老子“有无论”哲学思想在中国画留白技法中的呈现

张泽新 王姝淇

【摘要】中国画在漫长的历史洪流中渐渐形成了别具一格的艺术风格，成为中华文化中不可忽视重要瑰宝。留白，又说余玉，是指通过适当的空白营造清净空灵意境的绘画创作手法，着笔成山、提笔流水。作为中国画中独特的绘画符号，留白使其拥有西方画作所不具备的艺术特质，起到了烘托画作意境、增加鉴赏者想象空间的作用。留白思想源于中国传统哲学，画家将抽象精神的“无”与具体物象的“有”相结合的创作行为使老子“有无论”的哲学思想得以呈现。本文通过对留白技法的产生追根溯源，阐述其在画作中的重要表现及作用，并对老子的“有无论”哲学思想进行深入探究，在梳理中完成对老子“有无论”哲学思想和中国画留白技法关系的充分探索。

【关键词】留白；中国画；有无论；老子

【中圖分类号】J212      【文献标识码】A      【文章编号】2096-8264（2023）31-0083-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.31.026

一、留白技法源流

所谓留白，一方面是指中国画中未着笔墨的空白之色；另一方面则是指起到烘托作用并占据一定面积、没有固定形状的作画空间。大小不一、错落有致的留白可以提升整幅画作的观感，作为中国画中最鲜明独特的艺术特征，留白通过虚实结合、有无相生的手法对山水、人物、花鸟虫鱼等意象进行描绘，展现了独具特色的艺术境域。在鉴赏西方古典画作时，其艺术视角普遍趋于客观理性，更多地关注事物的光线阴影、时空方位、色彩质感。从整体来看西方画作偏向于是“机械性静止”的作品，更好似凝止的照片。西方作家将自身物化为反映现实的镜子，对物体进行单纯的反射，弱化了自己的主观意识，其相信万物的构成规律可以被人为把握且这种规律恒定不变。而鉴赏一幅中国画时，很容易觉察到其是抽离于现实世界的，中国画家相信唯一不变的就是所有事物一直都在变，机械性的静止是狭隘并且低级的，对于外部世界的观察最终还是要回归到内心主观世界。花鸟虫鱼、山川湖海，这些在纸上虽然并不是其完完本本的样子，但却绝对是画家最真挚热烈的内心体验。

清代画家戴熙在《题画偶录》中写道： “有意于画，笔墨每去寻画；无意于画，画自来寻笔墨。盖有意不如无意之妙耳。”[1]这种物我神游的至高境界是抛却繁琐细节，精神与自然高度融合感应的结果，不可言喻。于是中国画家巧妙地运用留白这一绘画技法来传达自己或超然、或静默、或哀愁、或旷达的心境。从米友仁《潇湘奇观图》云雾缥缈、灵动俊秀的山色湖光到倪瓒《六君子图》苍劲峻拔、韵气非凡的顽石古木，这些画作的湖景都是以不置一笔的留白来表现其广阔浩渺，水平如镜的湖水更是突出了整幅画作的萧瑟枯凉之意，与高旷的天空浑然一体、升腾直上。正如郭熙《林泉高致》所说：“凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之地位，下留地之地位，中间方立意定景。见世之初学，遽把笔下去，率尔立意触情，涂抹满幅，看之填塞人目，已令人意不快，那得取赏于潇洒，见情于高大哉！”[2]“留白”与“虚无”并不能简单地画上等号，“虚”即“无”，“实”即“有”，虚实相融，二者并非有明确的界限而是有机地交织在一起。清代笪重光说：“山之厚处即深处，水之静时即动时。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”[3]中国画中的留白，化虚无为充实，轻盈或厚实的线条间是天地自然的空灵神韵。留白一方面增强了主体意象的视觉冲击，延展了主体意向的活动空间；另一方面则渲染了画作的整体意境，可谓是笔尽意不绝。正因留白所用笔墨极其有限，故而要想做到以简驭繁便颇为困难。画作中的留白是需要画家深思熟虑，精心设计才可以完成的，既要恰如其分地留给观赏者想象的空间，同时亦要顺畅地表达积聚的情感。观夏圭《松溪泛月图》，一轮皎月便将夜空与湖水分隔，除岸上动态十足的翠柳，便只剩泛舟赏月的四人，留白处大而不空，不止将辽阔平静的湖面尽收笔下，同时将湖中扁舟衬托而出。天地自然的和谐以及宁静致远的心境在这留白中弥漫开来，跃然纸上。

留白技法的起源可以追溯到远古时期，从先民创作原始岩画的过程中可以体现一二。除去画作主体的飞鸟走兽，线条外不经意形成的空间是留白最初的形式，这一时期可以称为是留白的抽芽。先秦时期颇具雏形，及至唐代得到发展，而留白作为一种独立的手法被应用到绘画实践中的标志是唐代画家张彦远在《历代名画记》中所及的“白画”之说。在此之前，留白处于由无意识向有意识创作发展的过程中，到了宋代，民间绘画兴起，文人墨客越来越注重神韵，画作所展现的境界更加深奥玄密，留白也逐渐成为一种成熟的绘画技巧。画家们产生这种转变除了受绘画技法和绘画工具的进步影响外，中国传统哲学思想对画家们的影响同样不容忽视，塑造着其品格修养和精神思想。留白的发展过程在一定程度上也反映出传统哲学思想对绘画创作的影响。

二、“有无相生”

“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信，自今及古，其名不去，以阅众甫。”[4]老子哲学中首次提出了“道”的概念，在他看来：时间上，“道”先天地生而生，自本自根不可知其源；从外象形态上看，“道”无名状，无形象，恍恍惚惚，若无实有，不可观测碰触，却又无处不在；若从运行的特征上看，“道”悄悄然无声息，独立于宇宙天地间不曾变化更改，其运行遵循规律而不停滞。道，一方面可以是指天地万物之本源；另一方面也可以指一种宇宙万物的运行规律。“有物混成，先天地生。寂兮廖兮，独立而不改，周行而不殆。可以为天下母。吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。”[5]在老子看来，“道”是无法感知、超越感性经验的存在，言语的局限性无法将其含义充分表达，若想接近“道”，便不能执着于“道”的“外象”，正如慧能禅师“手指指月，指非月”，道即明月，外象言语即手指，可以观测的现象，可以表达的言语，都是为了指示“道”的媒介。“道”妙不可言，深邃莫测，非常人可领会，需借由体察“有”与“无”的辩证关系来领悟“道”的玄妙。“道可道，非常道。名可名，非常名。无，名天地之始。有，名万物之母。故常无，欲以观其妙。常有，欲以观其徼。此两者同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”[6]“无”与“有”同出于“道”，它们是“道”相反相成的两个方面，形而上生发于“无”，形而下开端于“有”。值得一提的是，“生”与“有”在时间上是并不存在先后顺序的，而在逻辑上“有”则是以“无”为根本。宇宙中不光存在物质的“有”亦存在时空、能量的“无”。时间流逝、能量运动、空间扭曲摩擦为物质的产生提供逻辑前提，促进了实体的产生，这就是所谓的“无中生有”。

结合实际为例，参天大树是由树苗生长而成，这就是时间维度的先后。而在逻辑维度上，要想得到参天大树则必须要拥有其生成条件，这种生成条件不存在固定形式，正是因为这种条件才让参天大树成为可能。而这种超越规定性、概念性且非具体的生成条件即是所谓的“无”，这些特点的存在使其在逻辑上先于带有自身局限性的“有”。正如老子说：“反者道之动，弱者道之用。天下万物生于有，有生于无。”而王弼注释曰：“天下万物，皆以有为生。有之所始，以无为本。”在此基础上，“无”与“有”之间还存在着微妙的辩证关系，相互对立又统一，“有”是具体的、可视的、稳定的实体而“无”所展现的状态是触不可及、难于理解、捉摸不定的虚空；“无”掌握着实体的运作规律与能量转换，“有”则是实体形成的重要条件，二者相反相成。《道德经》中：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”[7]阴阳二气交融穿插，平衡调和，在统一的道体之内，构成了宇宙最初的形式，充分表述了老子“有无相生”的玄妙思想。“有”的存在形式是變化发展的，而这种变化的最终结果则是由千差万别的实体到无相无形的“无”，在直观感受上“无”仿佛若无，而实质上它海纳万物，是万“有”之升华，因此又是“有”。

综上所述，倘若缺失了“无”，那么支撑万物的“有”就难以存在；若失去了“有”的凭借，“无”也就无法体现其本质。天地万物在百转千回、沧海桑田的过程中伴随着从“无”到“有”、从“有”到“无”的变化不断前进。也正是在这一周而复始、往复循环的过程中，“道”便得以在我们面前逐渐呈现。中国画的留白技法与老子所阐述的“有无相生”的理论二者交织渗透，互为表里，创造出独特的中国画，笔墨精简而意蕴十足，空而不虚，卓尔不群，不冗杂，不造作，不死板，纯净自然。画家创作时抛却妄念、清净本心，留白的存在映射的是其涤净通透的心境。画家们脱离了俗名利禄的羁绊，削减了繁杂多余的笔墨，改变了墨守成规的手法，展露出自己至真至纯的自性本心以及对生活的热爱。如郭象所言：“此乃常存之大情，非一曲之小意”，超越世俗情感，与天地之道通融无碍。所以留白轻灵缥缈，仿若触不可及，简练通达，直指人心。在道家思想的影响下，文人画表现为对宇宙自然的超脱，舍弃刻意的创作意图，背离规矩准绳，遵循内心的声音。道家提倡的艺术审美精神为中国画“留白”技法的成长提供了土壤，画作中的实象虚象交相呼应，使整幅画作的艺术张力和艺术想象得到增强，这也正是中国画无法言传的魅力。中国画所遵循的法则正是有无二者之间的均衡调和，相互矛盾的双方相反相成，缺一不可。画家时刻在筹划着留白的轻重层次、虚实布局、疏密关系，如此才能彰显出一个生机勃勃的绘画效果。

三、以画观道

陆九渊《语录》中说：“艺即是道，道即是艺，岂惟二物。”以中国画的角度看，画作主体与留白的辩证处理反映着画家对有无关系的哲学思考，画作上中的虚与实、白与黑无不透露着老子“有无论”的哲学智慧。中国画家十分重视画作中的留白处理，画论中提到“禅家云：‘色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。真道出画中之白，即画中之画，亦即画外之画也。”[8]作为承载物象主体的白纸是最初的“白”，也是所有物象的“内质”；而笔墨所创作的物象则是后至的“黑”，它代表着宇宙万物的“外相”。纸落了笔墨，黑白既成，物象与空白间便出现了有无之别。而这种分别并非是生硬的割裂，中国画与西方画作存在着本质区别，中国画的线条与线条间的描绘并非封闭阻滞的，而是通常留有空白，使得气韵得以在画作中流转。如张择端《清明上河图》，画中房屋随着道路与河流的延伸方向排列，鳞次栉比，汴河横贯东西，与河岸两边人头攒动、车水马龙的街景形成鲜明对比，疏密有致的场景细节丰富、规模宏大。张择端对河流的留白处理为整幅画作注入了“气血”，河岸、河中的场景动态十足，灵气充盈，令人神往。再如明代钱贡的《坐看云起图》，缥缈缭绕的云烟与茫茫天际浑然一体，相互呼应，蜿蜒连贯的留白自下而上滚滚升腾，层叠山峦若隐若现，天地自然的和气跃然纸上。留白本就是契合于画作主体的，它变换灵活，可以是有形有象的天云地水，亦可是突出画作内容的无形空间。

如何合理地运用留白的技法，以老子哲学的角度来看，可以视其为对有无关系的辩证把握，或者说是探寻“道”的路径。老子曰：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，静曰复命。复命曰常，知常曰明。不知常，妄作凶。知常容，容乃公，公乃全，全乃天，天乃道，道乃久，没身不殆。”[9]老子认为守静可以增长智慧，周遭事物纷纷扰扰，只有宁心静气才可以把握一切现象的本质，追根溯源，返璞归真。细心体察天地万物运作规律则可从心中断绝杂念以致绝对虚静得大智慧，得大智慧者自能接纳包容，包容则公正，公正则周全，周全便符合天道。亦正如老子所云：“众人熙熙，如享太牢，如春登台。我独泊兮，其未兆；沌沌兮，如婴儿之未孩；傫傫兮，若无所归。众人皆有馀，而我独若遗。我愚人之心也哉！”[10]众人皆以“有”为贵而独老子以“无”为贵，众人皆“得”而老子“舍”，老子尚“简”的思想引导画家们删繁就简，去除细枝末节，凸显主旨。

在中国画的意境中，画家所追求的宁静至简也正是对老子“有无”论的契合，正如宗炳在《画山水序》说：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。”有，是外象、是名利、是杂念；无，是内质、是初心、是宁静。画中的黑墨即使遮蔽了白纸，但留白之中的初心尚在，若无实有，有无相生，勾勒出一幅出世与入世交错融合的“道”画。素以“高逸”闻名的倪瓒年过半百散尽家财，云游太湖，脱离世俗的羁绊，寄情于山水之间，从自然中精进画技，这种洒脱不羁的性情正是倪瓒内心对超凡脱俗精神追求的写照。倪瓒一生深受道家及禅宗思想影响，加之素来爱洁，其创作风格逐渐由早年的温润细腻趋于后来的笔枯少墨。“书中渴笔如渴驷，奋迅奔驰犷难制。”倪瓒擅长用“渴笔法”作画，即用极干的毛笔，轻轻地在画纸上擦出墨迹，肉眼几乎难辨，而着这种作画方法需要极深的绘画功底才能练就，行笔凝重均匀、瘦劲开张。倪瓒画作的布局平远、寓繁于简，他所创作的《渔庄秋霁图》景物屈指可数，大片留白构成淡荡开阔的湖水，将远处江南特有的缓丘与近处的枯石树木连贯了起来。整幅画作简洁洗练、高洁淡雅，意境萧疏超逸、寂静空明。倪瓒对老子“有无论”的研习使其对笔墨用度有了深层的把握，造就其极简的创作风格，引人争相仿效，但简易洁难，他人再模仿也不过是东施效颦，得其形，失其神。正如“明四家”沈周所云：“苦忆云林子，风流不可追。”倪瓒清高狷介的性情体现了他洁净质朴、不慕名利权贵的精神世界，与世俗的决绝背离让他摆脱了龌龊肮脏，得以在苛税战乱的当时保有文人的气节，在对艺术的深耕中追寻内心的宁静。中国画家生于世俗，但却又不失其本性，抱朴守拙，出世亦入世。因此其能物我神游，画出天地自然之气韵。中国画是画家们天人感应所产生的物质外显，画家们无形间成为天道的传播媒介，将宇宙终极之美与自然之道集聚于笔墨之间。画面中的留白更是为墨脚注入了成长性，余势不衰，将画家们的志趣性情缓缓道来，跃然纸上。留白不光是一种艺术智慧，更是一种生命智慧。老子“有无论”的哲学思想，让一代又一代的中国画家捕捉到属于自己的人生留白，不为物役，随心所欲。只有舍弃外界羁绊成为“无”才能把握活在当下的“有”，“有”也就是作为人活在当下的幸福。学会为生命留白，不要将自己的人生之画画得太满，生命中有太多珍贵又容易忽略的幸福就在留白之间。因为幸福，所以有希望；因为有希望，生命才能焕发出勃勃生机。

老子的道家思想时至今日仍具备着重要借鉴意义，从哲学的角度帮助人们认识和体察事物的运行规律，解释其共性与个性之间的重要关系，有助于人们在生活实践当中把握事物本质，也为分析中国画留白技巧提供了必要的哲学思想凭据。

参考文献：

[1]周积寅.中国画论大辞典[M].南京：东南大学出版社，2011：371.

[2]（宋）郭思.林泉高致[M].北京：中国广播电视出版社，2013：62-63.

[3]（清）笪重光.画筌[M].北京：人民美术出版社，2018：18.

[4]老子.道德经[M].合肥：安徽人民出版社，1990.

[5]王世襄.中国画论研究[M].上海：生活·读书·新知三联书店，2013：286-287.

作者简介：

张泽新，男，汉族，黑龙江大庆人，宝鸡文理学院研究生，研究方向：中国哲学。

王姝淇，女，汉族，宝鸡凤翔人，宝鸡文理学院研究生，研究方向：中国哲学。