对抗时间的噪音

梦琰

1980年代初，西川开始新诗创作，他早期专注于“圣歌”式的“纯诗”写作；1980年代末，个人境遇和公共生活被碾压与倾覆，西川在毁灭性的精神打击中“重新思考人性以及时间的形态”，黑暗和阴影进入到他的诗歌中。从1992年的《致敬》开始，西川的写作“容纳了更多的日常经验，句式也渐趋散文化”，陈超称之为“猛烈变构的‘杂体形式”，他认为西川发明了这种解体的形式，用于对称和对抗于解体的时代。西川本人则称之为“诗文”，这种不同于“常体”的“诗文”体现出西川的写作旨趣和抱负，诗人倾心于这种文体的包容度与冒犯性，即使后来的诗歌创作备受争议，他依然笃定那些“四不像”的崭新写作相称于时代的新和突兀，会重新定义“诗”。在西川看来，集大成的诗人需要容纳非法趣味的、强健的文化胃口和处理当代生活的能力。拥有强健胃口和强大心智的诗人执拗地聆听来自他内心深处的声音，曾经是神恩与圣意，也曾是巨兽和幽灵；当时代的“嗡嗡声”愈加嘈杂时，因“东拉西扯”和“饶舌”而破碎与膨胀的语言又出自怎样的内心驱使？在西川心目中，如范宽那样伟大的艺术家是“宇宙主义者”“天地主义者”。在范宽的笔下，“空间被赋予秩序，时间突然静止，天地、宇宙，乃至大道，峻然露面”。诗人关于诗歌的梦想是否亦如是——以“容纳思想观念”的形式去彰显或暗示生存秩序，对抗历史与现实的喧嚣与混乱，正如朱利安·巴恩斯在《时间的噪音》中说的：“什么能对抗时间的噪音？只有我们自己内心的音乐，关于我们存在的音乐，有些人将它转化成了真正的音乐。几十年后，如果这样的音乐足够强大、真实、纯净，能淹没时间的噪音，它就能够转化为历史的低语。”

一

瑞恰慈认为韵律产生了无以复加的“框架”效果，从而把诗歌经验与日常生存的琐事脱离开来。从早年的写作开始，西川就比较重视韵律（音乐性），并且他“早期诗歌的形式更加外在”，声韵的和谐、“句群”的绵延、祈使句式的重复等都参与了对“超验性的主题”的“框架”，从而摒弃掉一切世俗的杂质，正如敬文东所言：西川的歌唱因超验的深度加盟而不食人间烟火，纯净得不掺任何杂质。1980年代，诗歌先锋蜂拥而来，各色观念和话语纷纷躁动，西川对当时盛行的“平民诗歌”和“以反抗的姿态依附于意识形态的朦胧诗”都有批评。“平民诗歌”对应于世俗化进程中的烟火气和喧嚣声，或多或少曾消解过历史与政治的重压，释放出诗歌的活力和灵性，然而西川似乎并不屑于这类稍显“躺平”的美学方案与精神疏导。钟鸣也曾批评过那种在“经世之想”的对立面、却显得过于轻薄和任性的写作，他认为南方诗歌的过分任性、轻薄，乃至毁掉诗歌的强大消极力量，在它繁荣前就显示出式微之兆。尽管钟鸣并不认同西川等诗人的“仿古崇高”写作，但“仿古崇高”并非没有正面的价值，在西川这里，它意味着对古人、经典典籍和古典精神的参照，把“古”作为“今”的视野与纵深，追求崇高的诗歌精神。对此，陈超看得很透彻，他认为西川的诗歌有“立人之志”，诗歌精神是诗人用来“塑造灵魂”的主要目标。诸多批评家都注意到《圣经》等经典作品对于西川早期诗歌写作的精神、道德意义。《圣经》中反复回响那句关于聆听的箴言：“有耳可听的，就应当听。”告诫我们要虔诚地听，神恩和圣意将在聆听中降临。西川使用“你必……”“你要……”这类箴言语体常用的句式和语气，恰好说明他的自信与笃定：既然已经听到关于崇高和永恒的启示，就专注于布道与达意，何必假意谦逊地装备世俗的讨巧见识呢？

“只有这金枝不会霉烂，/它是穿越时间之门的钥匙。/你举着它，便可以自由地迈出/黑暗的世界，从而到达那/永恒的、圣火燎烈的城市。”（西川《雨季》）意味着独一的“只有”与意味着开放的“自由”形成声韵的呼应，从“金枝”到“钥匙”再到“城市”，物象之间的唱和与转换正是从“只有”到“自由”再到“永恒”的一场淬炼，对“金枝”的笃定和坚守保证了它成为可以任意穿越时间之门的“钥匙”，从绝对的限制到绝对的开放，正如人们承受苛刻的戒律，最终获得神启，从而自由地朝向永恒的“城市”。持守着“金枝”，经由和谐音韵——“到（dao）达（da）那（na）”的引渡，来自黑暗“世界”的一切都将经受圣火的“燎烈”。诗人赋予词语的韵律完美地显现出朝圣之旅的隐藏秩序：事物的衰亡无可抵挡——那些我们需要的或倾心的，生命中最基本、洁净和美好的事物，“都要霉烂——去年的粮食、/去年的布匹、去年的爱情、/去年死去的朋友……/去年的梦想也要像土豆那样/发芽”（西川《雨季》）。“去年……”这一句式的重复形成哀歌的韵律，但诗人告诉我们这只是事物在遵循表面的规律而腐朽，那“不会腐烂”的“金枝”将从千锤百炼中腾跃而起，引领出隐藏着的更高秩序。词语纷纷显现出秩序的韵脚，排布与永恒相和的歌，彼时的西川有足够的能力和自信对抗“俗音”。当然，更重要的原因在于，彼时的他还拥有注定不会持续太久的、意气风发的心境：“如果我能因此而不朽/我甘愿做一个诗人，痛苦一辈子，/或者快乐一辈子/在麦地温和的黄昏一直向前，/走近那道灰色的高墙和但丁握手/此外不和任何人相遇”（西川《云瀑》）。先贤圣典留下的精神福音启示他不朽的可能性，还未经历生死劫数的诗人甘愿许之以生命的哀痛与喜乐，那时他一直“向前”，坚信自己会走近先贤的视野，并“装备”他们洞察世界的“目光”：“麦地尽头的云瀑，但丁的云瀑。”他看到、听到了更高的、更纯粹的，自然可以骄傲地宣称“此外不和任何人相遇”，多么专断，又多么清洁、自在。

转变发生在1980年代末，西川说：“1989年到1992年对我如同一个人生的坎，1989年海子、骆一禾去世，给我的影响特别大。”在这种情形下，诗人开始认识到“恶的价值”“重新思考人性以及时间的形态”，他愈加发现自己的一知半解：“我其实什么也不明白，我是个傻瓜！”或许人们终究会意识到自己的无知，开始怀疑曾经笃定和确信的一切，对西川而言，这种转变却以死亡的“创痛酷烈”来昭示“本味”。“死亡猜你的年纪/认为你这时还年轻”（张枣《死亡的比喻》），在西川的生命中，那些被死亡猜中而带走的人都太过年轻：“像青春一樣消失的人啊/今夜你将在哪里安身？”（西川《你的声音》）诗人在很长一段时间里陷入困惑，对死亡的形而上理解实难化解生命中死亡的真实与残酷。西川可以蔑视并且拒不接受世俗的噪音，却无从回避关乎死亡的声音。在人们拥有足够的智慧和勇气之前，死亡的确是干扰生的幽灵和阴影。更何况，西川面临的并非对于死亡的想象与猜测，而是冰冷的、毫无美感的真实死亡，它们将长久困扰他的生活梦境。他在《致敬》中回忆道：“我梦见海子嬉皮笑脸地向我否认他的死亡。”“我梦见骆一禾把我引进一间油渍满地的车库。在车库的一角摆着一张铺着白色床单的单人床。他就睡在那里，每天晚上。”处理死亡留下的阴影对西川而言是再真实不过的困境，既然无法避开，他就选择不断地言说。他直言死亡对生者的残酷：“他人的死使我们负罪。”在《远游》中他试着在永恒之歌中定位生死：“我们这些方生方死的徘徊者/头顶星空低语或高歌/当我们有时企望一手遮天，/一场流星雨便撒落在我们身后！”以永恒的秩序为参照，看透有限生命的自不量力，是否能化解我们对于死亡的哀恸？在《致敬》中，他也试着用伪箴言的方式去清除人们对于死亡的迷思：“不能死于雷击，不能死于溺水，不能死于毒药……那么如何死去呢？崇高的死亡，丑陋的尸体：不留下尸体的死亡是不可能的。”这里“不能死于……”被重复地强调，却与真实的死亡情形矛盾：人们可能死于雷击，可能死于溺水……一切偶然与必然的情形都能导向死亡。“不能”意味着我们不愿接受死亡这件“真事情”，却假借拒绝某些具体的死亡方式来拒绝死亡本身。“那么如何死去呢？”则以设问的方式断然道出死亡这件必须被接受的真事情——即使在精神意义上是崇高的，依然会如雷击死、溺水死、毒药死……那样留下丑陋的尸体。“不可能的”在语气上没有“不能”体现出的坚决和武断，却意味着更理性的认知，“不能”源于情感层面的拒绝——反复拒绝，“不可能的”看似轻描淡写地出现在结尾，却有力地破除了情感导向对死亡的幻想与幻觉。

每一次言说都意味着从死亡留下的巨大阴影中拯救自己，避免被幽灵的声音淹没：“必须醒着，提防着，面对死亡，却无法思索。”死亡和阴影出现之后，西川的诗歌形式也逐渐发生了变化。他的创作中既有以往歌唱式的“常体”，也有更破碎与驳杂的“杂体”。值得关注的是：歌唱式的“常体”中也开始出现有悖于歌唱气息的“杂音”，比如长诗《汇合》实际上由诗人九年间写作的几首诗构成，其中在1980年代末之后写作的《远游》《哀歌》《造访》都以歌唱为底色，却如西川所言：随着当代因素的增强，叙述开始登场。究其原因，除却诗人不得不叙述“强行进入”他视野的历史，从更隐蔽与私密的角度来猜测，对那时困囿于死亡阴影的西川而言，“突兀”的叙述在打破歌唱的同时，也在消除那神秘的、附着于歌唱的噩梦与幽灵。他在《为海子而作》中说道：“一种圣洁的歌唱足以摧毁歌唱者自身。”西川已经意识到那致命的歌唱，他同昔日诗友渴慕的精神高度被他们的死亡深深地定格，人们勉力倾听永恒，却被背离永恒的横死所重创。在他的诗歌《远游》中诗人的改变也许开始于某个瞬间——某个对歌唱疑惑的瞬间：“我们每天重新醒来，/在一个崭新的高度上/拥抱一个改头换面的旧世界；/把无用的箴言请出历史，/把无声的噩梦请下床铺。”直至生活与生命旷日持久地改变，化身箴言的积极性与化身噩梦的消极性都显现出半截真理的调性，甚至在喋喋不休中再也无力触及与启发“我们”，沦为噪音。事已至此，倾听和发声又有什么理由不改变呢？“只有在梦中我们才能同逝者说话，/或者回避一个现实的世界，/从血液，从裸露的躯干，/发现一丁点他们的痕迹：/在月明星稀之夜，/安静的逝者跨过田垄和荆棘围向我，/仿佛我曾经是他们中间的一员。”当西川意识到“我”与“逝者”的唱和仅仅发生在梦中，回避着现实，他最终发现远游意味着内心的告别。“仿佛我曾经是他们中间的一员”，这怀旧而伤感的歌并没有完整地唱下去，而是以荒诞和离谱收场（倒是符合梦的特征）：“我从地上坐起却惊见一个姑娘正在我身上摸索。/这不是艳遇哦，这是打劫/这好像是艳遇哦，这其实是打劫。”无厘头的喜剧感和荒谬感让情感和声音松弛下来，也许，曾经被幽灵与阴影围困，他更在意活着的呼吸。西川再次固执地倾听——不同的是，这一次要听世俗的智慧，直截了当地对抗过于沉重的、形而上的噪音，包括不再回避现实，具有现实感地去化解关于死亡的形而上聒噪，他在《鹰的话语》中说：“最终是死亡，不分彼此，不分高下。那不是形而上之死而是肉体之死；伤口化脓，身体僵硬。那是肉体之死，我们参与其中。”

二

诺瓦利斯在《花粉》中曾说道：“我们到处寻找绝对物，却始终只找到常物。”认识到这一点时，西川“为歌唱而歌唱，为静默而静默”的朝圣之旅已经由“歌唱转入叙述”、转向世俗的境地。转变看起来是因为个体遭遇意外，却又总是大同小异地汇入某种不可抵挡的趋势，或许呼应历史的必然性，也或许是历史的神秘性在作祟。对于包括西川在内的很多诗人而言，曾经的“为歌唱而歌唱”确乎显得尴尬，就像齐泽克讲过的一个笑话：酒吧里的顾客对猴子在自己的酒杯中洗卵很愤怒，而吉卜赛乐师听到顾客的抱怨之后，却唱起了猴子洗卵之歌。“当他听到具体的抱怨时，他也唱起永恒命运的悲歌”，这令人尴尬的歌唱自然无法触及真实的生存痛楚，也没有真正面对世界。西川也开始意识到：诗歌必须向世界敞开，经验、矛盾、悖论、噩梦，必须找到一种能够承担反讽的表现形式，歌唱的诗歌便必须向叙事的诗歌过渡。然而，“转入叙述”只是开始，如何有效地叙述则是更复杂的问题。叙述看似紧握生存情境，又焉知那无时不在变化与变异的处境不会从指缝间溜走？转变之后，西川对于诗歌写作逐渐形成一种清晰的意识：“面对这样一个转折和问题如山的时代”，要直截了当地介入时代的种种问题，也要直截了当地去面对与表达自我，这种直截了当的品质“是对种种既定文学、文化、思想、政治概念的不屑一顾”。西川称之为“诗文”的创作确实“直截了当”地站在“美文学”的对立面，也时常表达出诗人对于形而上、既定的思想以及一些抽象概念的怀疑。西川的态度很坚决，要避开那些打着思想名号来聒噪的教条：“尼采说一个人必须每天发现二十四条真理才能睡个好觉。但首先，一个人不应该发现那么多真理，以免真理在这世上供大于求；其次，一个人发现那么多真理就别想睡觉。”他越来越倾向于用这种一本正经的胡扯方式避开正经的教条，西川曾谈到唐朝诗人王梵志那些俚俗的诗，他认为创作这些诗的作者都是开悟之人，不钻个人的牛角尖。看似粗鄙的调侃与棒喝，其实不乏通达与开悟，世俗的大智慧未尝不可经由这种途径而显现。然而语言要实现它的创新性和启发性，会面临更复杂的转化机制，哪怕它最终以简单和直接的方式呈现。西川固执于这样一种备受争议的表达方式，在2022年出版的《接招》中，他标注出一些作品的创作缘由，以及他对创作的认知，同时也回应了某些批评和赞扬的声音。他这样标注《思想练习》这首诗：“在装模作样的胡扯中寻找通向真理之路。我这样做已经很多年了。”西川确实避开了“专业”的封闭，他所转向的直接和开放的表达却意味着更艰难的探索，无论对于语言还是真理，“胡扯”也许只是他扔出去的问路石，这些粗粝的“石头”承载着诗人的坚持和洞见，却未必会激起语言探寻存在时的战栗与回响。

在遭遇了太多的猝不及防之后，我们如果足够诚实，也不至于太过健忘，或许会承认秩序的软弱，认为失序与紊乱只是例外的观点早已不能作为自我安慰或自欺欺人的借口，正如阿甘本所描述的那种变成常规的“例外”状态。相比1990年代的“历史强行进入”视野，现在每个普通人感受到被更深地卷入时代，不是看或不看的问题，而是我们每时每刻就在遭遇。写，如果诚实地回应内心的召唤，不免被无序与无力所牵引。以破碎对破碎，以紊乱对紊乱，以臃肿对臃肿，确实算不得太好的方法，但也未必会比软弱地回避更不好。“小老儿并非杀人不见血。小老儿带头吃大蒜、喝板蓝根。小老儿带头阅读加缪的《鼠疫》和马尔克斯的《霍乱时期的爱情》。小老儿为知识分子发明小老儿形而上学和小老儿隐喻。小老儿反对把小老儿变成一个太便宜的话题。小老儿号召人们：‘别出门！小老儿启发被关禁闭的人们反向推导出自己是有罪之人。”西川《小老儿》这首诗写于2004年，它应对的真实语境在往后的时间中被印证为具有强大的复制性，正如诗中蔓延的“小老儿”所复制而成的“语式单调”。当真实的生存创痛袭来，我们经历并看透自己的恐慌、无知和无能，我们关于知识和道德的优越感在庞大而封闭的复制系统中像苍蝇一样乱转：“苍蝇叫不叫‘苍蝇无关紧要/它的嗡嗡声越来越大无关紧要。”不知对西川而言，是否这种因“无关紧要”而生的寂灭感才是“扯”的底色？在那些直截了当地去面对现实的诗歌中，他似乎有意用“扯”回避“悲”，而“悲”恰是我们最真实的遭遇，也被扭曲与利用得最彻底。他拒绝回响新的陈词滥调，转而盘桓于生存中那些难以言说的阴郁，试图在它们变形与溜走的瞬间触及它们，在《连阴雨》中：“门轴膨胀——开门的声音——狗乱叫/狗乱叫的内驱力 也就是楼上脚步声的内驱力/也就是衰朽的内驱力——朝向死亡的内驱力/表现在连阴雨之中 就是长毛。”生存的紊乱如覆盖广阔又无孔不入的连阴雨，“溃疡”“发霉”“长毛”“让鞋子进水 湿了袜子——脚冰凉”，诱发这一切轻微不适的阴郁在针刺生活，也在蓄积更大的力量去腐蚀生活。对此，我们视而不见，我们觉得关于这一切，说出或不说都令人乏味，我们认为有更重要和真实的问题需要解决。然而我们真的知道吗？我们有能力去触及吗？在这首诗中，也出现了衰朽和死亡，连阴雨覆盖与侵入的对象，它们像生存中那些微小的不适一样，闪现又消失，并不激起过多的涟漪。西川很看重这首诗，认为它是自言自语，是内向、隐忍、说了等于白说的诗。这是我们的真实处境，无力而令人厌倦。我们每时每刻都在踏入悲劇的泥淖，我们的表达却总是在扭曲的情感与语言模式中荒腔走板，因此，诗人拒绝回响只是拒绝改头换面地制造的噪音。然而，当人们不再回应那致命的痛，针对其他任何问题的直截了当都缺乏力量。

在朱利安·巴恩斯写肖斯塔科维奇的小说中，他想象后者把勇气给了音乐，在现实生活中就只剩下怯懦，他用内心的音乐对抗时间的噪音。问题的关键在于，我们内心笃定的音乐究竟来自哪里？至少不完全源于形而上的想象，我们必须有更真实的聆听对象，哪怕只是不甚恰切地借助聆听对象来抵达对于内心渴望的某种声音的想象，正如斯特拉文斯基之于肖斯塔科维奇。毕竟，噪音那样强大，并且旷日持久，谁也不能保证自己不被侵蚀。诗人陈建华多年后再提笔写诗时，他发现自己成了“祖国”的代言者，重现五六十年代那种明亮而写实的诗风。时间的噪音变着花样延续，唯有内里的束缚不变。人们或真或假地对抗，有时避重就轻地成功，也有时迎面而上，却失败了。致命的痛不会出现在每时每刻，尽管它牵系着每时每刻。无论诗人直截了当地迎向或回避怎样的创痛与粗鄙，他们都同时渴望着更纯净的声音，无论这种声音是否关乎切实生存的痛痒。肖斯塔科维奇仰视的斯特拉文斯基那时正在自由地创作着并不切合肖斯塔科维奇之痛的音乐。西川曾倾向于聆听超验的纯净，他想象中的宇宙广阔、有序、沐浴恩典：“我为你的羊群祝福：把它们赶下大海/我们相识在这一带荒凉的海岸。”（西川《把羊群赶下大海》）多年后，西川依然在想象宇宙，他更切实地从历史中辨认出那些伟大的宇宙主义者，发现他们用山水画提纯出的乌托邦：“从技术性写实到依凭‘宇宙观超越写实，到暗示出‘乌托邦，挺身到思想者的位置上。他们给出离我们并不遥远的山水乌托邦，它似乎是可以到达的，只是它一直在远方，你向它靠近一些，它便也退远一些，即使你走进了它，它依然是远方。”面对这些宇宙主义者的创作时，诗人一次次地“装备”他们看万物的目光，在时间带来的晦暗中倾听那些摒弃噪音的伟大时刻，从而重新开启自己对宇宙的想象：“听见山道上旅人吆喝毛驴的几乎听不见的声音，还有岩石顶住岩石的声音、山体站立的声音、蜥蜴变老的声音。对面黑山见证了这一刻：范宽突然成为范宽当他意识到，沉寂可以被听见。“（西川《题范宽巨障山水<溪山行旅图>》）摒弃无法摒弃的噪音，倾听那原本听不到的声音——这并不现实，却依然是我们生存的一部分，或者说，这关乎我们对生存的梦想。正如巴什拉所言：在对宇宙的梦想中，梦想者体会没有责任的梦想，不要求证明的梦想，这个梦想却是我们最自然的命运。