诗的诚意与隽永

列文

巫昂在第九届赤子诗人奖答谢词中说：“好诗人不受时间的影响，时间只会让他们深思，寻找不同的途径去深入诗歌这个文体自身，将探视内在的溶洞变成一次惊心动魄的旅途。”与多数诗人偏好把时间作为主题置于诗歌内部去考察的不同，在这里，巫昂在某种程度上给出了她对“时间与诗歌”这组命题的独特的思考，她把时间从诗歌中分离出去，让它们进行一种互为考量的对视，而对巫昂来说，她的文本所呈现的诗美学的核心，正是两者所互相承认的微妙的那个点。宋琳在《内在的人》这篇大学讲稿中说：“……诗歌不可能在缺乏当下性的情况下获得恒久性。”虽然他是指词语与具体语境的关系，但不妨拿来佐证巫昂的“时间诗观”以及指认她诗歌的形式特征：她希望“注入一股无限流动的空气”予日常经验，使“日常”在还是它本身的情况下完成时空超越，从而获得恒久性。

对于今天的新诗而言，诗歌主要是“经验的唤醒”，而经验则主要来自剔除滥情和“宏大”之后的日常，如何处理日常于是成为诗人经由诗歌介入现实的落脚点，并且由此呈现出文本的差异化以及诗人个人的风格特质。细察巫昂的诗歌文本，我们会发现，她不仅拒绝单线程的象征冲动，同样也拒绝粗浅的日常“擦亮”，换句话说，巫昂认为揭示生命内在的“溶洞”的更重要的一点，在于同时呈现出可以表述为“结构成诗”的揭示的过程，一场“惊心动魄”的冒险，唯有如此，生命行为和作为结果的生命经验同时确立，才有可能让诗歌达至“恒久”。这个重要的揭示过程，恰如其分地总结了巫昂的诗美学观点以及个人风格特征。以一首创作于2019年7月的《猫》来观察。

“养猫”这一日常经验在诗歌中被巫昂进行了两次转换。在第一次转换中，先且不论有几只猫，既然它们同时被命名为“猫”，那么它们就同时获得了被诗歌命名术所赋予的精神同一性，而此种同一性又立即毫无过渡地被赋予了一种形式涵摄：死——生。在此种具有强烈原型效果的“重生”形式中，猫被理所当然地转换成经验的交流通道，于是，形而上的具有普遍意义的观念被自然而然接驳了进来。我们可以指认的是，被引入的观念无疑承受了因“第一只”“第二只”的序列表述而诞生的时间递变，并且，它因“上帝的葵花”此种隐含的男性语境之下的表述而获得了当下性，以及自然延伸出的反讽。

假若我们把猫的“重生”看作是诗人自我的脱胎换骨的指涉，似乎还欠缺必然如此的证据，但猫既然已经成为觀念，那么它必然将经由修辞去强化一种体验印证，使得读者在“炼金术”的引导下完成交流的互换。

这只新的猫多了区别于旧猫的一个限制，很“朋克”，而朋克的破坏性质让新旧有了更为清晰的形态，我们于是可以对位：新——旧，朋克——传统。在接下来的一组对位关系中，那个清晰的形态似乎就可以呼之欲出了：厨房——旷野。在这组因类比而产生的空间挪腾术中，一系列尖锐对立的词组如瀑布般被释放出来：大、小，世俗、超逸，女、非女，局促、自由，滞重、轻盈，等等。诗歌至此，已经进入了第二层语境转换，从形而上的观念层面悄然滑入形而下的感官态层面。嗅觉、味觉甚至体感所传递出的“滋润着万事万物”的融通自洽，与视觉交错而走入的舒缓平和，一齐被“不高”也“不胖”的“不突兀”，带入被词语所敲开的听觉经验中去了。

于是，无论这个被唤醒的观念是什么，都已经不那么绝对和重要了，不论它是一位诗人就女性独立意识的当下性意指，还是一种更为具体的类似自我反省或者孤独感的经验传递，它都已经成功完成了交流层面的意义，剩下的，无非是对读者这一群体，众多的交流者进行差异化筛别。我们观察到这只猫的舞台剧般的表演，进而被带入一种立体的“灵我互视”，完成阅读的双向意义。

在这首漂亮的《猫》中，巫昂成功地阐释了“惊心动魄的旅途”与最终的“溶洞风景”同时确立的诗学主张，她把挖掘生命内在的过程形式，谱入“经验唤醒”的同步音轨，释放出强烈而独树一帜的巫昂风格。

我们借具体的一首诗的细读，给予了巫昂的诗歌文本以“双重转换”的处理日常经验的特质，旨在区别一种诗歌史式的“泛文化”概述（这并非是指责诗歌史的不负责，而是因它无法顾及个人具体风格的幽微处以及诗人进入诗歌史之后的诗学态度及文本呈现的嬗变。）在这种特质中，我们观察到巫昂对待文本的态度：追求一种时间上能够隽永的原创性。在某次接受采访时，巫昂说：“一切未经考验的词都是禁忌。”张曙光在《诗歌作为一种生存状态》这篇论文里，认为“如果一个诗人的创作不能体现（诗人自身的诗学观）这些，甚至相互违背，那么这些充其量只是空洞的说教，甚至是一种自我炫耀，对诗学建设不会产生任何实质性的影响”，而巫昂的创作，无疑是恰切地体现了她的诗学观。

类似的处理日常的手法，还体现在诸如《和你说话的时候》《海》等诗作中，巫昂把“情侣交谈”“每日睡醒”这些最为基本的日常经验赋予了精准独到的观念及感官体验，其对自我生命的观察之深入透彻，以及进行语境转换时的想象力之丰沛辽阔，令人惊叹。“一层又一层的海水涌起/从嘴里、鼻腔、眼睛和耳道/海诞生于我的深处/浮现于我的表面”，唯有诗歌才可以把“苏醒”这一经验的精灵般的梦幻特质召唤到尘世间来，海作为梦与醒的边界，与庄周之蝴蝶遥相呼应，甚至跨越了地理限制，呼应于瑞典诗人特朗斯特罗姆的降落伞，从这个意义上说，诗歌确如“招魂之术”。

除了语义层面，巫昂诗歌给人的读感还有另一层值得深入探讨的特质，在《猫》中，我们能明显感受到，它的叙事力度已经大到几乎取消了诗歌的抒情性，或者说，诗歌的抒情质地被主动遮蔽了。在张曙光的另一篇论文《诗的虚构、本质与策略》（其承认诗歌的本质是抒情）中，他解释他诗歌的“反抒情”的叙事风格时认为，为避免“自我的过分膨胀和个人情绪的过分宣泄”“首先要达到的一点就是必须在诗中减少抒情意味或因素，让诗坚实硬朗起来”。这种说法解释了我们当下诗歌的叙述特征，所谓的“叙述的诗意”，但用来解释巫昂的诗歌还稍显不够，巫昂的诗歌的叙述风格并非为了对抗抒情质地，而是尝试一种文体跨界，比如，我们拿小说来与诗歌并置观察，我们将会发现，巫昂恰恰是以两种文体互嵌的形式，呈现出回溯式的表现手段：戏剧化。无论我们截取哪一段诗歌史，都能在其中找到改造诗歌文本以戏剧冲突的大诗人，比如T.S.艾略特和布莱希特。还是以《猫》来举例，“第一只应该已经死了/我没去打听”，这两句诗行，就是在对回忆或者记忆这个词进行叙述性改造，在抽象之外，还凸显出了一个剧本式悬念，即猫死在谁的身边？这个疑问所引起的一系列追问，在文本本就语义丰沛的基础上，产生了十足的戏剧张力：那个人是谁，与“我”的关系如何，“我”是因他而孤独吗……张曙光的叙事动因，概因诗歌甚或文学写作的“过去时”和“虚构”性质决定了，叙事之于“场景再造”的真实感，就这一点而言，是可以拿来例证巫昂的叙事风格的：这个空缺的他/她，极可能成为《猫》这首诗的诞生之因。而诗歌最终提供的想象力催发效力，已经到达了顶点。于是，《猫》成就了一首诗其结构空间上的“无限流动”，因此而达至“隽永”。

类似的“叙事造景”，还有《雾都孤儿》的梦里梦外、《吻》的“三角恋”冲突，等等。不论是“双重转换”还是“叙事造景”，我们从“巫昂式风格”中所看到的，是一个真挚的诗人对一首诗的莫大的诚意，在此意义上，巫昂用具体的文本鲜明地表达了她的诗学态度：诗歌已经进入了一个需要更加专业化、精细化的技术时代，诗歌是且永久性地首先应该是艺术品。

综上，阅读巫昂的诗，总是会令人产生超过期待的更大的愉悦感。就本文所观照的诗歌而言，巫昂无疑已经退出了以诗歌为口号或武器的充满表演性质的诗人队列，转而更加沉潜于生命内核的感悟，更加精心于对作为艺术品式样的来自生活最结实层面的诗歌文本的雕琢。