松江画派与“南北宗”论

2023-08-22撰文郑朝辉佳兰

艺术品鉴 2023年13期

撰文=郑朝辉佳兰

董其昌与陈继儒

一个时代的绘画风格是由这一时代的大师决定的。宋代因为有皇家画院（宣和画院），所以画风多随帝王好恶而定。元代文人画兴起，出现了以赵孟頫与元四家（黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙）为代表的绘画风格。明代中期吴门地区文艺兴盛，绘画上出现了以沈周、文徵明、唐寅、仇英为代表的画风，绵延百年。直至明末吴门画派逐渐式微，万历崇祯年间在松江出现了一批画家，其领袖即董其昌。

董其昌（1555—1636 年），字玄宰，号思白，又号香光居士。董其昌是一个真正的属于上海籍的古代画家，他出生在现在的闵行马桥。他像同时代的读书人那样，走上了科举之路。35 岁考中了进士，40 岁做了皇太子（后来的明光宗朱常洛）的老师，曾经官至南京礼部尚书，是很高的官职。

董其昌的书画，为一时之宗，与陈继儒并称于世。陈继儒（1558-1639 年），字仲醇，号眉公、麋公，松江府华亭（今上海市松江区）人，明朝文学家、画家。历经嘉靖、隆庆、万历、泰昌、天启、崇祯六朝，终生未仕。

万历十三年(1585 年)，陈继儒与董其昌一同参加了应天府考试，两人双双落榜。此次陈继儒已经是第三次落第，加之自己疟疾复发，母亲病逝，他从此绝意场屋，选择隐居山林。

万历十七年（1589 年），屡败屡战的董其昌最终鱼跃龙门考中进士，青云直上。授翰林院编修。不同的仕途选择并没有影响两者的交往，甚至后期，隐居成为了二人共同的人生追求。

《明史》记载：

“时政在竖，党祸酷烈。其昌深自引远，逾年请告归”。

晚明政局动荡，董其昌历经四朝，当官48 年，其中有将近27 年的时间都是在请假、告假。明代长期以来政治上的畸形，导致不少官僚都采取这样的明哲保身的方式。

左图：董其昌自画像

右图：陈继儒像

董其昌《婉娈草堂图》 111.3×36.8cm 1597 年私人收藏

《婉娈草堂图》画面构成的是一个以草堂为中心的自足世界，画面虽然以草堂为中心进行处理，但是更多表现得却是山水背后的内心世界。草堂虽然静止不动，但是它统摄着整座山水的生命力，生命力的呈现并不仅仅来自于纯粹的笔墨组合，更多地来自于画面之外行旅、访友、隐士等人的活动。

董其昌虽身居庙堂之上，心中对陈继儒始终甚是挂念。他盛年时，因在朝为官经常外出，但只要稍有闲暇或回到松江，他都会与陈继儒相会，两人一起集会、出游与鉴赏，活动不胜枚举。

1597 年，董其昌奉旨校士江右，从南昌返程时特地来到小昆山拜访陈继儒，下榻在新筑的读书台中，同时也以此为契机画出了标志着董其昌全新风格诞生的《婉娈草堂图》。如石守谦所说，此图在中国绘画的发展史中占据着重要的历史地位，“此画呈现一种全新的风格，或可视为‘董其昌世纪’之肇始”。方闻亦持类似看法，形容《婉娈草堂图》乃是“自赵孟頫（1254—1322）以来，最具创意的画作”。

婉娈草堂是陈继儒的读书之所。小昆山是西晋著名文学家“二陆”——陆机和陆云两兄弟的故乡，陈继儒刚刚修建好婉娈草堂，并在此设拜谒“二陆”之处。这个地方清幽高雅，远离市井，实属读书的好地方。拜访陈继儒的同时，董其昌也顺便研究了一幅画作，名为《江山雪霁图》。他认为这是唐代著名文人王维的真迹。

据后世研究，董其昌赠与陈继儒的这幅《婉娈草堂图》，很可能是受了《江山雪霁图》的影响。为什么这么说？董其昌有一个很出名的“南北宗”观点，认为南宗的画就要学习王维，使用渲淡之法，参手造化，深入地观察自然。应该说，他对王维的推崇，让这种观点有一定的合理性。但《江山雪霁图》的真伪一直饱受争议，也在几个博物馆流传有多个版本。

明陈继儒《墨梅图》绢本立轴水墨 129.5×63.3cm 大英博物馆藏

款识：连林新果熟。古井幽花香。谷口君归得。终朝闭草堂。宿道院写似玄芝词丈正之。继儒。

《婉娈草堂图》画面构成的是一个以草堂为中心的自足世界，画面虽然以草堂为中心进行处理，但是更多表现得却是山水背后的内心世界。草堂虽然静止不动，但是它统摄着整座山水的生命力，生命力的呈现并不仅仅来自于纯粹的笔墨组合，更多地来自于画面之外行旅、访友、隐士等人的活动。画面正是依仗于这些可供外界文人参与的内心路径，才使得画中山水变得如此富有生气。草堂主人隐居于此，重点是在于超脱世俗之外，让自己内心精神能够与天地之道相契合。这实际上也是陈继儒裂其儒冠，居于草堂行为的内在精神的体现。

1636年秋，82岁高龄的董其昌与陈继儒仍一如往昔相约游览天马山，并作下了《书雪诗轴》。这也是见诸记载的二人最后的交游，之后不久，董其昌即与世长辞，陈继儒作为其一生挚友主持了他的葬礼，与好友陪伴到了最后……

董其昌在画上有三条独立的题跋，第一条是在婉娈草堂作画时所书：

“婉娈草堂图。丁酉十月，余自江右还，访仲醇于昆山读书台，写此为别。董其昌。”

另两条则书于董其昌家中，一云：

“是岁长至日，仲醇携过斋头设色。适得李营丘青绿《烟峦萧寺图》及郭河阳《溪山秋霁卷》。互相咄咄，叹赏永日。其昌记。”

又云：

“以观李、郭画，不复暇设色。米元章云，对唐文皇迹，令人气夺，良然。玄宰又记。”

董其昌与陈继儒从小就是好友，后皆为明末艺坛领袖。陈小董三岁，亦晚董三年去世。尽管董和陈的社会地位相差悬殊，但两人却交往甚密，且友谊愈老愈醇。1636 年秋，82 岁高龄的董其昌与陈继儒仍一如往昔相约游览天马山，并作下了《书雪诗轴》。这也是见诸记载的二人最后的交游，之后不久，董其昌即与世长辞，陈继儒作为其一生挚友主持了他的葬礼，与好友陪伴到了最后……

陈继儒在《祭董宗伯文》中曾这样写过二人之情谊：

“少儿执手，长而随肩。函盖相合，磁石相连。八十余岁，毫无间言。山林钟鼎，并峙人间。”

松江画派

从严格意义上说，松江画派并不是一个有着严密组织结构的一统画派，它泛指明末松江地区一批艺术旨趣相近、笔墨技法互有取补和影响的画家群体。他们之间大多为画友关系，也有师生相承者。然而，不像吴门画派那样，通过血缘、亲谊嗣承和师生传授方式，组成带有宗法网络性质的较紧密的画派结构，并产生创立画派主导性风格的领袖式人物。他们以董其昌为代表，批判当时画坛的时弊，借助自己较高的文化修养和松江地区安定宁静的自然和社会环境，积极寻找画坛的新出路，形成“华亭派”“苏松派”和“云间派”三个流派，并在董其昌强调摹古、注重笔墨、追求“士气”的山水画理论影响下，相互交融，形成了“松江派”。

一：以赵左为首的称“苏松派”。

明末蓝瑛、谢彬在《图绘宝鉴续纂》中说：

“赵左字文度，华亭人。善山水，笔墨秀雅，烟云生动，烘染得法，设色韵致……吴下苏松一派，乃其首创门庭也。”

清初周亮工《读画录》里说：

“赵文度名左，华亭人，与董文敏同郡同时，笔墨亦相类。世人谓开松江派者，首为屈指。”

可见赵左兼有苏松派和松江派两派掌门人的身份。

二：以沈士充为代表的称“云间派”。

以沈士充为代表的“云间派”画家普遍出身布衣，较有职业化倾向，且画风趋向于自然主义。注重皴染，笔墨疏秀，皴染淹润，多以迷蒙的笔墨处理物形，擅长表现烟云，笔法灵巧熟练。

松江画派以董其昌为代表，批判当时画坛的时弊，借助自己较高的文化修养和松江地区安定宁静的自然和社会环境，积极寻找画坛的新出路，形成“华亭派”“苏松派”和“云间派”三个流派，并在董其昌强调摹古、注重笔墨、追求“士气”的山水画理论影响下，相互交融，形成了“松江派”。

左图：明沈士充《天香书屋图轴》纸本轴设色 131.6×46.5cm 台北故宫博物院藏

中图：明赵左《秋塘草亭图》轴绢本小青绿 85×40cm 旅顺博物馆藏

右图：明顾正谊《仿云林树石图》纸本立轴水墨 92.1×38.4cm 台北故宫博物院藏

三：以顾正谊为代表的称“华亭派”。

“华亭派”以顾正谊为创始，以董其昌为代表。明末《画史会要》中说：

“顾正谊字仲方，号亭林，松江人，官中书舍人。山水宗王叔明，画山水多作方顶，层峦层嶂，少着林树，自然深秀，是为华亭之派。”

华亭、云间皆是松江的古称，它们实是同地而异名。华亭、云间、松江、苏松各种画派名称的出现，一方面表明松江地区画家在师承关系上的分散和风格之间的差异，另一方面也说明其时尚未有一个公认的画派领军人物。

至清初“四王”以后，随着正统派在朝野取得统摄地位，董其昌不仅被推为松江派的领袖，同时也被尊奉为整个画坛的大宗师。清初张庚《国朝画征录》中说：

“华亭自董文敏析笔墨之精微，究宋、元之同异，六法周行实在于是，其后士人争慕之，故华亭一派，首推艺苑”。

这是清初画史对松江派引导画坛风气主流地位的确认。

松江画派支派分立，但最终都归属于董其昌的麾下，其缘由并非出于画风的追踵，主要是绘画思想、创作方法和艺术旨趣上的服膺和趋从。他们在美学思想和绘画风格上基本一致，讲究水晕墨章，古雅神韵，富于江南清疏情致，一般认为该画派对后世及“海上画派”的形成具有较大影响。

松江画派人数众多，被载入史册的骨干型画家就有30 多位，他们既有董其昌的同辈人，也有他的前辈及后继画家。这些画家之间，艺术上有着传导、启悟、相互交流、互激互励和前后传承等错综关系。

“松江画派”作为承前继后的绘画流派，它的崛起对于我国山水画的发展具有十分重要的意义。“松江画派”在笔墨和意境方面创造出了深具地域性、主观表现性的绘画风格，催生了明代晚期、清代初期画坛新风尚的出现。

董其昌与“南北宗”论

元、明时期，赵孟頫、董其昌提出了“文人画”的概念，中国绘画从此走进了一个新的时代。董其昌的“笔墨论”，指出了艺术的高下不仅在于内容，也在于形式。一根线条也有它的文化性，一笔下去，高下雅俗立分，能做到这一点是最难的。他参照佛教当中的南北宗，提倡绘画的南北宗论。董其昌自己是修习禅宗的。《明史》里评价他“性和易，通禅理”，他与当时的高僧都有过交往，也研读禅宗典籍。

董其昌深谙古法，所画用笔洗练，墨色清淡，风格古雅秀润，代表了“华亭派”的风格，与“吴门画派”精工具体形体对照。董其昌以自己的绘画实践作理论的基础，“开堂说法”，提出了引起后世争论的“南北宗”学说。董其昌提倡文人画的书卷气，强调南宗绘画的正统地位，从而表明崇南贬北的个人爱好。虽然董其昌“南北宗”论为一己之说，但是它能形成巨大的社会反响却有着重要的团体协作——在他的家乡松江，董其昌与当时这个地区的顾正谊、莫是龙、陈继儒、赵左、沈士充等一起倡导了所谓山水画“南北宗”论。

明董其昌《仿宋元人缩本画及跋》 70.6×80.1cm 台北故宫博物院藏

董其昌在《容台集·别集·画旨》中提出:

文人之画自王右丞(维）始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠（公麟）、王晋卿（选）、米南宫及虎儿(友仁)皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久（公望）、王叔明（蒙)、倪元镇(瓒)、吴仲圭(镇)，皆其正传。吾朝文、沈（周）则又远接衣钵。若马（远）、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。

这段话中尽管没有直接出现“南北宗”的字眼，但一望即知，所谓的“文人之画”正是他所认定的南宗，而“非吾曹所宜学”的画家都是北宗。董其昌是以南北宗论倡导有选择地复古，也就是通过临摹效仿他所限定的画家，以达到纯粹的文人画的境界。

“南北宗”的核心观点可以归纳为几个:

第一：山水画的系统和佛家的流派是一样的，从唐代就开始分南宗和北宗两个系统，后世的山水画一直沿着这两个系统在不断的发展。

第二：南北宗的分法，并不是指地理位置上的区分，而是以两种不同的修行体验分别来指代山水画中两种不同的创作倾向。

第三：南宗一派提倡顿悟，北宗一派主张苦修。南宗画家在虚无缥缈的主观意趣中抒发自己的创作倾向，而北宗画家则是注重技巧的发挥，它们注重写实，劳神费心，刻板造作。

第四：从绘画的技法来看，南宗注重渲染，所以他们的绘画随意，圆融疏散。北宗的山水画家注重写实，严谨刻板，较为刻意不自然。

两宗的对立互不影响，也互不干涉，这种理论用佛家禅宗南北二派之说来隐喻和解释山水画的风格派别以及创作观念的问题，对于后来的中国山水画产生了重大的影响。

南北宗论首先在一个以董其昌为核心的小圈子里获得认同，比如他的友人莫是龙与陈继儒的著作里都有内容相同或相近的话。不过，由于董其昌的地位特殊，在东南地区隐隐然是艺坛领袖，附骥者众多，这一论断的发明权最终被归于他一人名下，而南北宗论的命运也与对董氏其人的评价紧密地联系在了一起。

明董其昌《仿米芾山水图》轴绢本水墨 104.5×53.1cm 台北故宫博物院藏

明董其昌《封泾仿古》纸本墨笔 30.4×81.5cm 台北故宫博物院藏

南北宗论并非董其昌一人独作，除了董其昌之外，还有其他的理论家也提出了这个观点。董其昌只不过是在这几个人中名声更大罢了。据史书记载，明代万历年间莫是龙、董其昌、陈继儒和沈颢共同提出了山水画的南北宗论，这是中国绘画史上第一次提出的关于画派的理论。由于在这四个人中名声最大的是董其昌，所以后人就认为董其昌是这一派的鼻祖。

南北宗论涉及到中国绘画流派发展的准则，也涉及到文人画的价值定位，可以说，正是由于南北宗论，才奠定了文人画在中国绘画历史上的价值，标志了以文人大夫为代表的文人绘画在中国艺术史上的独特地位，阐发了他们的审美以及观点，从某种程度上来说，董其昌的南北宗论成为了中国画坛的主流和最高的价值代表。

清朝时期，雍正、乾隆都爱董其昌书法。王时敏、王鉴、王翚、王原祁，则成为董其昌的隔代门人，推崇“平淡天真”的笔意，也极力尊崇摹古，并将其尊为“松江画派”的领袖。

但是，从20 世纪30 年代开始，在“五四”重估传统文化价值的思潮推动下，董其昌和他的南北宗论都受到了前所未有的尖锐的批判。徐悲鸿就曾经严厉地说过，“吾尤恨董断送中国画二百余年，罪大恶极”，而滕固、童书业、启功、俞剑华等学者通过详备的考证后都指出南北宗论立论的“软肋”：用禅宗的历史来比附山水画的发展极为牵强；虽然董其昌强调“其人非南北”，但“南”、“北”还是容易令人误解为画家的籍贯；王维的地位被人为地抬高了；“渲淡”与“钩斫”的概念含混，用来区分流派显得过于简单生硬等等。