问题与方法：海外中国艺术史研究的三种路径及其可能性

文/宋石磊

二战后，相对于当时国内中国艺术史研究界的沉寂状态，海外掀起了中国艺术研究“方法论热”。近几十年来，海外中国艺术史研究已经形成了一个相对完整的艺术史学科的观念模型，并对方法论有了一定程度的反思。随着社会学、人类学、历史学、美学、考古学和经济学等学科的不断侵入，海外艺术史研究的边界不断延展，形成了相对成熟的方法论体系，逐渐分化出海外中国艺术史研究的三种路径。一是艺术史“外向观”：高居翰的“视觉分析”；二是汉学“内向观”：方闻的“结构分析”；三是汉学与艺术史融合的新趋向：柯律格的“物质文化和考古视觉图像材料分析”。这促使我们进一步反思如何使发端于海外中国艺术史的研究路径，创造性转化为适用于中国本土的艺术史观念和范式。因此，有必要重审海外中国艺术史的研究路径，管窥其各自不同的语境及试图解决的问题，以及悬而未决的可能性，以期通过海外艺术史的经验总结给当下中国艺术史学科的建构提供一定的方法论意义和研究启示。

从一场论争谈起：“汉学与艺术史”之争

二战后，海外艺术史研究界掀起了一场影响深远的“汉学与艺术史”的激烈论争，直接导致了汉学学派与艺术史学派两大阵营的对峙。1947年，在“远东文化与社会”的研讨会上，与会者就“纳尔逊孝行石棺”的真伪鉴定展开了一场激烈的论争，石棺之真伪对于重构中国早期六朝绘画具有很重要的考古价值。具体表现为罗利与苏泊的论争。罗利因为一来不懂中文，二来缺少汉学的文献功底，仅仅就风格形式分析便将其断定为赝品，致使自己成为众矢之的。正如苏泊所批判：“仅籍英文资料的西方学者”在掌握的文献资料极其有限的情况下，对中国艺术品所下的赝品断定，难免有失偏颇之嫌。这成为海外中国艺术史研究自二战以来根深蒂固的派别论争。

论争的焦点集中于风格史与形式分析的方法是否具有一种艺术史的“普遍性”。中国艺术的核心问题是断代划分与真伪鉴定，所不同的是研究方法的区别，是风格分析还是文化史阐释？后者是正统的文献考证与断代划分，所运用的是文本、青铜器铭文与类型学的研究方法，从艺术品的铭文、印章、题跋、画论和日记来重构中国艺术所生发的整体文化史。从渊源上来看，前者的理论源于沃尔夫林传统。从“时代风格”和“风格的连续性”的再现形态来把握一个时代风格的实质性因素。在沃尔夫林系统所编织的艺术史坐标上，横向指向各种不同的形式风格，纵向则是找寻一个普遍的“风格共相”，试图通过一个时代的普遍性风格来建构一种艺术史的“风格共相”。研究方法与路径的分歧显然是“汉学与艺术史”之争的关键所在。

海外中国艺术史研究的三种路径

“汉学与艺术史”之争所形成的汉学学派与艺术史学派之间基本观点和研究方法的分歧，其实质是海外学界对于中国艺术研究如何走向纵深所日益面临的一个关键性问题。大致来说，近几十年的海外中国艺术研究，经历了由“外向观”到“内向观”后融合的路径转向，当然，这并非指向绝对划分，而是试图从艺术史的阐释进路中找出一个研究脉络，形成了海外中国艺术史研究的三种路径：

（一）艺术史“外向观”：高居翰的“视觉分析”

二战后，高居翰受到杜伯秋和席克门策划的“明清画展”的启发，将研究重心放在了对于明清绘画的再发现，进而影响了学界对于整个中国晚期绘画的整体性认识。高居翰秉持一种“风格即观念”的研究理念和“绘画只有通过画史才能进入历史”的绘画通史观。他从“视觉分析”切入，结合史学、文献、考古，以及思想和文化等因素，对中国晚期绘画予以重新定位，由此带来了海外艺术史研究的新范式。但也因其研究方法与传统艺术史处理模式存在巨大差异，一时引发激烈论争。

论争的焦点集中于高居翰的“生活方式与风格倾向”对应分析的方法。以往风格形式分析太过强调“分类”，过分关注时代风格的总体“概括”，缺少一个“对应关系”的分析模式，致使难以凸显风格的革新。因此，高居翰借鉴了巴克森德尔的“时代之眼”，转向社会史与历史语境下的艺术，从“外部”输入社会学、人类学、符号学和文本批评等话语体系，以期对“时代风格”作一种艺术史的实质性判断。旨在将艺术史的边界不断延展，力图建构一种多维视野下的“大艺术史”研究框架。具体到研究方法，他借用“赞助人”“收藏家”“职业画家”“业余画家”等经济学术语来处理浙派与吴派，行家和利家的关系，以此展现他全新的“视觉分析”的学术理路：“如何通过细读画作和作品比较来阐明一个时期的文化史而作的一次尝试。”

高居翰反潮流的艺术史书写带来了二战后美国艺术史的范式转换，同时他存在的问题也是显而易见的。他所收藏、研究的中国艺术作品，就范围而言，大都集中于美国、日本和中国台湾等地，唯独缺失了中国大陆本土所收藏的中国艺术作品。研究对象与材料本身的不完整，无疑使他的判断有失偏颇，以至于出现了一种“艺术史的偏见”。高居翰虽然精通日语，但是却不懂汉语，缺少汉学的知识积淀，所以才会出现中国文化阐释的“鸿沟”。二战后，受“方法论热”的时代影响，高居翰重视方法论的创新，而忽视了中国艺术这一研究对象本身。这在一定层面上也启示了艺术史研究是需要必要的汉学及文献考证的知识背景。因此，艺术史与汉学的融合成为时代所趋。

（二）汉学“内向观”：方闻的“结构分析”

艺术史研究的“外向观”所直接忽视的是艺术史的本质问题，这一问题愈来愈引发学界焦虑，进而反思艺术史学科的危机，沉寂许久的汉学内部研究重新焕发新生。二战后，方闻领衔的普林斯顿学派所持的“内向观”成为与高居翰为首的沃尔夫林传统之“外向观”相对峙的观点，美国艺术史学界东西部两大阵营开始形成分野。在方闻看来，研究中国艺术需从作品本身出发，从绘画的模拟与再现分析切入，进而还原艺术品生成的“原境”。方闻基于形式分析、符号学、文本学、物质文化等方法论，结合自身对中国艺术的深刻体悟，所阐释的是如何以中国书画的视觉迹象来呈现一个时代的文化史，所直接回答的是“为什么中国绘画是历史”。方闻所强调的是基于作品的“结构分析”，并进一步指出远离作品的研究是艺术史研究“滞后性”的一种表现。这无疑击中了海外中国艺术史研究的要害。

在方闻看来，中国绘画的真正价值在于其表现方式的独特性，作品的“结构分析”是判定一幅绘画作品的时代风格与年代归属的行之有效的方法。即从每一幅作为“物质文化”的绘画作品的“线条、空间、画面”的形式分析中，探讨其生发的“视觉化机制”。同时方闻也强调鉴定学，基于大量的文献证据和艺术作品的视觉证据分析，才能生成一种真正的“历史感”。因此，方闻对于那种传统的“艺术史普适方法”和“普适体系”进行了重新思考，不同时代的历史际遇之差异，势必需要从不同研究对象本身所生发的原初语境切入。即不同时代语境下的视觉语言及其文化表征，为获得一个可资观照的普遍性研究视野，需要建构一种共同的现代分析和阐释模式。

方闻的“结构分析”的生成是基于他对海外中国艺术史研究方法和现状的反思。海外中国艺术史研究不再关注研究对象本身于何时、何地，以及由何人完成，取而代之的是一种“后历史观”的视角和“接受美学”的视野，考察此艺术作品在后世的递藏和接受情况。即以一种后世收藏者的眼光来定位，这势必产生一种阐释的缝隙。这一研究现状与问题显然是方闻基于中国艺术研究的“滞后性”所作出的判断。

（三）汉学与艺术史融合的新趋向：柯律格的“物质文化和考古视觉图像材料分析”

方闻所指出的艺术史研究的“滞后性”，促使学界进一步反思20世纪初德国考古艺术史家米海里司在《艺术考古一世纪》一书中所强调的考古艺术品本身视觉形式分析的重要性。

正是在这一语境之下，柯律格脱颖而出。柯律格自始至终秉持一种批判性的艺术史研究视角，进而形塑了“世界主义”的艺术史概念，带来了汉学与艺术史融合的新趋向。柯律格基于在维多利亚与阿尔伯特博物馆的中国古物研究的15年艺术经验，致力于还原作为物质材料的艺术品以一个真实的“原境”。这显然是来源于巴赫霍夫的“艺术史的知识生产有其内在的逻辑”的研究启示。柯律格在对于博物馆的“物质材料”的观摩中，获得了一种“古”的眼光。也正是因为他对于中国物质材料的熟悉，使其从萨义德的东方学和詹姆斯·埃尔金斯所指出的“后殖民主义”艺术史书写的意识形态中突围出来。加之艺术史的学科危机与“新艺术史”的挑战，这促使柯律格进一步反思：“一件往昔之物它真正意味着什么？”柯律格以“物质文化”为艺术史编织的脉络，立足于中国艺术作品本身的形式分析，梳理了维多利亚与阿尔伯特博物馆的中国艺术收藏品，并进一步从社会学和人类学的角度来重构这些艺术品生成的“原境”，在带来“跨文化的艺术史”的研究启示的同时，又极大地延展了中国绘画的阐释空间。柯律格的“物质文化和考古视觉图像材料分析”，从一种批判性的艺术史研究视角，打破了艺术史学科的边界，表现出了一种“艺术史的洞见”。

海外中国艺术史的全新研究路径和方法论，极大地延展了研究材料和边界，拓展了学科的深广度，联系当下的中国艺术史研究，有以下两点启示：

1.高居翰、方闻和柯律格的不同主张，大致代表了海外中国艺术史研究路径和方法论的差异，尤其是高居翰和方闻所代表的美国东西部两大学派的对峙。

因受到19世纪“新史学”的“大历史”叙述的影响，高居翰秉持一种“大艺术史”的“大叙述”，体现了一种建构“世界艺术史”的野心。方闻所代表的汉学“内向观”，强调一种可资观照不同民族的艺术史的普遍性和公共视野。从学术的进路来看，前者立足于艺术史的外部考察，在一种更广阔的社会史和历史语境下来把握艺术史；后者着眼于作品为主体的风格阐释。在研究方法上，后者运用考古文献学的研究方法，通过细致的分析、比较、归纳，相对具体客观；而前者立足于从风格史的逻辑推演，难免有失笼统的判断。二者分歧更多指向的是研究路径和方法论的差异。具体到柯律格，在融合海外汉学和艺术史的基础之上，又极为审慎地看待西方“后殖民主义”视域下所固化的意识形态书写，表现出一种对于海外艺术史生产机制的深深怀疑。因此，柯律格借鉴人类学的“物质文化”这一概念来重构一个时代的物质文化史，这种“跨文化的艺术史”带来了新的维度。但是，柯律格的艺术史阐释模式挑战着传统的艺术史方法和叙事模式，无疑又会带来新一轮的艺术史论争。

2.来源于方法论的启示。二战后，海外中国艺术史研究出现“方法论热”。相形之下，中国本土艺术史研究因“断裂”而缺乏方法论创新的自觉。海外艺术史是西方学者立足于自身所处的文化语境所创造的，参照西方来对中国本土艺术进行阐释之时，不能全盘照搬，势必进行一种“创造性转化”。要警惕过分沉溺于研究方法的创新而忽视研究对象本身的现象，尤其是警惕那种将海外艺术史的研究方法强制地套用在中国艺术史研究之上，所谓一种文化强制另一种文化，以及中西二元对立的局势。无论是高居翰的“绘画只有通过画史才能进入历史”，抑或是方闻的“为什么中国绘画是历史”，以及柯律格的“物质材料”的历史性，都强调中国艺术史研究的历史意识。具体的艺术史问题需要回归原初的历史语境中考察，艺术史的发展永远处于一种流动之中，画家与作品在历史的历时性演进过程中去界定二者的关系。考察一种艺术史方法论的有效性应根植于本民族文化语境，在新的视觉材料和历史证据的理论阐释中产生新的认识，进而丰富艺术史的经验和规律。

结语

海外中国艺术史的路径转向促使我们进一步反思：如何使发端于海外中国艺术史的研究路径，创造性转化为适用于中国本土的艺术史建构的观念与范式？自文艺复兴以来的风格分析和图像阐释的研究方法是否还适用于当下中国艺术史的研究语境？如何将中国艺术史纳入世界艺术史的话语体系建构？海外中国艺术史研究是基于“问题—方法”的研究路径展开，每一次范式转型都伴随着激烈的学派论争。新论争聚焦新问题，势必带来研究方法的不断递进更新，加之方法论层面的反思，逐渐形成了一个相对完整的艺术史学科的观念模型。尚处于探索阶段的中国艺术史研究，要想在世界艺术史中占有一席之地，势必在海外“他者”的参照之下，从本民族自身的艺术经验出发去提出问题，从当代普遍流行的艺术史观念所生发的“原境”来重新审视，继而寻找一种中国本土式的研究路径及其可能性。近年来，尹吉男教授的“作为知识生产的美术史”、李军教授的“跨文化的艺术史”、朱良志教授的“文人画的真性”的美术史重构等都是国内艺术史的有益尝试。当下，我们需要不断打破学科边界和学术壁垒，借鉴多学科理论的新趋势，进而寻找新的学术生长点，在一种流动的艺术史中建构各艺术门类多元互动的中国艺术史“大叙述”，旨在以本民族文化特质来重塑海外艺术史，在一种历时性的互动中展开中西文明互鉴和开放对话。中国本土的艺术史学科模型建构亟需一种开放的跨文化视野，立足于大艺术史的整体研究之下，重新反思艺术史的研究路径及其可能性。