新主流电影的游戏化叙事转向

□ 贾 鹏

电影《满江红》宣传海报

所谓游戏化电影，就是指“在电影语法中融入了特定游戏形式的电影。”[1]影游融合凭借更强的沉浸感、在场感和具身感成为新主流电影发展的重要趋势，也就是游戏化电影趋势。克罗地亚学者嘉斯米娜·卡洛伊认为不断嬗变的数字技术正在重塑电影的叙事、结构乃至文化。我国学者张净更进一步地将游戏化电影分为三类，其中最具代表性的一类就是“通过游戏机制构建影片叙事的电影，”[2]也就是近年来越发转向游戏化叙事的新主流电影。

新主流电影是融合了主流价值观、艺术性与商业性的电影，是主旋律电影在新的历史语境下的自我革新，也是影视创作者在多元文化社会中的自觉改变。近年来，我国新主流电影呈现出越来越明显的游戏化转向趋势，却鲜有学者对其进行研究。本文首先梳理了新主流电影的转向过程：从文学电影到游戏电影；其次探讨了转向的底层逻辑：嬗变的数字技术与“游生代”的“想象力消费”需求；最后阐释了转向的具体表现：游戏机制嵌入与沉浸式观影体验。通过对新主流电影游戏化叙事转向的历程、原因以及具体表现的深入研究，尝试为我国影游融合作品提供叙事层面的借鉴和启发。

一、叙事转向：从文学电影到游戏电影

电影艺术是讲故事的艺术。自电影诞生起，故事就是电影的核心构件与基本元素。因此，新主流电影的游戏转向首先是故事内容的转向：逐渐从文学故事转向游戏故事，从文学电影时代步入游戏电影时代。

（一）文学电影时代：从杂耍到艺术

电影对文学故事的借鉴使其成功从“杂耍”走向艺术。作为“杂耍”“玩意”出现的早期电影凭借对其他艺术的“侵略”，尤其是对叙事性文学的“侵略”证明了自己的艺术本性，跻身“第七艺术”的行列。可以说，文学不仅是电影故事的主要提供者，更是支撑电影完成其艺术使命——叙事——的“历史脊梁”。此外，因为人类社会此前长期处于文学时代当中，文学作品对人类有着难以言说的重要性与影响力，因此电影一直将其作为宝贵的“故事库”使用，从中挑选具有深厚影响力的好故事。除此之外，电影还会借鉴文学故事的叙事结构，以此来完善自己的叙事能力，从而产生更好的艺术效果，形成更加完善的电影语言。例如大卫·格里菲斯创作的《党同伐异》，费穆导演的《小城之春》以及新主流电影的代表《我和我的……》系列都创造性地借鉴了文学故事的叙事手法，使得影片体现出浓厚的文学间性，在电影史上留下浓墨重彩的一笔。

但是，随着电影语言与数字技术的不断发展，电影逐渐表现出“去文学化”的需求，并开始向游戏等其他媒介靠拢。人工智能、虚拟现实、增强现实等高新技术的出现消解了不同媒介、技术之间的边界，进一步促进电影、游戏以及互动装置等不同影像媒介之间的融合转向。其中，电影的游戏化转向是最为明显的融合趋势，而这在笔者看来也是新主流电影未来的发展趋势。

（二）游戏电影时代：从文学到游戏

近年来，我国新主流电影呈现出越来越明显的游戏化叙事趋向，逐渐从文学电影转向游戏电影。实际上，影游融合类电影早在20 世纪80 年代就已出现，但当时囿于技术、认知等诸多因素，国内游戏电影并没有得到很好的发展。新世纪以来，“电影越来越像游戏”[3]已经成为业界与学界的共同认知。在这样的时代语境下，新主流电影也不可避免地与游戏媒介相互嵌入、影响，具体表现为“时空设定游戏化，情节结构游戏化以及视觉呈现游戏化”[4]三种形态。

例如，2019 年上映的《哪吒之魔童降世》就是典型的具有情节结构游戏化特征的新主流电影。影片在故事的讲述上呈现出一种环环相扣，类似于游戏“闯关”式的影片结构：降生→出逃→报复→战斗→误解→大闹→英雄→天劫等，通过完成一连串的任务，哪吒获得自身的成长以及最后的价值认同。同样，2023 年春节档上映的《满江红》也表现出情节结构游戏化的特征。影片中不时出现类似于游戏装备的电影道具，如密信、通令牌、诡刃以及免死金牌等，给观众带来独特的观影体验。此外，路阳导演的《刺杀小说家》和沈腾主演的《独行月球》都表现出视觉呈现游戏化的独特形态。前者利用数字技术营造出具有奇观性的异世界风貌，后者则是使用了大量的游戏化视角表现出主人公流浪月球的悲惨处境，两种方式都极为有效地提升了观众的代入感与沉浸体验。

二、转向原因：数字技术与“游生代”的想象力消费

当今是媒介间相互融合并高速发展的时代。新主流电影在这样的时代语境中发生了从“文学电影”到“游戏电影”的转向，而这一转向的底层逻辑则是不断发展的数字技术与“游生代”观众越发高涨的“想象力消费”需求，两者共同推动着新主流电影的影游融合趋向。

（一）数字技术赋能电影转向

数字技术的快速发展为新主流电影的游戏化转向提供了必要的技术支持。当今是数字电影的时代，传统的影像生产关系已被打破，影像的生产已经从机械记录转变为“‘拟象’的仿造，生产之后的仿真，影像成了没有现实摹本的‘超真实’拟象。”[5]但是，数字技术的应用也使得电影摆脱了物理空间的束缚，赋予了电影镜头更多的可能性和更大的表现空间，而且还给观众提供了更为独特的审美体验，为电影在创作和美学表现上提供了全新的形式。可以说，正是不断发展的数字技术构成了新主流电影“游戏化”转向的坚实基础。

例如路阳导演的《刺杀小说家》就是通过数字技术构建影片叙事的电影。影片讲述了一位父亲需要刺杀一名小说家来获得失踪女儿的线索，而小说家笔下的奇幻世界也在悄然影响着现实世界中的众人。为了满足情节设定的假定性，创作团队利用数字技术建构出一个具有游戏奇观性的银幕“异世界”，通过主人公在房顶上的追逐、跑酷来展现影片中的城市面貌，给观众营造出无以复加的真实体验。在具体的技术应用上，影片大量运用了动作捕捉、面部表情追踪以及虚拟拍摄等高新数字技术来辅助拍摄。尤其是在面部表情追踪技术上，影片的特效团队根据面部毛孔塑造等国内团队独立开发的算法，成功将数字技术与仿生技术结合，使“赤发鬼”等虚拟人物的形象在画面的呈现上显得栩栩如生，给观众以身临其境之感。又比如全片通过数字技术构建的电影《哪吒之魔童降世》，影片在一开场就展现出数字技术对电影影像的赋能：宁静、祥和，具有世外桃源气息的陈塘关逐渐出现在观众眼前，并且随着CG 长镜头的视点移动，陈塘关村民们井然有序的生活状态、宁静幽远的小镇环境都被呈现在观众面前，餍足了观众的视听震撼、奇观感知的“想象力消费”需求，彰显出数字技术对电影游戏转向的深刻影响。

电影《刺杀小说家》剧照

（二）“游生代”的想象力消费促使电影转向

如果说数字技术为电影的游戏化转向提供了必不可少的技术支持，那么“游生代”的想象力消费则是这一转向的深层审美需要。北京大学陈旭光教授针对当下观影群体的变化提出了“游生代”的概念。他认为具有新审美的观众已经登场，他们大部分人出生于数字时代，生活在电子社会之中，被各种网络游戏包围，深受数字技术、游戏机制以及智能电子产品的影响。因此，他们有着更强的对拟象环境和超真实影像的“想象力消费”需求。

所谓“想象力消费”，就是指在数字时代的社会语境下，受众（观众、读者、玩家）对于充满想象力的艺术作品和艺术鉴赏的巨大消费需求。对于“游生代”的电影观众而言，他们拥有更加复杂的媒介经验，期待更为主动的观影体验，希冀更为开放、关联、互动的观影感受，并且希望能够在具有“想象力美学”特征的电影中获得现实困境的想象性解决。因此，具有刺激性、游戏互动性以及沉浸性等诸多美学特性，并且蕴含着“想象力美学”品性的“游戏电影”成为“游生代”观众满足“想象力消费”的首选，而这也在倒逼着新主流电影的游戏化转向。

电影《独行地球》剧照

电影《独行月球》就在独特故事的讲述中为观众带来了具有想象力美学特征的审美体验。影片的主要叙事空间为月球，讲述了一个维修工（沈腾饰）和一只袋鼠在月球上“流浪”的故事。影片一开场就表现出创作团队所拥有的超凡想象力，高科技的月球基地、奇观式的火箭发射以及诙谐的月球电子灵堂等，极大地满足了观众对想象力消费的深层需求。此外，影片还在叙事过程中嵌入了大量游戏元素，以此来迎合“游生代”观众的审美趋向。例如3D 打印加特林、“拳皇”游戏场景以及第一人称的游戏化视角等，使影片在葆有电影的观影效果的同时，又带有游戏的美学趣味，餍足了“游生代”观众的想象力消费需求，从而带给观者强烈的游戏化沉浸体验。

三、转向策略：游戏机制与沉浸体验

法国电影理论家让·米歇尔曾预言：“电影正在或将要涉及电子游戏的领域，它或者将游戏机制融入电影，或者给观众带来沉浸式的游戏体验。”[6]而这也正是新主流电影游戏化转向的两个核心表现策略：通过叙事中的时间约束机制与第一人称的游戏化视角，给观众带来沉浸式的观影体验，使得观者能够体会到游戏电影所带来的独特观影快感。

（一）游戏机制：时间约束

时间约束机制是电子游戏的核心规则，恰当的时间约束能够大大增加游戏的可玩性与丰富性。具体而言，时间约束机制就是指玩家在游戏过程中有着先在的时间要求，玩家需要在规定的时间内完成游戏任务，否则就算游戏失败。当它被嵌入到电影的叙事进程之后，电影的叙事不可避免地受到影响，主人公的行动因此有了具体的时间要求，而这也使得影片的节奏更为紧凑，观众也能够获得更强的紧张感与代入感，获得“玩游戏”的审美体验。

例如2023 年春节档上映的电影《满江红》就通过时间约束机制增强了影片的节奏感与游戏感。影片以岳飞去世四年后秦桧与金国和谈的一段历史为背景，讲述了一群小人物为了重现抗金英雄岳飞在狱中的“遗言”，舍生取义与奸人秦桧斗智斗勇、殊死相搏的故事。影片一开场就为主人公张大（沈腾饰）设定了游戏任务与完成任务的时间：在一小时内找到密信与凶手，否则就会被处死。在张大与亲兵营副统领孙均（易烊千玺饰）一点点抽丝剥茧，寻找事情真相并面临生与死的危机的时候，观众也因熟悉的游戏机制而成功代入到张大等人的命运危机之中。由此，张大等人的游戏任务与游戏时间在某种意义上就成为观众的“观影任务”与“观影时间”。观众开始与他们同呼吸共命运，并且希望他们能够在规定时间内完成任务，使自己也能得到完成任务的“游戏快感”，感受到“游戏电影”所带来的独特体验。可以说，时间约束机制增强了电影的沉浸感和观赏性，使观众在观看电影的同时，也在不同程度上参与着游戏，实现了游戏互动性与电影观赏性的和谐统一。

（二）沉浸体验：游戏视角

新主流电影游戏化转向的另一策略就是通过游戏化视角给观众带来沉浸体验。美国计算机科学家尼古拉斯·尼葛洛庞帝在《数字化生存》中曾写道，虚拟造物将和真实景物一样逼真，甚至比真实事物还要逼真，更能给人带来沉浸感。新主流电影正是通过虚拟的游戏化视角给观众带来沉浸式游戏体验。所谓游戏化视角，原本是射击游戏的术语，指的是游戏玩家或数字空间的主观视角。该视角始终锁定玩家自身，以一种类似于主观镜头的形式带给玩家强烈的角色代入感与沉浸感。游戏化视角在电影中的运用不仅可以营造出游戏的在场感、具身感，给观众带来直观的审美感受，而且还能让观众浸入到影片所展现的叙述空间之中，通过游戏与电影的双重互动完成电影意义的解码，从而获得在其他艺术形式中难以获得的沉浸式审美效果与心理体验。

电影《独行月球》大量运用了游戏化视角来营造影片的紧张感与沉浸感。在影片的开头，独孤月（沈腾饰）开车拼命追赶即将发射的火箭时，导演就使用了第一人称的游戏视角来展现独孤月双手开车疾驰前进的画面，观众的视线随着车辆的摇晃而起伏不定，感受着独孤月内心的焦急与被遗忘的恐惧。同样，电影《刺杀小说家》也使用了游戏化视角来展现红甲武士与少年空文（董子健饰）之间的追逐打斗。当两人在白翰坊进行生死追击时，镜头就呈现为第一人称的玩家视角，也就是游戏视角。红甲的视野随着空文的逃跑而以摄影机难以企及的速度进行飞快转动，观众透过红甲的视野注视着不断躲闪的空文，内心获得难以抑制的紧张感和刺激感。也正是在此时，银幕与玩家之间的鸿沟被打破，观众的身份从“受众”向“玩家”转变，在极大程度上收获到游戏的互动性与沉浸体验。

四、结语：展望与反思

综上，我国新主流电影在技术革命的时代背景下，呈现出越来越明显的游戏化转向趋势。从转向历程来看，新主流电影发生了从文学电影到游戏电影的转向，逐渐进入游戏电影时代。从转向原因来看，“游生代”观众越发高涨的想象力消费需求与高速发展的数字技术不断“催促”着新主流电影的游戏转向。从转向的具体表现来看，叙事中的游戏机制嵌入与游戏化视角所带来的沉浸式观影体验构成了新主流电影游戏化转向的两个核心策略，共同激发出观众的深层审美情感。

今天，在互联网媒介强势崛起的时代背景之下，“影游融合”无疑是电影艺术发展的一个重要趋势。令人欣喜的是，中国也开始出现具有“影游融合”美学倾向的电影，并且此类电影的创作还在呈现出逐年上升的态势。中国观众终于不必在“远景”观看他者的“游戏电影”，而是可以“近景”畅享具有中国美学品性与工业特征的中国新主流“游戏电影”。可以说，“中国终于孵化出属于自己的‘游生代’电影人，中国电影正式迈向‘游民时代’。”[7]

但是，需要正视的是，我国“影游融合”电影仍处于起步状态；视效行业仍长期面临着人才流失与工业化失败的风险；电子游戏对电影语言、结构乃至美学的影响还没有充分得到表现，这些都是亟待中国电影人去解决的问题。不过，这些问题的存在也在侧面昭示着中国“游戏电影”未来的广阔发展前景，预示着中国电影的“影游融合”趋势势不可挡。