论音乐剧《蝶》的风格探究

2007年大型音乐剧《蝶》全球首演于北京保利剧院，这部由三宝作曲、关山、徐晴编剧、吉勒·马呜导演，沙宝亮、谭维维等联袂出演的作品引发了业界内外的关注，获得了一致的好评。音乐剧《蝶》是中国首部全球巡演的音乐剧作品，世界巡演多达150场。“它被誉为‘中国音乐剧开始飞翔的起点及‘中国音乐剧发展的里程碑。”[1]并获得第十三届“文华奖”特别奖、第二届韩国大邱国际音乐剧节特别奖等奖项，同时也贡献了《心脏》《诗人的旅途》等经典唱段。《蝶》的成功依赖于多方面因素的集合，在这些因素中，作品的风格最能直观呈现给大众，根据首因效应，风格的先入为主能够最鲜明、最牢固存在于受众的意识中，并且决定着对作品的认可程度。

一、戏剧层面批判现实主义的风格

音乐剧《蝶》的故事开端是诗人梁山伯因为内心的猎奇驱使，去往世界尽头闯入了蝶人的婚礼；故事的发展是与身为蝶人的祝英台相识并产生情感，与蝶人部落形成了矛盾；在发展中蝶人浪花儿之死引发了矛盾的激化，使故事到达了高潮；結尾是在爱情与蝶人部落的对立下，梁山伯与祝英台坚守真爱，相拥化蝶。

从故事的层面上看，《蝶》的戏剧故事对中国十大悲剧《梁山伯与祝英台》进行了反转时空式的建构，将民间故事的浪漫主义风格建构为批判现实主义风格。所谓反转时空是将原故事的时间、空间进行改变，把故事代换到不同的时代或世界中，如英剧《神探夏洛特》、电影《夜宴》《满城尽带黄金甲》就分别对《福尔摩斯探案集》《哈姆雷特》和《雷雨》进行了反转时空式的建构。而《蝶》并不是在简单的进行时空改变，通过对故事核借用来完成故事的平移，而是借用了故事的核心主题和人物，提取了《梁祝》故事内在寓意，并将其延伸和放大，“除保留传统民间故事中‘梁山伯与‘祝英台的名字外，其题材立意皆具现实性意义。”[2]在改编的过程中，首先《蝶》保留了《梁祝》原故事的爱情悲剧主题，最后梁山伯、祝英台共同赴火海，因爱而死，浴火重生，在悲剧中控诉了社会的不公；其次，《蝶》在创作中削弱了原故事的浪漫主义神话色彩，故事的时间也从中国古代变为未来，以超现实世界观代替了中国传统民俗的世界观，这让悲剧的现实色彩更加浓重；再次，《蝶》对《梁祝》原故事线也进行了重塑，加入了浪花儿、老爹、老醉鬼、小女孩等新的人物，拓展了原故事的矛盾冲突，从更的多方面映射现实，同时也使故事更加耐人寻味。

从更深的戏剧层面上看，音乐剧《蝶》是传统悲剧《梁山伯与祝英台》的批判现实主义风格流变，它的源头是中国传统民间故事，对传统进行了继承，在本土化文化归属感的基础上又融合了西方的诸多元素，进行了全新的拓展，体现出中国音乐剧创作的格局与潜力，使传统文化在这部作品中不仅仅作为元素的点缀，而是有着如根、茎、叶一般生长的完整生命力，彰显了作品内在的民族性。《蝶》在东方悲剧的主题下注入西方“莎士比亚”式悲剧的手法，使中西方的文化在同一语境下进行交互，故事以批判现实主义手法聚焦了爱与人性的矛盾与反思，梁山伯的高贵性格虽然值得歌颂，但在被欲望包裹的蝶人的群体中显得格格不入，蝶人的社会容不下干净的梁山伯，而故事结局的批判内涵对受众的冲击也是一种国际语境下的共鸣。

由此可见《蝶》是一部建立在中国传统民族文化基础上而重新建构的批判现实主义风格音乐剧作品，它根植于中国人民乃至世界人民都熟知的《梁祝》故事，既对中国本国受众建立了一种民族文化的归属感和亲切感，同时对中国以外的受众而言这是属于中国传统文化的标签。在本土化的过程中，戏剧的建构去除了本土化过程中大众对于西方音乐剧产生的一种外来认知，用颠覆式的戏剧重构赋予传统以全新的生命力，又使其具有西方的文化特点。在故事的内涵层面，将个人的爱情悲剧升华为群体之间的矛盾，人和蝶人的对立与反差凸显出梁山伯高贵的人性，而这种高贵却不被两种群体所接纳，客观地折射了当代人在竞争社会中的无奈，欲望充斥着人的种种行为，却不能挣脱，而一旦选择做真正的“人”追求自由只能以悲剧收场。这种内涵的设定与结局符合在新时期全球化文化视阈下的整体审美，这种批判现实主义的内涵形成一种无形的推动力，使具有中国文化属性的《蝶》迈向更为广阔的国际舞台。

二、音乐层面中西方融合的风格体现

在音乐层面，《蝶》直观上给人以凄美、抒情的听觉感受，整体的爱情故事弥漫着浪漫的气息，同时悲剧的戏剧属性下又笼罩着压抑感觉，这在它中西方融合的风格上体现出来。

首先，在音乐主题的方面，《蝶》的主副音乐主题都以西方的调式进行了创作，这部作品分为两幕，主题贯穿于这两幕之间，两幕又各自有自己的副主题。主题的旋律较为和谐，音符规整，音程的组合以纯四度和小三度为主，在音程的色彩体现上，用纯四度来表达传说中世界尽头蝶人世界的存在，这样一种人们想象中的存在，完全和谐的音程关系使渲染了故事戏剧性的提前预设，而小三度的不完全和谐则预示平稳中的暗涌，是想象与现实之间的矛盾，将预设的层次拓宽。“主题在横向上显现出了张弛有度的音高运动，显现出趋于下行的旋律走向与‘级进为主、跳进为辅的旋律形态。”[3]主题在《婚礼》《欲望之久》《判决》等多处主要桥段都有出现，结合剧情走向的发展增加矛盾。第一幕的副主题是一段带有平述风格的叙事旋律，规整并具有进行曲的感觉，其中用到连续的三连音使故事的叙事性更加深入。第二幕的副主题则随时故事的发展体现出明显的冲突性，音程上在主题的平稳旋律的基础上加入了纯五度和小六度，前者则表达对爱情无法实现的憧憬，小六度则体现出现实和理想的遥远，其中音程大跳、浮点等不安定因素一步步将故事推向高潮。

其次，在西方调式主题的基调中插入中国传统“梁祝”的音乐主题，体现出了中西方音乐的融合，加入的元素是中国著名的小提琴协奏曲《梁祝》的音乐主题，这部作品耳熟能详，在国际上也具有一定的知名度。“梁祝”的音乐主题是五声调式，但在中西方音乐主题的融合中进行了简单的修改，考虑到西方调式音级的发展，将“梁祝”音乐主题第一句省略了两个小节，以徵音代替商音向上发展。“梁祝”的音乐主题并不是简单出现，而是反复出现，并起到推动作品和制造矛盾的艺术效果，在第一幕《婚礼》，第二幕《为什么让我爱上你》《化蝶之火》中出现了五次，其中在《婚礼》中以钢琴独奏的形式呈现，在《为什么让我爱上你》中巧妙的对比了现实与爱情的矛盾，增加了故事的冲突，在《化蝶之火》即将结束的时候又进行了两次主要的交响变奏，让作品走向高潮。

最后，《蝶》在音樂主题也运用了中国传统的发展手法，如在唱段《我相信于是我坚持》的第一乐段就运用了中国传统音乐中“起承转合”的发展方式，这一乐段由四个乐句组成，首句“当你来到我身边时”以陈述的表达为“起”，从弱起到发展处上行六度下行四度的起伏，再进入下一句“爱我仍对你一无所知”的“承”，这句与在第一句相似，但在结尾的“一无所知”延伸发展，过渡到“转”句“于是你在我手心”上。“转”句与前两句明显的不同，旋律进行了六度的大跳，更加曲折，再自然过渡到“合”上。“合”这句“写下了你的名字”与“起”的旋律相似，将这乐段完结的同时自然地进入下一个乐段中，进入了下一段“起承转合”；另外《我相信于是我坚持》也用到了“鱼咬尾”的中国民间音乐手法，“鱼咬尾”是“戏曲唱腔和过门之间以及对唱的民歌中或器乐合奏中，前句（或前段）末与后句（或后段）首音互相交叉，形成各种音程的两音互相重叠。”[4]唱段中“都说你像个天使，可是在我滚烫的心，你却是别的含义。”这三个乐句就运用了“鱼咬尾”的方式，环环相扣使听觉上统一感增强。

三、作品的美学风格与意义

音乐剧《蝶》是具有高审美的作品，在美学的范畴中，它涉猎了三个方向，分别是悲剧、壮美与优美。前文提到了《蝶》的悲剧属性，作为悲剧它聚焦了爱与现实的矛盾，主要体现在它的戏剧层面，男女主人公为爱殉情，世间容不下他们的真爱。悲剧艺术之美以极限的震撼重击受众的心灵，带来了无限的惋惜和遐想，论其价值就在于呼吁受众珍惜和反思，珍惜当下所拥有的一切，反思当代人被欲望和利益所牵制，选择漠视高贵的情操而浑浑噩噩。音乐上的冲突紧紧地围绕悲剧色彩展开，服化道也与之十分契合，视觉上主要以黑色和蓝色为背景，从色彩心理学的角度，黑色给人以压抑和无助感，象征着无法改变的死亡，蓝色则是忧郁希望和浪漫的寓意，尽管爱情无限的美好，但这一切都笼罩于黑色的压力之下，道具上的金属色彩也给人以冰冷的感觉，这都使悲剧性能够更好的展现出来。

壮美往往与悲剧有着紧密的联系，依然体现在戏剧层面之中，在《蝶》的故事中，男女主人公为爱而死，化蝶的部分极致地体现了壮美，死亡既可是悲伤也可是悲壮，为爱而死的殉情是一种牺牲，两人用牺牲的决绝以表不与世俗同流合污的决心，体现了人物永不妥协的气节，这是壮美中高尚的情操。壮美的美学风格源自一种气度，能够与命运枷锁对抗，能够勇往直前不畏生死，结尾处音乐上弦乐的恢弘推动着两人走向最终的结局，使壮美的氛围得到最大限度的渲染和升华。

优美则主要体现在《蝶》的音乐层面，一方面，音乐紧贴剧情，并不是独立存在，所以它必须时刻渲染和放大戏剧性，每至委婉凄美之处就会以优美的旋律表达，带给受众以感动。如在第二幕的中段，小女孩对于新世界的憧憬通过她的梦境展示，音乐充满了希望，舞美的表现也十分贴合这种美好，之前冰冷的单纯金属色被网状的可以反光的金属闪烁所代替，一些植物垂落，干冰制造出梦幻仙境的既视感。另一方面，音乐本身对爱情的描写就充满了优美，这使本是悲剧的故事得到了更加立体的表达。音乐剧《蝶》的悲剧美学价值使壮美和优美融合于一体，在批判世俗的同时也宣扬了真善美之伟大，从而也丰富了《蝶》的内在思想价值和艺术内涵。这其中，音乐承担了表达了爱情优美的职能，无论是梁山伯祝英台之间独处的时光，还是浪花儿在示爱时性感、妩媚的主动，几乎全部的优美都通过音乐传递给受众。优美的内涵同时也是创作者在残酷的现实中的希望，歌颂着的高尚的情操和爱情的美好。

纵观音乐剧《蝶》的风格，它有着鲜明的中西方文化交融的风格特点，在戏剧层面上，结合了东西方戏剧的主题与内容；在音乐层面上，对中西方的音乐进行了有机的融合，带来了独特的视听感受，并具有独特的美学价值。如今，在人类全球信息化和智能化的发展下，走向了一个多元的时代，在文化传播的过程中必需要主动地流向这种趋势之中，不能一味固执地坚守纯粹的主观自我，应该以自我为主体寻求更多的融合方式，音乐剧《蝶》就是沿着这种方式进行的成功实践，在中西方文化融合的过程中推动了中国音乐剧本土化的发展，这为中国音乐剧本土化带来了新的曙光。

本文系辽宁省教育厅2021年高等学校基本科学研究项目（面上项目）沈阳音乐学院《三宝原创音乐剧对中国本土化音乐剧创作的启示》（LJKR0483）的阶段性研究成果。

注释：

[1]韦平楠：《论音乐剧〈蝶〉的艺术特色与美学追求 》，《兰州大学》2010年第2期，第1页。

[2]李睿：《音乐剧〈蝶〉中西并行的本土化重构特征分析》，《南京航空航天大学》2020年，第17页。

[3]李诗雲：《三宝音乐剧创作特点探析——以音乐剧〈蝶〉终曲〈我相信于是我坚持〉为例》 ，《黄河之声》2021年11期，第46页。

[4]汪静渊：《浙江民间器乐曲中“鱼咬尾”与“连环扣”的音乐形态研究》 ，《中国音乐学》2013年4期，第83页。

刘楠楠 博士，沈阳音乐学院现代音乐学院副教授

（责任编辑 于洋）