“折叠（层叠）”视阈下贵州苗族女性传统服饰造型研究①

周 梦（中央民族大学 美术学院，北京 100081）

庄舒婕（福建华南女子职业学院，福建 福州 350108）

从总体造型上来看，贵州苗族女性传统服饰属于平面的造型方式，但这种二维平面的造型方式并不是一个绝对的存在——而是在衣服的局部会有立体的造型结构，即在服装局部上运用刺绣、钉缀、镶拼、折叠（层叠）等多种装饰手段来塑造立体的服装局部。这一方面与人体的适形性相关，还与服饰整体的平面结构使制作者将关注点更多地放在对面料表面肌理的装饰上有关，于是种类多样的装饰技艺应运而生。在聚焦装饰的情境下，局部平面的面料甚至会以“布满”的形式呈现，这时出现仅有一层的装饰并不能满足制作者装饰心理的需求，于是乎运用各种折叠的、层叠的方式进行多层的、立体的装饰就成为一种必要的存在。“折”是翻折，“叠”是堆积。“折叠”是把物体的一部分翻转和另一部分贴拢；“层叠”在这里指的是通过将布料一层层堆叠而形成的立体空间。

一、“折叠”技艺在贵州苗族女性传统服饰造型中的呈现

本文对贵州苗族女性传统服饰在人体不同部位上的服装“折叠”造型运用进行梳理，以从上至下、从前至后的顺序将其分为头部服装（上部）、颈胸两臂（前部）、颈肩背（后部）、腰部（中部）、腰臀腿部（下部）的折叠五个部分：

（一）头部服装的折叠

贵州黄平地区苗族女性的平顶圆形绣花帽由帽顶和帽身两部分组成，帽顶和帽身都分别有里外两层，且两层之间都有硬纸做衬。帽顶部分压褶，类似圆锥形（无尖角），是将装饰有细密褶裥的褐色绸布沿一侧长边抽紧后形成360 度的圆环，然后将窄边两端对齐缝合而成，中间留一个圆孔，再将此帽顶与装饰有刺绣图案的帽身缝合，就成为立体感很强的帽子（图1）。这种帽子具有强烈的标识性地域特色，当地女性有时只身着便服，但依然戴此款帽子以表明自己的族群属性。

图1 黄平苗族女帽俯视图及侧视图

（二）颈胸两臂部服装的折叠（层叠）

雷山县西江、台江地区的苗族女性盛装上衣为平面裁剪的交领大袖上衣，只在领部有一个立体的构成：在领部后中的位置有一个由四个三角形组合而成的立体结构。这个领部的结构为后领增加了一定的空余量，使得后领与后脖颈之间存在一定的空间。这个领部结构的独特之处还在于它在人穿着时是立体的结构，而在收纳时又可以折叠成平面的形式（图2）。这种对领部的处理方式与明代袍服领部结构具有一定的相似之处。

图2 雷山苗族女性盛装领部实物及线描示意图

以层叠的形式对服装进行装饰多集中在人体的颈胸肩两臂部位，即服装的领口、前襟、肩线、肩头、袖中和袖口等处，这种在上衣局部进行层叠的装饰方式在贵州苗族女性传统上衣中非常常见（图3），其不同只在于具体装饰位置的细节差别、层叠布片上装饰工艺的不同，如凯棠地区的盛装上衣整个门襟、肩线、袖中都缝缀厚约0.5cm、以打籽绣、堆绣、镶拼等工艺手段装饰的绣片；黄平县谷陇地区的女性盛装则是在整个门襟、袖中的部分缝缀以挑花等工艺手段装饰的绣片。

图3 台江老屯苗族传统上衣正面、背面线描图

（三）颈肩背部服装的折叠

贵州西部南开式苗族服饰很具特色的一个构成就是其领部到前胸和后背处有一个披肩式彩色几何花纹“花背”，其花纹繁复，也是当地“小花苗”称谓的由来。“花背”上的花纹由星辰纹、九曲江河纹、田地纹、房架花纹、铜钱纹、城池纹、火镰纹、漩涡纹等纹样组成。[1]“花背”边缘由十余道红黄为主、黑白为辅的布边进行拼接，象征河流；中间方块状的黄黑色布块象征田地。制作“花背”需经过纺织、制靛、蜡染、挑花、编织、拼接等多道工序，体现了该支系工艺的精髓。

“花背”分为左右两片，其精彩之处体现在刺绣的部分，如图5 样本披领的每一边是由一片长37 厘米、宽14.5 厘米的布和一片长39 厘米、宽5.5 厘米的布缝合而成；图7 样本“花背”的每一边是由一片长39 厘米、宽16 厘米的布和一片长42.5 厘米和一片宽5.5 厘米的布缝合而成。两个样本都是从11 厘米处开缝，没有领部折叠的“花背”是一个平面的布片（图4）；图5 样本中间的插入部分是由一片长27.5 厘米、宽7厘米的长方形布和一块底边为8 厘米、两个侧边为6.5厘米的等腰三角形布缝合而成，形成折叠竖开的立领，领部服装和肩颈部几乎呈90°角，构成服装局部的立体空间（图5）。

图5 有领部折量的披领及线描示意图

（四）腰部服装折叠

腰部服装的折叠分为两个层面：一是上衣衣摆处服装的折叠；二是下衣腰部的折叠。安顺苗族女性有一种立领大襟窄袖的款式。此款上衣衣身造型紧窄，呈上下同宽的筒状，别具特色的是在衣身的两个侧缝下方各缝缀一块三角形布——布的最长边与衣身缝合，剩下两条短边呈直角形，似两只翅膀飞翔，见图6 左图，为三角形衣摆布折叠（左）和展开（右）的状态。三角形布的底边是由九条宽约1.5 厘米的三色布条半掩层叠绲边，并在边角处弯曲呈云头状，很具巧思与地方特色。安顺苗族女上衣的折叠是“活动的折叠”：在平面展开时，衣身与三角布之间并不是在一个平面上，两者之间大约呈25°的锐角；在穿着时，左右衣摆上的这两处三角布随走动而来回飘动，构成一个和衣身主体不断变换角度的折叠部分（图6右图）。与此类似，从江县岜沙村的苗族女性上衣也是从双侧腋下处至衣摆处各斜插入两片直角三角形绣片，与衣服的后片组成一个大约120°的立体夹角，在下摆处以一条统一的拼接花边缝合绣片的短边和后片的底摆，因为绣片在与衣身缝合时有角度，因此拼接花边呈曲线状（图7）；剑河县巫门地区的苗族女装上衣也是在上衣两侧的侧缝线与袖缝线之间各加入一个双层的小三角插片，在穿着者垂下双臂后在腋下形成一个活动量的空间。黔西新仁乡化屋村苗族女性上衣两侧的三角形布也是与衣身呈一定的角，但此地区的三角形布片是上小下大错落的两层，既是折叠也是层叠（图8）。

图6 安顺苗族女性上衣后背及衣摆局部

图7 从江岜沙苗族女性上衣衣摆

图8 新仁化屋苗族女性上衣线描图

松桃地区苗族女性裤子的裁剪方式很特别，从它的结构线描图（图9 左图）上可以看出这种裤子在裁剪时并不是像普通的裤子从前中、后中或侧中开衩，而是从裤身的三分之一处破缝——整个裆部是一个整片，且破缝缝合处呈现三片拼合的“入”字形，这种裁剪方式与汉族传统的女裤的裁剪方式具有异曲同工之妙（图9 右图）。在穿着时裆部多余的松量形成了一个立体的空间，此外因为裤子的腰头有一定的曲度，于是在宽约19 厘米的白布腰头的二分之一处有一个重叠的、类似于“省”的三角形的量。有了这个松量的裤子虽然整体上还是平面的裁剪方式，但与裆部曲线裁剪下的松量相结合，使得平面裁剪的裤子有了立体的结构构成。

图9 松桃苗族女性裤子线描示意图及明代饰三多蓝缎女裤描示意图

剑河县久仰地区的苗族女性在节庆时会重叠穿着上衣，最大可达十数层，最里面最长、最外面最短，依次显露出层叠的上衣下摆，构成了一个层叠的立体空间。榕江干烈乡一些地区的苗族女性围裙上会有四个折叠的褶裥构成，和平直的腰头形成对比，使得围裙有了一定的立体空间。

二、典型“折叠（层叠）”案例——腰臀腿部折叠的“百褶裙”

（一）百褶裙的制作与定型方式

前文二至四部分所展现的颈胸两臂、颈肩部以及腰部的折叠都属于服装的某个局部部位的折叠（层叠），而覆盖人体腰臀腿部①长裙苗覆盖至脚踝、中裙苗覆盖至膝盖以下、短裙苗覆盖至大腿下部。的百褶裙则是单件服装整体都打褶（除腰头和系带）的典型案例。

贵州省内少数民族女性穿着百褶裙的历史悠久（图10），如《黔记》卷三有相关的记载：“妇人衣短无衿袖，前不护肚，后不遮腰，不穿裤，其裙长只五寸许，极厚而细褶，聊以蔽羞。”[2]不同于西方机器大生产的压褶服饰，贵州苗族百褶裙都是手工打褶（图11），近年来机器批量压褶的百褶裙才开始流行。手工打褶的方式各个地区不尽相同，基本可以归纳为二种固定方式：

图10 《黔省诸苗全图》中穿着百褶裙的花苗

图11 以棉线固定褶裥的百褶裙局部

一是以平面层面的针线固定褶裥方式，可以直接抽针定型，或者用支架协助抽针定型（图12 左图），都是将裙料在平面的层面展开。如在一些地区先将布料染色后以香柏树叶烟熏后，用木槌敲打，使面料上的经纬线平整，然后以手指将裙片压褶，然后用棉线将压好褶的裙片串起来，抽紧棉线，将褶与褶之间不留空隙以使褶裥固定，水平方向串十几道棉线。待褶裥定型后抽去棉线，喷洒白芨汁液于折叠的裙片上，晒干后的褶裥定型更佳。笔者所见的木架定型是将折叠出褶裥并抽线后的裙料与抽针直线垂直方向的上下两侧固定于木架上，即是以粗棉线将裙子长度的上下两边每间隔1 厘米套锁在上下两个木棍上，使得裙料从“长”和“宽”两个维度都可以紧紧地固定。二是捆绑定型的两种方式（图12 右图），都是将裙料进行圆形的立体环绕，可以用直径小的棍状物固定，或者用直径大的筒状物（木桶或树桩）来固定。前者因直径小需要将压好褶裥的裙料多层环绕，围好后用粗棉线紧紧环绕木棍固定；后者如果是特制的木桶一圈就可以完成环绕，然后用铁丝上下各环绕木桶一周固定。

图12 百褶裙定型的两种方式

压好褶的百褶裙构成了一个局部的立体空间，而且因为褶裥的构成使得这个空间会随着穿着者的活动形成一定的节奏。此外，每一个褶裥紧密相接而完成的局部立体造型的百褶裙，其褶裥之间也形成了“层叠”的关系。

（二）百褶裙的装饰方式

运用“折叠”手法制作的百褶裙是贵州绝大部分地区苗族女性传统服饰的必备款式，不同之处在于其不同的装饰手段：一、单纯在自织自染的土布上进行折叠、没有其他任何装饰手段的百褶裙，雷山西江百褶裙、榕江高文百褶裙就属于这个类型；二、以不同布横向拼接折叠的百褶裙，剑河县稿旁村的百褶裙就属于这个类型；三、只进行刺绣装饰的百褶裙，黄平谷陇寨百褶裙和台江县革东地区的百褶裙就属于这个类型；四、进行刺绣和蜡染装饰的百褶裙，凯里市平路河村的百褶裙就属于这个类型；五、进行两种不同颜色布的拼接（竖向）、蜡染、绘画（或贴布）的百褶裙，榕江县滚仲百褶裙就属于这个类型（图13）；六、进行多种不同颜色布的拼接（横向），再进行蜡染、刺绣的百褶裙，丹寨县复兴村的百褶裙属于这个类型。

表1 百褶裙的装饰手法与塑型程度分类表

图13 类型五——榕江滚仲苗族百褶裙

一些地区在百褶裙的穿着上采用的是多条重叠穿用的方式，如剑河县柳川镇乃寿村、太拥乡太平村会穿着数条至十数条百褶裙，丹寨县排调镇也改村会穿着七八条至二十多条百褶裙，织金龙场地区的裙装是白麻布和蜡染百褶裙交叉层叠数十层的夸张款式，[3]这种层叠穿着后给裙部形成一个类似西方芭蕾舞裙一样的立体空间。值得一提的是，以完全蜡染的方式或以蜡染为主、局部刺绣或拼缝彩色布块来装饰的百褶裙，在完成压褶后的自然状态——褶裥闭合时与抻开状态——褶裥展开时，呈现出两种不同状态的图案（图14），因此需要制作者在进行折叠褶裥之前就对折叠后的效果有一个预设，并以此来进行图案实施蓝图，这也是一个非常有趣的设计过程。

图14 自然状态（左）和抻开状态（右）的图案变化（正、背面）

三、贵州苗族女性传统服饰“折叠（层叠）”技艺溯源

（一）实用与节用——“折叠”技艺运用的实用因素

1.实用

实用在这里主要指的是保护身体，以及建立局部的立体空间以符合立体的人体结构。黄平女性的帽子作为较为少见的整体的立体造型显然比黔东南地区常见的以头帕包裹头部更符合头部结构，且双层的打褶面料比一般的头帕更为保暖；南开处于贵州省西部，海拔较高，气候较为寒冷，因此部分男女会在服饰的最外面穿着“花背”保暖。“花背”上立领的结构便于保护脖颈，也起到保暖的作用。此外，左右两片的“花背”其每一片长边的左右两侧的长度并不相同，靠近脖颈的布边短、靠近肩头的布边长——有2.5—3 厘米的差量，因此“花背”在穿着时具有一定的弧度，更符合人体工学、更贴近人体的曲线；黔东南苗族女性领部的结构也是主要从适体性出发：上衣的面料是双层染色、做亮、上浆的土布，有一些还织有暗纹更增加了它的厚度，且此地区上衣的衣领和门襟部分会缝缀一条宽约5 厘米的装饰带，此装饰带在不同地区所用的装饰手段不一，除了平绣、堆绣、拼接、叠层扦缝等，还会装饰锡纸堆叠装饰边，更增加了领部的厚度，如此的厚度给上衣的领部在后脖颈处弯曲造成一定的难度，而三角形插片所塑造的立体空间则很好地解决了厚度和舒适度的问题——我们可以观察图15 领部正面和背面的折痕；无论是安顺女性上衣，还是岜沙与化屋女性上衣，其共同的特点是它的合体性，即上衣的前后片基本呈直上直下的造型，这与西江、施洞等地上窄下宽的散摆型上衣造型形成了鲜明的对比。这种造型可能是为了强调穿着者的苗条秀丽，但如果考虑穿着走动的便利性，非常贴合腰部的结构就不是十分理想的造型了，而在衣摆两侧斜插入一片或数片三角形的布则很好地解决了这一问题。且插入的布一般都是面、底的双层结构，更为挺括，具有角度的斜插缝缀则使得人体空间的活动性更佳；上文苗族女性围裙上的褶裥也是适体的需要，因为苗族女性的围裙尤其是盛装围裙宽度都较宽，压褶可以更好地贴紧人体中更为纤细的腰部。

图15 雷山苗族女性服饰领部正面、背面

2.节用

贵州苗族女性传统服饰基本上都是平面裁剪的方式，这与材料难得以及传统的“敬天惜物”的观念相关。在过去，贵州苗族女性传统服饰的面料都是自织自染的土布，原材料非常珍贵，要从种棉纺纱开始,“凡棉布御寒，贵贱同之。棉花古书名枲麻，种遍天下。种有木棉、草棉两者……”，[4]然后以手工的方式将纱线纺成布，再进行染色、上浆等一系列工序才能得到最终的面料。此外，布料的幅宽由织机的宽度来决定，一般在31—35 厘米之间，在不得不裁剪时也是本着尽量少裁掉面料的准则去操作，很多服装款式都是直接以布料的幅宽拼合而成。因此服装多是平面的呈现，而立体的结构增加裁剪的步骤、增加面料的用量。不得不裁掉的边角料也会以折叠（层叠）、堆布、拼接、补花等方式来完成“平面”服饰上局部的“立体”装饰，达到最佳的视觉效果。“最艰苦耐劳”[5]的苗族女性以她们的勤劳与巧思使得这种在平面构架下的服饰以局部的立体装饰效果来达成一种观感上的繁复甚至富丽的表达，于是这些局部的立体结构与装饰因而产生。

（二）“多”与“满”“美”与“富”——“折叠”技艺运用的装饰因素

“多”与“满”是在我们观察贵州苗族女性传统服饰时的两个重要的关键词。在贵州女性服饰的审美文化里，“多”与“满”体现在贵州女性服饰的服装组成部件多、刺绣蜡染等装饰种类多、银饰的部件多：如一些盛装的服装组成有七八件之多；又如一些服装的刺绣和蜡染以绣满、画满为美（图16），有些甚至不见底布的颜色；再如银饰种类之多甚至使得苗族女性服装被称为“银子衣裳”——在过去，“台江施洞一带制作一套头等盛装银饰用银达225.85 两之多，这其中包含三十多个种类，每种饰品也有固定的重量”，[6]一套完整的银饰需要几代人积攒而成，现在虽有所减少但依然以“多”和“满”为尚（图17）。

图16 蜡染半花（左）和蜡染全花（右）的百褶裙裙料

图17 装饰“满”而“多”的施洞苗族女性盛装

在服饰审美上崇尚“多”与“满”，并以“多”“满”为“美”，其根源在于“多”意味着“富”，于是服装的重叠穿用、以层叠或折叠的方式塑造立体局部的立体空间成为了贵州苗族女性传统服饰的重要装饰手段：因此才有了服装肩胸两臂的层叠，且层叠的绣片上以各种技艺呈布满的状态；才有了整个裙身打褶的百褶裙——裙身的褶越细密所用的布料越多，说明制作穿用者越富裕（图18）。

图18 肩部层叠缝缀上的绣片布满了花纹

（三）“重装饰、轻结构”的服饰造型观——“折叠”运用的观念因素

中国少数民族传统服饰在造型上一般都秉承中国传统服饰的平面造型观，只在服装局部上有一些立体的点缀，因此并不凸显人体的曲线——不同于西方对人体所持的接受并彰显的态度，在中国传统文化中，人体是应该被衣服包裹的，身体曲线是应该隐藏在衣裳之中的，这种观念也决定了民族传统服饰并不需要用立体的方式来塑造贴合人体的结构，因此，宽大的（尤其是盛装）、平面的造型就成为了包括苗族女性服饰在内的民族服饰的主流造型方式。

无论是出现于13 世纪的折叠的“省”（dart）所塑造出来的衣服的立体空间、1913 年保罗·波烈（paul poiret）的右侧立体折叠的黄色松身羊毛外套、[7]20世纪30 年代维奥奈夫人（Madeleine Vionnet）运用斜裁与折叠的手法设计出的飘逸的晚礼服、①维奥奈夫人一大设计特色是在熟知人体结构与服装结构的前提下提出一种看似平面、实则立体的设计方法，她的设计理念里，“结构”比“装饰” 更为重要。参见Pamela Golbin.MADELEINE VIONNET.Rizzoli Inernational Publications.Ine.New York,2009:p.77、p.81、p.85、p.99、p.147、p.199、p.203、p.211.三宅一生（Issey Miyake）把“折叠”放大为通体语言来塑造“衣随身动”的“一生褶”（Pleats Please）系列，还是艾里斯·范·荷本（Iris Van Herpen）将折叠与仿生学相结合的颠覆服装材料的未来主义折叠设计，它们都是基于立体造型基础上对服装“结构”与“解构”之间的转化，是立足于为“衣”与立体的“人”之间打造特定的空间关系而进行的设计。

贵州苗族女性传统服饰上的“折叠（层叠）”，虽然在服装的局部造型上建构了某些“立体”的存在，但这些“立体”在比例上只占少数，②除了较为普遍的以“折叠” 技艺制作的百褶裙外，后领、披领、衣角、裤腰和帽子的“折叠” 只存在于特定地区特定的支系。且相对于服装整体的平面造型观而言，这种立体只是局部的立体。此外，服装装饰中“折叠”技艺的运用在客观上呈现了一定的立体外观（厚度），有些甚至为了塑造这个厚度而付出巨大的精力来织造有立体纹格的布料，③这种暗纹布随着“万” “回” 等字形而凹凸不平，形成一定厚度的肌理效果，其制作工艺复杂，体现了贵州苗族女性对衣服平面进行立体装饰的热爱。但其归根结底还是为装饰平面的服装而服务的，只能归属于“微观”的立体，或者说是为了装饰“整体的平面”而产生的“局部的立体”——将许多相对简单的形状用不同的方式组成或重叠起来，从而产生出各种新的造型，这其实是作为符合“多样悦人”（variety delights）的多样性、差异性的一种审美感受而存在。[8]因此，在贵州苗族女性传统服饰中“折叠”技艺的运用所塑造的是“平面”中的“立体”——即大“平面”框架下的小的“立体”，因此尽管有着较多的以“折叠（层叠）”来构造的立体呈现，但其本质上依然延续着中国传统服饰的平面造型理念。例如，贵州一些地区的苗族传统服饰多以重叠穿用的方式来塑造外观上的“立体”造型，如前文所提到的多条穿用百褶裙所塑造出来的下体的巨大空间，实际上是用衣服的重叠穿用来塑造立体，而不是从服装本身上去进行立体结构的改变。

贵州苗族女性传统服饰中的“折叠”是在秉承“人”与“衣”之间较为松散的关系中呈现整体的平面塑造局部立体的一种重要造型手段，是植根于它“重装饰、轻结构”平面造型特征的装饰手段和技艺手段。

结语

“折叠”是贵州苗族女性传统服饰中惯常出现的服装技艺手法，利用折叠的方式能够塑造出整体平面造型中头部服装、颈胸两臂服装、颈肩背部服装、腰部服装、腰臀腿部服装的局部的立体空间。“折叠”技艺的产生与运用从实用层面来看，与“实用”“节用”的致用理念相关；从装饰层面来看，是因为“折叠”所塑造的褶裥渲染了“多”与“满”的视觉效果，符合“以多为美”的民族审美趋向、并寓意着对“富裕”的向往与呈现；从观念层面来看，“折叠（层叠）”技艺的频繁使用是贵州苗族女性服饰“重装饰、轻结构”服饰造型观的展现，体现了中国传统服饰“人”与“衣”之间较为松散、灵巧的关系。