坚守，抑或重返？——关于新时代传统戏曲发展困境与路径的思考

□ 张 笑

传统戏曲表演服装道具

传统戏曲具有重要的文化传承价值与当代审美价值，却在无可奈何中走向衰落。传统戏曲现代性的缺失与本体性的迷失是当前戏曲发展的两大困境：一方面，与城市观众群体的审美形成“脱节”，失去了大量城市观众特别是作为文化消费主体的年轻观众；另一方面，一些戏曲作品为了摆脱“土”的评价，将其中的乡村性、原生语境中形成的乡土气息一弃了之，也失去了农村演出舞台。“重返城市”和“坚守农村阵地”是戏曲复兴的有效路径，这既要求戏曲在城市发展过程中“扬弃继承”基础上要“移步”，并且加快实施“转化创新”意义中的“换形”，也要求戏曲借力于国家“地方戏曲振兴计划”，为地方戏的发展构建适宜的“生态场”，树立地方戏曲的文化自信，为助力乡村振兴、繁荣乡村文化、焕发乡风文明做贡献。

传统戏曲举步维艰，一个重要原因就在于戏曲未能在短时间内完成审美的现代化转型，在中国社会现代化、城市化的进程中，戏曲受到更多元的娱乐方式冲击，失去了一大批观众。2018 年罗怀臻教授在《解放日报》上发文提议让戏曲重返城市以期为传统戏曲的当代生存境遇带来新的转机，2019 年12 月《戏剧文学》刊载了武汉学院朱永红老师题名为《戏曲现代性的时空之辩》一文，论证了戏曲重返城市的可能性与必然性。戏曲“重返城市”意味着城市曾经是戏曲活动的主要舞台，种种原因影响了其在城市中的发展，因而失去了其主要阵地，让传统戏曲“重返城市”意义重大。而在笔者看来，戏曲衰落的另一个原因则在于自我认同的缺失，作为在乡村产生并长期流行的文艺形式，戏曲同样也应该坚守乡村阵地，借助国家“地方戏曲振兴计划”等政策，在乡村振兴中繁荣广大农民的精神世界。实际上，无论是重返城市还是坚守乡村，都是新时代背景下戏曲自我发展的有效途径，都值得戏曲工作者们认真思考。

一、传统戏曲的价值

所谓戏曲，王国维将其概括为“以歌舞演故事”，它是由民间歌舞、说唱和滑稽戏等多种艺术形式组成的综合艺术，始于原始歌舞，是通过演员的表演敷演故事的一种艺术形式。2015 年7月11 日，国务院办公厅印发《关于支持戏曲传承发展的若干政策》，点明戏曲是表现和传承中华优秀传统文化的重要载体。毋庸置疑，戏曲曾经是一种娱乐手段，丰富着不同阶层人民的精神世界，但如今它的功能已不再仅仅是娱乐群众、教化人民，也不再作为简单的政治宣传工具，戏曲在新时代被赋予了更深广的文化内蕴，它是中华优秀传统文化的载体，作为民族精神的表征，体现着我国民族文化的多样性，其流行彰显了我国人民的诗意情怀和生命方式。戏曲，对于传承优秀传统文化，建设社会主义文化强国的作用不言而喻。

中华传统戏曲的文化传承价值与当代审美价值，至少存在于以下几个方面：

第一，戏曲是我国传统文化的重要组成部分，具有独特的魅力。戏曲，从行当划分来看，生旦净丑行行齐全；从动作标准性来看，唱念做打程式兼备；从演员表演来看，四功五法样样掌握。戏曲，作为一门融合了舞蹈、表演、演唱、说唱、杂技、武打等多种艺术门类，以及融合了化妆、道具、服装等艺术技能于一体的综合艺术，本身就具有极高的审美鉴赏价值。“戏曲是诗化了的戏剧，无论是在语言、表演，还是在题意的表述上，都洋溢着诗的精神。”舞台上小小一出戏曲，反映的是丰富的社会生活。无论是戏曲作品所表现的诗意人生，还是戏曲演员于舞台之上的举手投足、一颦一笑，处处充满美的意蕴。乐器的配合则是负责调整全剧的节奏、渲染着气氛，唱腔上则要求“字正腔圆”。一部杰出的戏曲作品，不仅是可供阅读的案头佳作，也是兼具观赏性的场上之曲，讲究文学性与表演性的统一。

第二，蕴藏于传统戏曲主人公灵魂深处的美好品德，是中华民族优良品德的体现，能够满足当代观众的审美心理需要，起到慰藉观众心灵的作用。我国传统戏曲之所以备受推崇，一个重要原因就是其中寄予了人民的美好向往。即使在不见天日的封建时代，人民从未停止过对于风清气正社会、幸福美好生活的渴望和期待，戏曲中惩恶扬善的英雄好汉，忠于职守、为民做主的清廉官员，不畏强权、坚守道义的弱势群体，都是深受人民支持爱戴、渴望看到的舞台形象。无论社会是否公平公正，无论现实生活是否称心如意，无论异乡漂泊或是故乡守望，戏曲中这些拥有高尚品德的人对于观众来说，都是一种精神慰藉，激励着人们在现实生活中坚守本心；同时，这些戏曲人物身上的美好品格，也反映着我国的民族精神：赵五娘的勤劳隐忍、克己负重，包公的恪尽职守、清正廉洁，杨家将的忠勇报国、大公无私，杜丽娘追逐爱情的执着无畏，宋士杰的仗义扶弱、智慧超群……都是我国人民自古以来的宝贵品质，这些人物是我们学习的楷模，在每个时代的伦理道德建设中，都起到了榜样的作用，纵然是在最昏暗的时期，也指引着人们对未来燃起无限希望。

第三，戏曲所具备的地域文化色彩和时代风采，是社会进程的缩影，具有历史价值。王国维在《宋元戏曲考》中提到“一代有一代之文学”，其实戏曲又何尝不是呢？有什么样的时代就有什么样的戏曲：宋元有杂剧，明清有传奇。“戏曲一开始就染上了浓烈的地方色彩。之后，这种特性一直保持着，而且越来越鲜明。”有什么样的地域就会产生充满地域特色的声腔：在江南水乡是婉转柔美的余姚腔，于塞北边疆则是粗犷豪迈的信天游。一方面，戏曲的脚步与时代的发展辅车相依，戏曲用充满地域特色的声腔传达着时代风貌和民族情感；另一方面，戏曲用作品记录着时代特征，保存着原汁原味的时代记忆，将不同时期的时代特征、不同时期人民的精神风貌凝聚于作品之中，让往事在戏曲舞台上重新浮现，使得今人与后人都能看到古人曾留下的痕迹。同时，相关戏曲作品中的细节对于历史学、考据学研究也具有重要价值，对于考察某个时代特定的历史起到重要作用。例如，《明刊三种》等明代南音传本的发现，使得我国南音有据可查的历史提前到了明中叶，其发现也进一步印证了南音与宋元南戏、梨园戏之间的密切联系。

二、传统戏曲日渐式微的两个重要原因

南京大学傅谨教授从我国戏曲生态美学格局构建的角度入手，从现代性、本土化这两个维度出发，观照当代戏曲的发展境况，而河南师范大学丁永祥教授同样从生态美学角度出发，指出构建“生态场”是非遗保护的关键问题，对于思考当代戏曲的生存发展问题有着重要的参考价值。纵观我国传统戏曲的整个发展历程，其实是一个多元演进的复杂过程，戏曲的繁荣离不开整个戏曲文化生态的平衡与和谐，然而当前我国戏曲的生态明显是渐趋恶化的。城乡分离的二元格局造成了如下局面：城市中一部分人将戏曲看作是“土味”文化，对戏曲采取敬而远之甚至嗤之以鼻的态度；被边缘化的农村人民为了不被打上“土”的标签，也将本是扎根在乡村中的戏曲拒之千里。泛娱乐化和娱乐资本产业化则带来了以下结果：为追求经济利益不断推出新剧目，这类新作品只求速度不讲质量，缺少诗性和意境以及文化理念的追求，导致戏曲中严肃品格的缺失；传统文化自信的缺失使得地方戏曲趋向“同质化”；相比于节奏舒缓的戏曲，人们更乐意将自己沉浸在其他艺术形式中。以傅谨教授关注的两个维度来看：一方面戏曲没有在高速发展的社会进程中与之同步，没有完成审美“现代性”的转化；另一方面也没有用不断进步发展着的民族文化实现自身“本土化”的建构，反而是让戏曲陷入了同质化的泥淖中。从丁永祥教授生态场建构理论的角度出发，当前的戏曲生态场已经是风雨飘摇岌岌可危。戏曲，这一在我国流行了千百年的艺术类型，如今为何却脱离不了日渐式微的悲惨结局？

首先是戏曲现代性的缺失，亦即戏曲与时代的“脱节”。当前的社会处于一个多元文化并行、多元价值理念并存，具有较高文化包容性的时代，主流与非主流、大众与先锋、阳春白雪与下里巴人一并前进，戏曲却大有被众文化抛弃的苗头。戏曲只有将传统艺术形式与现代审美观念相融合，将时代精神融入进戏曲表演中，才能更好地反映时代变迁和表现现代生活，承担起使人感到“诗意生活”的重任，才能更好地立足于时代。戏曲中现代精神的融入，不是让戏曲简单地去演绎现代生活场景，而是力求通过戏曲挖掘时代精神。一些戏曲与时代的脱节表现在题材、内容、主旨的陈旧，戏曲表演节奏的缓慢。谈及戏曲，人们想到的无非是帝王将相征战沙场、才子佳人花前月下、家常琐事妯娌矛盾、正直清官为民除害等题材，仿佛博大精深的戏曲文化仅有如此狭隘的表现范围。单是戏曲题材陈旧并不足以使戏曲发展完全停滞不前，戏曲题材陈旧、创作理念迂腐、情节设置老套等等原因都是致使戏曲艺术难以突破现代性缺失的困局。通过现代创作理念的融合，将戏曲与鲜活的现实生活相联系，与丰富的时代内容一同律动，努力挖掘其中蕴含的时代精神，戏曲依然可以焕发活力。白先勇的青春版《牡丹亭》之所以能在两岸大获成功一票难求，一个重要原因就是其在尊重原著“至情”精神的基础上，融入了西方歌剧主题音乐形式，丰富了戏曲和音乐本身的表现力，又触及了现实生活中亘古不变的宏大理想与残酷现实之间的冲突，反映出个体对于“情”的需要不因时代的变迁而消减，因此这部作品对当代观众依然有着强大的吸引力。反观当前一些戏曲作品，有的直接将经典剧目搬上舞台，殊不知这些作品纵然经典，但有一部分已经不适配于现代语境，不符合当前社会的发展潮流；有的作品为了体现时代性和意识形态性，有意识地承担了艺术的宣传职能而直接将艺术性让位于政治性，成为宣传政治的传声筒，与观众真正的审美需要脱节。戏曲面向的观众首先是这个地区的人民，而出现以上情况的作品在无形之中就与这个地区的受众拉开了距离，连本地受众都无法争取到的剧目，自然就难以走向更广阔的舞台。

其次，戏曲本体性迷失，对自身文化的体认缺失。戏曲发源于农村，后向城市扩散，如今戏曲在城市中的发展逐渐衰弱，乡村的阵地也在逐渐沦陷，最重要的一点就在于戏曲在发展演进过程中，失去了对自身文化的认同感，迷失了自我的本体价值。从美学观点来看，戏曲其实是本体自我审美认知的对象化。“我们对戏剧的认识是我们自我认知的一部分，戏剧能够让我们看清自我。”然而，如今的戏曲在多元娱乐方式的冲击下，也陷入了泛娱乐化、泛商品化、宣传工具化的泥淖。戏曲的娱乐性不应该被否定，因为其自诞生之初就自带“娱乐”功能，且这一功能是经历了一个由“娱神”到“娱人”的过程。记载北宋时期都市生活的“百科全书”《东京梦华录》，其卷八《中元节》说：“勾肆乐人，自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者倍增。”民国时期，京剧四大名旦异军突起，以迥异的声腔特色、独特的表演风格以及他们的代表作，一举征服观众，创造了历史上戏曲艺术一枝独秀的鼎盛时期。直到二十世纪八九十年代的农村，戏班来演出都可以成为轰动全村的盛事，吸引大量观众前往观看，戏班的演员受到观众的热烈欢迎。然而，在娱乐方式更为多样化、审美趣味更为多元化的当代社会，戏曲逐渐被边缘化。而一些人打出所谓的“实验戏曲”“先锋戏曲”“戏曲创新实践”旗号，制作出戏谑夸张、拼贴恶搞、粗鄙低俗的粗制滥造的作品，偏离了戏曲艺术正常的发展路径，造成了戏曲艺术品格的丧失及其中人学精神的沦陷，无疑就导致戏曲本体价值的迷失。同时，戏曲本体性的迷失还体现在地方戏曲的同质化倾向不断加重，这种同质化体现在两个方面：一是一味学习话剧、影视艺术特征，让戏曲作品渐趋非戏曲化，一些作品打着戏曲的名义，整部作品欣赏下来除了几句戏曲唱腔却不见其他戏曲元素，更像是在话剧作品中夹杂了几句戏腔；二是剧种之间在唱腔、表演等元素上的趋同，一些地方剧种为了让自己看起来不那么“土”，努力向京剧、昆曲这样的全国性剧种学习，放弃了自身的本体性。“所谓本体性，也就是戏曲本身所具有的内在特征，也就是京剧之所以为京剧、昆曲之所以为昆曲的本质特征。”一旦戏曲本体性缺失，戏曲失去了本身所具有的内在特征，地方戏一旦失去了这种使之独特的本体性，那么它也就不再能被称为地方戏了，因为在它的血脉中已经不存在地域特色，无法成为一方水土的文化代表了。如果放任地方戏这种本土性的缺失，最终可能导致地方戏的渐渐消亡，对文化生态平衡造成破坏。产生、成长于乡野田间的戏曲从农村进入城市，从乡村简易的舞台来到都市华丽的舞台上，为了迎合城市观众的审美偏好，一改往日的乡土气息，向着统一的面貌改进自我，最终改成了“四不像”，丢失了自身特色，也失去了观众和舞台。传统戏曲本体性的缺失，一个重要原因就是一味学习他者特点，却丢失了自己剧种的特色，特别是这数百种地方戏中，很多产生于乡村，但在自身发展、向城市靠拢的同时，完全抛弃了戏曲的原生态特质和乡土性，最终也导致了戏曲本体性的缺失。

三、要重返，更要坚守：新时代戏曲发展路径的思考

罗怀臻教授提出让戏曲“重返城市”，他认为重返城市是说曾经拥有城市，而后逐渐疏离了城市；疏离了城市说明已经不能与城市审美同步而行，因而不得不淡出城市；淡出城市的结果则意味着戏曲越来越丧失了在城市文明中的竞争力与影响力。而在笔者看来，作为培育戏曲艺术生长的土壤、也是戏曲昔日活跃的重要舞台——乡村，也是当前戏曲应长期驻扎的阵地。新时代也伴随着新机遇和新挑战，戏曲既要在重返的过程中完成自身审美的现代性转化，追求与都市观众的审美协同，也应该转变戏曲在乡村的发展思路，送戏下乡更要留戏于乡。

（一）重返城市之路：“移步”也“换形”，走出困境

戏曲与现代审美脱节，不被作为文化消费主力群体的中青年观众接受和认可，就难免被舞台和市场所排斥，从而逐渐淡出城市观众群体的视野。“传统戏曲生存艰难，其中最主要的原因即是戏曲自身没有及时完成向现代审美的转化。戏曲的‘现代性’不是时间概念，而是一种价值取向和品质认同。”任由戏曲“野蛮生长”，只能让戏曲越来越脱离城市中现代人的审美取向，越来越远离广阔的城市舞台。“重返城市”既是新时代文化浪潮席卷下戏曲实现自我发展的积极之举，也是传统文化吐故纳新获取重生的应有之义。“重返城市”不仅意味着戏曲表演舞台的区域性流动，更多地代表着戏曲在新时代多元文化语境下找准自己的定位和前进方向，让自身更符合现代都市人的审美要求，完成自身的审美现代性转化，从内容到形式都更符合当代观众的审美趣味，而“重返”也好，追求与现代都市观众的审美取向协同也罢，都并不意味着单方面无限迎合观众，而是说戏曲既要用现代观众更乐于接受的方式展现自我，选择更具现代意识、当代人文精神的现代化思维来展现戏曲的魅力，实现戏曲创作思维上的“移步”，又要实现戏曲舞台表现形式的创新，让“转化创新”意义中的“换形”也落到实处。

所谓“移步”，指的是戏曲向审美现代性的主动迁移，重构现有的审美格局，由传统向现代迈进，这个过程实际上并不容易。20 世纪50 年代，戏剧理论家张庚先生首先提出戏曲现代化，此后学界未曾停止对于戏曲现代性转化的讨论。“戏曲现代化”“话剧民族化”“戏曲都市化”都是被讨论的重点，并逐渐在学者们心中达成了共识。但有些创作者并未能真正理解戏曲现代化的实际内涵，将现代化错误地理解为表现题材的现实化，完全摆脱历史题材，只从当代现实生活入手，现代性不是时间概念，而更倾向于一种现代化的价值取向和自我认同。将现代的实际生活生搬硬套到戏曲中，不等于戏曲就具备了现代性。同样，历史传说甚至神话题材，也不代表就是陈旧俗套的内容，通过剧作者的精心设置，这些题材也可以充满现代意味。“现代性是戏剧审美进化的最高阶段，也是戏剧的最高成就；戏剧现代性的思想是指向意识，是意识的感性显现。”戏曲要实现现代性精神的融入，最重要的是在作品中表现出“人”的自我价值与“人”学精神的建立，这不仅体现在创作者对“人”学精神的把握程度和个体意识的建构，也体现于作品中外显出的平等、包容、自由、开放的现代价值理念，以及批判、反思、自省的独立思考精神。这就要求戏曲创作者在创作时应该把握现代化的价值取向，将作品内容与现代精神高度契合。以罗怀臻作品《金龙与蜉蝣》为例，这部作品无疑为传统戏曲的现代性探索提供了成功范本。在这部作品中，被虚构的几位主角金龙、玉凤、蜉蝣、玉荞、孑孓，他们被作者分别赋予了不同的寓意，这些历史上并非真实存在过的人物，代表的却是我国封建社会不同历史时期具备相似生命经历的类型化个体，在一个假定的时空中演绎了这场王权纷争。这则寓言在亲生骨肉的摧残和杀戮中发展，直到这个家族完全湮灭，故事在高潮中静止。这样的叙事角度反应的是近现代美学的一个理念：不再过分关注作为永恒的美，而是要去尽力挖掘被历史遮盖的丑和扭曲的美，并将畸形的美与丑诠释得淋漓尽致。人性中的正直与扭曲、高贵与卑微、善与恶、美与丑，都被真实地呈现到舞台之上，用寓言的方式为历史“去蔽”、显示澄明，让观众直接看到血淋淋的人生真相，在“去蔽”后的舞台上寻找被遮蔽的人生，反思历史和人性，这也是现代性艺术的最终皈依。

所谓“换形”，是与“移步”相对应的形式上的转变。“移步”强调的是戏曲表现内容上的现代性转化，而“换形”则倾向于戏曲舞台表现形式的创新，不断通过实践创造出与当代剧场、当代观众审美相匹配的新形式。历史上戏曲的繁荣往往离不开城市的发展，公元前5 世纪，雅典的民主政治达到鼎盛阶段，城邦文明的高度发展带来了古希腊戏剧的繁荣，古希腊三大悲剧作家就诞生在这个时代；16 世纪初期的英国王权稳固，经济繁荣，也造就了戏剧产业的发达，一代巨匠莎士比亚横空出世；我国明代时期商业资本的萌芽同样带来了城市的发展，各类传奇都是百姓津津乐道的内容。都市审美的不同催生了戏剧艺术风格的迥异，当代都市是建立于工商业文明基础之上的经济文化中心，以农耕文明为基础的审美价值取向与当代都市审美差之千里。曾经的戏曲演出场所——茶楼戏院，被如今现代化的剧场取代，过去一桌二椅的简单场景和乐器伴奏被新技术新舞台装置替代，传统戏曲的心灵消费模式被当代的感官消费所浸染。在这种时代环境下，如果戏曲演出能够在形式方面有所突破创新，在保持自身独特艺术魅力的同时，力图实现呈现手段、表现方式的新颖，并让人真切地感受到美，就会让戏曲作品显得更精彩、有趣。在这里要特别说明的是，笔者强调的是戏曲演出形式的突破而非表演形式的创新，而且这种“换形”与戏曲本土化的保护并不冲突。例如，“耍獠牙”是大平调的拿手绝活，演员在表演时仅靠牙齿和舌头的灵活配合，常常就能博得场下观众的阵阵喝彩。如今戏曲表演剧场的空间扩大，有时候观众区甚至延伸到二楼，“耍獠牙”这种细节型表演显然不利于远处的观众观看，如果能够利用剧场的大屏幕专门直播“耍獠牙”时的局部表演，就能让观众更清楚地看到这项“绝技”。这个例子也只是戏曲与现代技术最简单的一类融合，戏曲演出形式的创新绝不止步于此。如今，一些戏剧作品中还借助灯光舞美、现代化的舞台装置等为作品增色，这都值得传统戏曲学习。

滑县道口庙会戏曲表演

（二）坚守农村阵地：结合政策，逆转局势

有人认为戏曲艺术在城市竞争失利后退守农村是一种权宜之计，而笔者的观点恰与此相反。乡村一直是戏曲活动的重要阵地，随着科技进步和经济发展，农村人民的精神世界同样丰富起来，电视剧、手机软件、网络游戏……也成了农村人民日常娱乐生活的主角。农村看戏的主体仍然是一部分不会使用现代化娱乐设备的老年人，这些老年人没有花钱买票看戏的消费习惯，因此他们也只接受免费送上门的戏，而剧团需要一定资金来维持日常运转，仅靠这些观众显然难以维持经营，对于这个剧种的传承也不利，这是当前农村戏曲发展的困境。此外，当前也有一个值得关注的现象：一些戏曲工作者为了使戏曲成为更高雅、更能被不同地区观众所接受，不惜违背地方戏曲的独特魅力，折损其中的地域特色，使原本特色、风格各异的地方戏变了味，走向同质化，而戏曲同质化的最直接后果就是戏曲本土性特色的丧失，这是典型的“好心办坏事”。

首先，为地方戏的发展构建适宜的“生态场”，树立地方戏曲的文化自信。地方戏曲“同质化”，最根本的原因就在于缺乏文化自信。第一，一些戏曲从业者觉得戏曲不如话剧、不如影视，甚至不如歌剧、舞剧等，唯独看不见戏曲自身强于其他艺术样式的优势。很多新创作的戏曲作品过于低估观众的审美水平，担心观众看不懂，所以用各种道具把舞台塞得满满当当，就连角落里细枝末节的小物件都做得非常精致，摆放得非常清楚，比样板戏的景还要实，让它像话剧；第二，京剧、昆曲等流行于全国的戏曲剧种在为地方戏曲提供汲养的同时，也潜在地制约了其独特性。地方戏曲大多生存在民间，剧本没有经过文人加工，唱腔动作也没有经过系统规范训练，天然带有一种乡土气息。他们愿意找动作规范、程式化强的京昆老师来提升自己，这样做的结果就是各戏曲剧种的程式性动作越来越统一化，冲淡了各剧种原有的独特性。如果再把原汁原味的唱腔改成各种唱腔的拼盘，这样的地方剧种就变成了某些大剧种的附庸，不伦不类。京剧、昆曲为什么不会被其他地方剧种同化？源于强大的文化自信和适宜的文化生态发展场域。这就启示我们要为地方戏树立文化自信，为其构建“生态场”。强调戏曲对于农村演出阵地的坚守，就必须关注戏曲的乡土性，一方水土养育一方戏曲文化，戏曲在乡村中产生发展，乡村民众始终是传统戏曲的主要欣赏群体。丁永祥教授曾提出非遗保护的五条具体途径：构建意识场、恢复生活场、优化文化场、改善物质场、保护自然场，对于保护传统地方戏曲有着重要的指导意义。第一，是树立乡村人民对于戏曲的保护意识。戏曲曾经长期流行于乡野田间，是乡村人民喜闻乐见的艺术形式，如今却被一些村民视作“土里土气”，年轻村民对于戏曲没有感情，更没有深入骨髓的文化认同感，所以当前应利用发达的传播媒介、宽阔的交流渠道，加强对于戏曲的宣传，鼓励人们了解民间优秀传统文化。第二，是为戏曲发展建立适宜的生活场。众所周知，在过去的农村，无论是婚丧嫁娶都会邀请戏班到主家唱戏，而随着村民对于现代化生活的追求，红白事场合邀请戏班的频率越来越低，戏班失去了经济来源只能解散或者艰难求生。昔日乡村生活中不可或缺的仪式，如今变得可有可无。基于此，政府即使呼吁在上述场合中邀请戏班，必然也是收效甚微，所以政府可以先“送戏”或以极低价格“卖戏”，通过这样的方式培养村民的戏曲消费习惯，可以先把戏送到村里长寿老人的寿宴上，或者是送到在乡村社会中具有一定话语权的“乡村精英”家中，让这些家中的成员感到很有“面子”，逐渐在村中形成“花钱请戏”的消费风气。第三，重视戏曲文化场的恢复与重建。对于文化场的建构，一是对实体文化空间的保护，实体文化空间是文化的有形载体，对戏曲文物的修建，可以最大程度还原戏曲表演的场域；二是对无形文化氛围的塑造，良好的文化氛围对戏曲发展有着积极的引导作用，一个时期内某类文化的发展必然是与其他文化在互动中进步的，所以应该做到“两手抓”，既关注对于实体文化环境的保护，又要为戏曲文化塑造良好的发展氛围。第四，政府应该加大财政投入，确保戏曲物质场的平稳有序运行，当前乡村剧团发展艰难，归根结底是资金的短缺，人的生活需要充足的物质保障，没有收入的演员也不能仅凭热爱罔顾现实生活中的困难，他们只能外出打工，作为戏曲表演载体的剧团失去了演员，无力支撑也是必然，这就让戏曲陷入了恶性循环。所以，政府应该加大投资力度，确保剧团不是因为资金链的断裂而让传统文化的传承陷入困境。第五，保护乡村自然生态环境。正是不同的地理环境催生了不同的戏曲，我国十里不同音，百里不同俗，每个地区都有独具魅力的戏曲样式，明快清丽的越调在美丽富饶的“鱼米之乡”绍兴诞生，粗犷豪迈的秦腔在一望无涯的陕北高原诞生。而当今戏曲同质化的趋势在一定程度上也与工业文明导致的乡村景观同质化有关，工业进驻乡村，对原本山清水秀的乡村景色造成了破坏，也是破坏了戏曲所依赖的自然环境，自然环境一旦受到破坏，无疑对戏曲也是一种打击，因此，要保护戏曲，也离不开保护戏曲的生态环境。

其次，要实现戏曲在乡村的振兴，要在坚决贯彻执行“实施地方戏曲振兴计划”重大决策的前提下，练好接地气的内功。须知实施乡村振兴战略是党中央、国务院作出的一项长远的重大的基本国策，并且要持续推进到2050 年。在这一重大的基本国策中，党中央、国务院发出号令：“支持农村地区优秀戏曲曲艺、少数民族文化、民间文化等传承发展。”乡村振兴，新的生活扑面而来，新的观念、新的生产与生活以及经济发展将深入到每一个乡村民众的心灵，也必定引起乡村社会形态的巨大变化。这些变化是民族戏曲在继承优秀传统基因的同时要关注的。传统戏曲作为中华民族精神家园中不可分割的重要组成部分，植根于乡村群众的生产生活，饱含着历史的沧桑，体现着群众特别是农民的思想智慧，展示着我们中华民族的价值取向和审美追求，构成了一方百姓的精神寄托，蕴含着极为丰富的精神价值，是乡村居民精神文化生活中必不可少的内容，在推动乡村文化振兴方面具有重要的作用。传统地方戏曲的创作人员以及演唱、表演人员，要深入乡村，植根于人民大众之中，以特有的敏锐眼力，捕捉和摄取乡村振兴过程中的鲜明生活、人物形象、优秀事迹，使古老的民族戏曲“以古人之规矩，开自己之生面”，相继完成创造性转化和创新性发展的使命，为广大乡村民众奉献更多的有时代风貌、地方风格、民族风采的民族戏曲精品力作，为在乡村振兴中繁荣兴盛乡村文化，焕发乡风文明新气象作贡献。

最后，就是要转换思路，将国家“送戏下乡”政策落到实处，把真正的好戏送下乡。如今只要一提送戏下乡，人们有两个刻板印象：第一个就是简单地为农民服务，大篷车或简易的土台演出，好像下乡就等同于轻装简从，等同于老戏老演、老演老戏，等同于将就而不是讲究，有意无意、有形无形中把农村演出当成了广场艺术的演出，把送戏下乡与艺术简陋简单地画上了等号，这是一种将戏曲演出市场与艺术发展方向相对立的简单思维；第二则是政府拨出经费“送戏下乡”，将戏送给农村基层百姓，也仅限于送到为止，对所送剧目的质量、观众的评价不管不问，将送戏当作是一种政治任务，只求数量达标不问质量好坏，有的剧团拿了政府支持的资金去演戏却不考虑如何把戏演好，演完即止，不考虑观众的反馈。要改变如上人们对于“送戏下乡”的刻板印象，政府和剧团都要做到转变思路，不把“送戏下乡”当成是一种负担，而是以宣传优秀传统文化为己任，剧团好好演戏、演好戏，按照优胜劣汰原则竞争演出机会；政府既出资送戏，也要担负起监督责任，根据观众反馈、演出质量等多方面因素决定拨款金额，以及下次是否继续邀请这个剧团。另外，没有区别农村的文化消费心理、消费习惯与城市的不同步，生硬地将在城市亦可称前卫的“新戏”移植到农村戏曲舞台，不注重剧目生产的新农村特色，也是当前农村戏曲演出存在的问题，这使得本来与农民群众血脉相连的地方戏曲更加疏离了广大的农民群众。

总之，城市戏曲与乡村戏曲发展并非亦步亦趋，但也存在唇亡齿寒的关系。因此，戏曲既要坚守农村演出阵地也要积极重返城市。戏曲重返城市，不代表一味迎合都市文化，而是让戏曲展现城市文化风貌，用城市的发展优势带动戏曲文化；戏曲坚守乡村，也不意味着对乡村进行文化“倾销”或者“施舍”，而是在与乡村的互动中实现戏曲的良性发展，同时也为在乡村振兴中繁荣乡村文化尽一份力。