造人物形象能力的欠缺也有关系。就人物形象本身来看，这三个女孩的形象既不够立体丰满，相互之间区分度也很小。在人物形象本就不够清晰且区分度不大的情况下，再这样不停地变换她们的出场顺序，无疑会进一步加重读者对人物形象塑造不足的印象。

通过上面的分析我们可以看到，结构问题的确是郑在欢目前面临的一个关键问题，它既让批评家感到不满又让郑在欢本人困惑不已。这一问题的出现大概主要还是由郑在欢的创作起点引起的。郑在欢创作的最初目的是给人讲故事，这就决定了他小说的篇幅一般不会很长，而且不以塑造人物为目的。这一创作出发点自然会给人留下一种“好好讲故事”的印象，但是，如果专业从事小说创作，尤其是中长篇小说，这种创作习惯就会给他带来很大束缚。意识到这一问题的严重性之后进行有意识地突破，这种努力值得肯定，而且作者也实现了一定程度的成功。但是很显然，作者尚未完全从这种创作惯性中摆脱出来，这大概依然是郑在欢将来必须面对的一个重要问题。

在谈到郑在欢的小说时，很多评论家都说他是90后作家中的一个“异数”，这似乎意味着郑在欢在90后作家中不具有代表性。但是，根据我本人的生活体验和阅读感受，这种印象实在是一种误解，而且，这种误解在一定程度上显示了90后一代青年人内部的分歧：大家不再拥有共同的生活经验和文学想象。虽然当下的文学与生活之间已经不存在像20世纪80年代那样明显的同构关系，我们也很难说谁的作品能够代表一个时代，但是，在这篇文章的最后，我还是想从郑在欢小说内容的真实性与时代性两个方面简单申述一下其小说创作的代表性意义。

要谈代表性，首先需要面对的一个问题就是，郑在欢笔下的农村能否代表20世纪90年代的中国农村？随着改革开放的逐渐深入，进入20世纪90年代之后，中国各地农村之间的差别的确不容否定，但是，就河南农村的社会现实来看，我觉得郑在欢的小说具有一定的代表性。这一点从作者的创作态度和大家的历史经验可以得到一定程度的验证。在《驻马店伤心故事集》的后记中，郑在欢十分诚恳地坦言：“我在农村长大，熟人社会，每个人都认识，后来我开始写小说，他们毫无疑问成为我最直接的素材。在这一系列故事里，我没有用小说的方式处理，这不是说没有虚构的地方，我只是沿着真实的脉络处理素材，不去提炼主题，也不做评判。就像是画家的人物素描，不加任何色彩，我只是单纯想检验一下自己的记忆，检验一下我认识的这些人，他们在我心中的样子。”（郑在欢：《后记：所有故事都是人活出来的》，《驻马店伤心故事集》，上海文艺出版社2017年版，第271页）这种夫子自道式的创作自述，还有很多小说中呈现出来的时代景观，如《撞墙游戏》中城镇电视台循环播放的卖药卖化肥的拙劣广告，《今夜通宵杀敌》中因为堕胎导致的性别失衡，《3》中计划生育政策在农村社会产生的影响等，再加上很多批评家对其小说内容“经验性写作”的判定，即使不去印证有关20世纪90年代的历史资料，我们大概也能判定郑在欢小说的真实性和時代性。以这种真实性和时代性为基础，我们说郑在欢的小说具有一定的代表性大概不算言过其实。

本文为国家社科项目“中国现代作家八十年代文学创作研究”（22BZW159）的阶段性成果