《熹平石经》刻石 书写的力量

孙晓飞

“慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方。贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。”这是曹魏的开国皇帝曹丕的诗《燕歌行》，据传是中国最早的七言诗。高高在上的皇帝，在诗中化身心有幽思的怨妇，想念远行的夫君。

人们通常只关注诗歌所表达出来的感伤，却很少注意到身份的错置：皇帝不再是刻板的无上权威，不再是天之骄子，而是化成了忧思伤情的怨女。

在诗歌的特定场景里，皇帝实现了身份和性别的转换与跨越。诗歌创造了一种可能性：如果能很好地抒发性灵、制造文气，那么威嚴与形象，都可以放在次要位置，甚至弃之不顾。

诗歌高于一切，甚至高于皇帝的权位。诗所代表的新风尚，让皇帝也乐于首先成为一个诗人。

书写，在魏晋时同样具有这样的力量。书写也像诗歌一样高于一切，即便是帝王，也不再拘泥于传统身份，放弃高高在上的神秘形象，而是化身现世文士，操刀弄笔，以文豪与书家的形象面向公众。

虽然在纸上书写，已经成为皇室和上流社会的普遍追求，但由于各类纸质内容物的传播范围有限，至汉末，隶书的标准书写，因为缺乏模板，仍然难以有大体一致的审美取向。

东汉承继西汉儒教衣钵，在洛阳设置太学，却没有经学的官方统一课本。儒生们根据简牍和帛书上的传本，自行抄写，难免出现错漏之处。有的版本出自家学，加入了诸多对经典的自行理解。

公元175年（东汉熹平四年），为了传播儒家经典，蔡邕等人提出，要把古代经典文本《诗》《书》《礼》《乐》《易》和《春秋》，都镌刻在石头上，放置在太学外面，让天下的学子观看学习。但当时到底刻了“六经”还是“五经”，后世研究者的观点也有不同。

刻经于石，蔡邕给出的理由是，“传到汉代的经典，在传播过程中经过很多篡改，很多观点都充满了谬误，容易对后世的学子们产生不利影响”。

汉灵帝批准之后，蔡邕“亲自书写六经的内容，让刻工摹刻在石头上”。蔡邕时为议郎，为当时名士，声名盛大，海内咸服。至于书艺，亦为当世佼佼者。因为刻经的年代是灵帝熹平年间，所以称刻石上所记经文为《熹平石经》。

彼时书艺正成为汉魏上流社会的文化时尚，因此，《熹平石经》刻成后，出现了意想不到的效果：每天来太学前观看及摹写的人非常多，经常有车千余辆，堵塞了此处的街巷。

《后汉书》的作者看到了石经在书艺方面的成就，以及对书艺的扩散所产生的影响，评价说“从此天下的书写都有了范本”。当然，由于经过汉末经学家的校正修订，所刻内容同样是经学范本。

如果没有《熹平石经》的巨大示范作用，魏晋很难形成对书艺美的追逐风潮，缺乏必要的认知人群，就无法形成艺术潮流。而天下来此参观，并经摹写而受影响的万千学子，是魏晋这股书艺潮流形成的群众基础。在此之上，经由皇室以及贵族、名士的引导，渐渐形成了对隶书的审美共识。

范文澜认为“两汉写字艺术，到蔡邕写石经达到了最高境界”。

蔡邕知道文本在传抄过程中，会出现丢字落字甚至错抄的现象，因此，在书写时，考虑到了传抄的需要。不但字迹工整，而且把隶书的书写融入了美学的思考，与自己的学养结合，把书写升华到了一个新高度。因为规范，舍弃了我们在简牍中常见的悬针和波磔的处理方法。范文澜说：“石经是两汉书法的总结。”

有学者提出，《熹平石经》的书写者可能并非蔡邕一人，但缺乏有力的旁证。

曹丕对自己的文才与书艺，都非常自信。他在位的太和年间，下诏给太傅三公，让他们把自己的文论著作《典论》刻在石头上，立于太庙门外。虽然没有明确的资料让我们知道是谁为《典论》书丹，但应该也像蔡邕一样，是曹魏的饱学善书之士。

汉末经董卓之乱后，《熹平石经》遭部分毁坏。《典论》刻石，再一次为书写确立了规范。曹魏废帝曹芳于正始年间又在石上刻经，史称“正始石经”。此次刻石采用了古文（大篆）、篆（小篆）、隶书三种字体。

《魏书》评价说，《正始石经》让古文、篆、隶书三种书体的写法，得以重新展示。据相关资料记载，在汉魏之时，古文（大篆）的写法已经基本不为人知，这一次重新让人们看到了古代篆籀的正确笔法。汉魏之后的文士，遇到不会写的古字，都要去看一看《正始石经》。

可以说，《正始石经》的作用，就是为后人留下了书写的范本。唐宋间的复古书体，也都是以此刻石为参照。《熹平石经》《典论》刻石与三种书体《正始石经》的面世，让精英阶层的上乘书写技艺公开化，为士人阶层创造了追摹的典范。

（作者系《中国老年》杂志副总编辑）